Вероятно има доста начини, по които да се пристъпи към биографията на музикално явление от класата на Мария Калас. Доказват го дори само игралните филми, създадени от началото на XXI век. И двата са съсредоточени върху последните години от живота на дивата, след залеза на звездната ѝ кариера, и при все това сериозно се различават в наративния си подход. В „Калас завинаги“ (2002) Франко Дзефирели, известен с голяма си страст към операта, залага на надеждата, възраждането, енергията и кротката меланхолия (и не на последно място – възможността да режисира на екран „Кармен“ на Бизе). Пабло Ларайн в „Мария“ (2024) отдава предпочитание на обезсърчението, самоизолацията, депресията и бягството в спомените като единствен източник на удовлетворение от живота. Определящ е и изборът на актрисите, които много добре пасват на режисьорската интерпретация. Така експлозивната Фани Ардан от „Калас завинаги“ изгражда „образ в движение“ – от раздразнението, през въодушевлението до философското примирение, докато меланхоличната Анджелина Джоли от „Мария“ е застинала в крехката поза на горделиво самосъжаление, което Ларайн е „предписал“ на своята героиня.
„Калас завинаги“, реж. Франко Дзефирели (2002)
Доста показателни се оказват и самите заглавия. С „Калас завинаги“ Дзефирели „регламентира“ безсмъртието на таланта, който ще надживее всеки тленен каприз, обезсмисляйки опасението за забвение. Според реплика на пианиста, с чиято помощ най-новата версия на оперната прима се опитва да възстанови гласа си, той очаква да чуе Калас, а не Мария. Но филмът се нарича „Мария“ и това казва всичко или поне задава тона на сюжета, който ни очаква. Съществува и друга гледна точка, според която Пабло Ларайн се опитва да ни представи самостойността на човека, скрит зад легендата – онзи, който остава след свалянето на сценичната маска. А ако не остава нищо, защото човекът се е сраснал с маската, „усвоявайки“ идентичността на своите превъплъщения?
Мария или Калас, това е въпросът, който се оформя около личността на жена, пренесла в живота си трагичните образи, пресъздадени на оперната сцена. Годината е 1977, певицата е на петдесет и три, а фабулата ни „обрича“ на последните седем дни от живота ѝ, прекарани предимно в апартамента музей на авеню „Жорж Мандел“ в Париж. Заобиколена от грижите на предания си иконом Феручо и камериерката готвачка Бруна, Мария се отдава на спомени между реалността и халюцинациите (които зрителят не винаги успява да различи), обсебена от миналото, защото, след като е изгубила гласа си, оперната дива не знае как да са справи с изтлялата си слава, нито с еднообразното всекидневие в настоящето.
Пабло Ларайн ни представя една изтощена и самотна Калас, чиято последна надежда е отново да пее пред публика. Парадоксално той успява да събуди емоция у зрителя, залагайки на хладна и елегантна естетика, с чиято помощ създава образа на жена, затворена в своя мит на отминало величие и изгубена любов. Неясната връзка на героинята с действителността се предава на самия портрет, който акцентира върху крехкия призрак, блуждаещ в огромния апартамент, пълен с икони и статуи, в тон с прекрасната метафора за пианото, което не може да си „намери място“… Трогателна в своята отдаденост на изкуството, Мария е готова да пожертва здравето си в разкъсващата илюзия да възстанови гласа си и най-вече в този последен „рецитал“, който предлага или си представя, че предлага на отворени прозорци на минувачите в Париж…
„Мария“ (2024)
Завършвайки трилогията за силните жени на ХХ век, чилийският режисьор все така се придържа към предпочитания си психологически подход за декомпозиране на мита и символично „освобождаване“ на иконата. След „Джаки“ (2016) и „Спенсър“ (2021), с „Мария“ Ларайн прави и своеобразно завръщане към музикалния интерес от първите му стъпки в игралното кино („Фуга“, 2006, „Тони Манеро“, 2008). Както в сюжетите за Жаклин Кенеди и лейди Даяна, биографичният метод в най-новия му филм също е с „фикционални“ примеси (ефективно решение за справяне с очевидността „по действителен случай“). И психичното състояние, в което „сварваме“ главния персонаж, неизменно се отразява на стила на разказа – като „дрогираната“ меланхолия, която се предава от Мария на „Мария“.
Със или без номинация за Оскар, Анджелина Джоли се справя превъзходно с тази визия за La Callas – от капризите на суетна кокетка до мъчителните пориви на душевното страдание, налагащо своя отпечатък върху физическото ѝ присъствие. И прави една от най-добрите роли в кариерата си, докато качествата на „Мария“ не са чак толкова безспорни (дори без тежестта на сравнението с „Калас завинаги“). Има нещо самоцелно съзерцателно в интерпретацията на Пабло Ларайн, което подлага на изпитание зрителското търпение. Сама по себе си възможността да усетим сблъсъка между идеята за Мария, която през цялото време е била скрита вътре в Калас, и другата – какво е останало от Мария след Калас предоставя добро интелектуално предизвикателство, но трябва да сме убедени, че то е умишлено търсено в творческото решение, а не просто плод на нашето въображение…
