Митът за „Новия свят“ в пренесения през океана от Европа симфонизъм

(От Антонин Дворжак до Филип Глас, Стив Райх и Тери Райли)

Преди двадесетина години, при поредното ни щастливо пребиваване в прекрасния Сан Франциско, узнахме, че голямата София Губайдулина в момента е в града като резидиращ гост-композитор. Знаехме за тази красива американска практика да се канят видни представители на изкуствата от Европа да гостуват за продължително време с една основна почетна мисия – най-често създаването на предварително тематично обявена творба. София Губайдулина принадлежи на знаменитото съзвездие от алтернативно мислещи композитори от късната съветска епоха: Алфред Шнитке, Арво Пярт, Едисон Денисов, Валентин Силвестров, Гия Канчели (да прибавим към тях и по-възрастния Родион Щедрин). Видяхме тогава в годишната програма на Филхармонията, че е вече заявена премиера през ранната есен на една нейна симфония – „Сан Франциско“. Фантазирахме си, когато се разхождахме по хълмовете на Сан Франциско, че тя вероятно е настанена някъде на върха на свръхскъпарския Ноб Хил, че ето сега там твори своя очакван опус. Съжалявахме, че си заминаваме преди този концерт. Да, но след това научихме, че той просто не се е състоял; София Губайдулина не бе успяла да я сътвори, вероятно не се бе вживяла в музикално-симфоничния мит за Новия свят…

А през изминалото столетие този мит има десетки и десетки въплъщения – и на композитори от Европа, но е подхванат вече и от чисто американски творци…

Знаем, големият си тласък този културно-художествен сюжет получава с паметното отиване през 1892 г. в Ню Йорк на вече добилия своята световна слава чешки композитор Антонин Дворжак и особено със създаването на знаменитата Симфония в ми минор№9, със символическото название „Из Новия свят“, означило самия мит, и с нейното триумфално представяне в Америка, а след това и из Европа. Но знаем, че заминаването за Америка още столетия преди това се е превръщало за стотици и стотици хиляди европейци в инициация, в добиване не само на обновено, но и на едно съвсем ново, коренно различно битие. Познавам преселили се отвъд океана и след 1989 г. наши сънародници, за които постигането на точно това „ново битие“ се е превърнало в свръхзадача на живота им. (В голямото си есе от 2012 г. „Четенето на Америка“ пиша: Америка наистина е обетована земя със способността си да те помести, и то така, че наистина да се скриеш от предишните обвързаности и идентичности, да потънеш вътре без следа, стига да го желаеш.)

Всичко е започнало още с акостирането на платнохода „Мейфлауер“ край Кейп Код в Нова Англия още през 1620 г. с групата бъдещи заселници, с общността на „пилигримите“, жадуващи да осъществят есхатологичната си идея за създаването на Новия Йерусалим, на Града на Хълма, за постигането на НовияСвят. В историята на бъдещите Съединени американски щати този религиозен мит е държавнотворчески. (Той е и основанието за актуалната и до днес мега геополитическа концепция за американската изключителност.) Това е първополагащият мит, а неговите реализации чрез музиката вече чак през ХIХ и ХХ век са една силно разклоняваща се проекция.

Самият Антонин Дворжак много добре съзнава какво назовава чрез това „ИзНовия свят“ със своята американска симфония. Дворжак се готви за реализацията на своя американски мит – непосредствено преди да замине за Ню Йорк той създава своите три симфонически поеми „Моят Дом в реалната природа“, за предстоящото тържествено честване на годишнина от откриването на Америка създава кантатата „Американското знаме“ (един Te Deum – както назовава в едно от писмата си своята творба). От неколкократното си пребиваване в Англия през последните години владее сравнително добре английски език.

В известното си есе „Американското в американската музика“ (прочетено през 1962 г. в Ню Йорк пред младежка аудитория) големият композитор и диригент Ленард Бърнстейн обяснява така особеното триумфално въздействие на симфонията на Антонин Дворжак върху американските композитори, върху цялата американска музикална култура: Някъде в началото на двайсетия век американските композитори започват да осъзнават, че пишат музика, която не звучи американски. А за да почувстват това, виновен е един чужденец. Това е чешкият композитор Дворжак, който идва в Америка на гости и с удивление открива: всички наши композитори пишат неговата музика! И тогава им казва: „Вижте какво, защо като съчинявате, не си служите със своята народна музика? Имате такива чудесни неща – ето индианската музика. А индианците са истинските коренни американци“. Само че е забравил нещо важно – индианската музика няма нищо общо с повечето от нас. Нашите предшественици не са индианци, тъй че индианската музика не е наша. Но това не разтревожило Дворжак, той така се разпалил, че решил сам да напише една американска симфония, та да ни покаже как става това. Спрял се на няколко индиански теми (и няколко негърски, защото решил, че и негърската народна музика е американска) и около тях написал цялата симфония „Из новия свят“. Бедата е там, че музиката не звучи по американски, а по чешки, както и трябва да бъде.

Но така не ни се обяснява обаче и защо отеква толкова мощно симфонията на Дворжак в колективното съзнание на американците (Дворжак направил огромно впечатление на тогавашните американски композитори – казва Бърнстейн в есето си), не се посочва, че тя, симфонията всъщност вторично-митологически пресъздава и сюжета на пилигримството, на създаването на Божия град. Не е съвсем вярно и твърдението на Бърнстейн, че симфонията на Дворжак е „чешка“, едва ли не „само“ чешка, защото е очевидно, че за тези две години и половина, прекарани в Америка, Дворжак – без ни най-малко да загуби своята „чешкост“, вживявайки се в американското – в коренното, но и в придобитото чрез трансформациите на мита, се е превърнал в някаква степен временно в местен патриот. (Изживявал съм подобни нагласи – без да съм музикант, а още по-малко композитор – за дните, прекарани например на полуостров Бретан, при броденията ми из Калифорния, в Сан Франциско, Кармел и Монтерей, естествено, в полския Краков и в украинския Лвив.) А още в симфонията на Дворжак наистина са направени опити за синтези на културни традиции не само на различните „коренни“ етнически групи, но и така да се каже, на новодошлото „американско“, на песни например на един популярен тогава автор на лека музика. И именно това става една голяма, продължаваща и до ден днешен американска културна традиция в опитите да се търсят и утвърждават чертите на американската културна идентичност.  

Семейство Дворжак пристига в пристанището на Ню Йорк на 26 септември 1892 г. В писмата си композиторът говори, че идват в една „обетована земя“. Маестрото е посрещнат от всички най-тържествено, като най-голям световен композитор. Всичко му харесва – и в града, и в Националната консерватория на президентката г-жа Джинет Търбър. Ще преподава композиция на осем предварително подбрани ученици. Ще бъде директор на Консерваторията. Ще сочи посоките към встъпване по пътя към създаване на национална музика (пак по негов собствен израз). А ето пасажи из спомените на г-жа Търбър за създаването и изпълнението на симфонията „Из Новия свят“: Най-голямото начинание на Антонин Дворжак в Америка, за което може би не е необходимо да говоря, бе създаването на симфонията „Из Новия свят“. Когато пишеше тази творба, той се опита в нея да има мелодии в духа на негърската музика. (…) Хвърля ли поглед назад към тридесет и петгодишната ми дейност като председател на американската Национална консерватория, не виждам нищо друго, с което бих могла толкова много да се гордея, както с това, че успях да доведа д-р Дворжак в Америка, а наред с това и с привилегията да открия пътя към създаването на една от най-великите симфонични творби, както и някои камерни, може би по-добри от тези, които написа в Европа. (…) Празничен ден в нюйоркския концертен живот беше премиерата на симфонията „Из Новия свят“, изпълнена от Нюйоркската филхармония под ръководството на Антон Сайдл. В дългата история на Консерваторията това бе най-важното събитие. (Споменатите от г-жа Търбър американски камерни творби на Дворжак са: Квартет във фа мажор, оп. 96 и Квинтет в ми бемол мажор, оп. 97, както и една сонатина, една сюита, десет Библейски песни и пр. Имаме ценно лично свидетелство за въплъщението на индиански мотиви в музиката на Дворжак, за въздействието на поезията на един от т.нар. американски „домашни поети“ от XIX век Хенри Лонгфелоу. Ето неговото собствено признание от интервю, дадено непосредствено преди тържествената премиера на „Из Новия свят“:

Втората част е адажио, което се различава от класическото. В действителност това е етюд или скица към по-дълга композиция, която бих искал да напиша по стихотворението на Лонгфелоу „Песен за Хаяуата“. Дълго време вече мисля да напиша музика за него. За пръв път се запознах с него в превод на чешки преди тридесет години. Тогава то повлия много силно върху моето въображение, а пребиваването ми тук още повече засилва тези чувства. Скерцото на моята симфония е инспирирано от сцената на индианското тържество в „Песен за Хаяуата“. По такъв начин аз искам да изразя с музикални средства характера на индианските песни и танци.

Имаме свидетелства и за общенията на Дворжак с негови ученици от негърски произход в Консерваторията – например със стипендианта Бърли, който му е пял спиричуъли, по-специално известната песен „Суинг лоу, суийт чериър“ (Понеси се, сладка колесничке) – тази и други песни са вероятно вплетени като мотиви в Симфонията. За тези експерименти с чутото от този и от други свои ученици Дворжак получава упреци от ортодоксални академически виенски музиканти, ето един такъв: Как е възможно от музиката, предавана от уста на уста, да възникне истинсканационална музикална школа. Да, но възниква! Нюйоркските вестници настояват отново преди първото изпълнение: Америка силно въздейства върху творческите импулси на неговата душа. Той солидно проучи националната музика на този континент, особено музиката на индианците и негрите. В многобройните си предпремиерни интервюта композиторът говори за „шотландския звукоред“ в творбата си, за това, че старателно е изучил определен брой индиански мелодии, но не ги е използвал буквално, че е написал оригинални теми, които само съдържат белезите на индианската музика.

Триумфалното премиерно изпълнение на симфонията „Из Новия свят“ на 15 декември 1893 г. в Карнеги Хол от Нюйоркската филхармония под диригентството – както вече бе посочено – на Антон Сайдл очевидно е било изумително културно събитие. Ето още едно обобщително вестникарско свидетелство: Това бе забележителен ден в музикалната история на Америка. Обикновено равнодушната американска публика почти изпадна в екстаз и аплодираше с ентусиазъм.

А преди това, в края на XVIII и през целия XIX век, има в политическата и художествената култура на САЩ няколкократно преутвърждаване на основополагащия мит за Новия свят, на митологизираните ходове за условното, идеалното създаване на „Града на хълма“, на този „Нов Йерусалим“ – преформиран с разнородни и многопосочни, различни като мащаб политически, правно-иницииращи, военно-държавни актове и с опубличностяването на новоявяващите се големи фигури на разгръщащата се американска история. Нека ги изброим набързо: след легендите за създаването на колониите на първите заселници, след подписването през 1776 г. на Декларацията за независимостта с просветващите на финала ѝ мотиви от основополагащия мит (… ние, представителите на Съединените щати на Америка, показвайки на Върховния съдия на света праведността на нашите намерения (…) по пълномощие на достойния народ на нашите колонии (…) с крепка вяра в покровителството на Божественотопровидение; композиторът Чарлз Айвс е създал Увертюра и марш„1776“ за Декларацията за независимостта), с войната за независимост, със създаването на Конституцията и нейните прибавяни поправки, с мита за Бащите на Конституцията (днешният голям композитор Филип Глас изповядва: Мисля, че историята на моята родина е изключително вдъхновяваща и се радвам, че съм част от нея), създаването на корпуса от текстове във „Федералистът“, с култовете към Първите президенти (истинският първопроходец в американската симфоническа музика Чарлз Айвс има творба Вашингтонова годишнина. Нова Англия призовава; големият Аарон Копланд твори един музикален Портрет на Линкълн; и така до операта „Никсън в Китай“, 1987 г., на минималиста Джон Адамс), с епиката за усвояването на земите на Запад – с достигащото до геноцид изтласкване на индианците, с героическите деяния на златотърсачите (помним романите и новелите на Джек Лондон), с това как нови и нови колонии стават щати, как се обединяват и разединяват, с Гражданската война между Севера и Юга (изключително плодотворният композитор Ферде Грофе има сюита „Гетисбърговата речна Линкълн“ – за това кратко, но завинаги запомнено обръщение на Президента, произнесено в дните на Гражданската война, чието начало е следното: Преди осемдесет и седем години нашите бащи основаха на този континент нова нация, зачената под знака на свободата и посветена на принципа, че всички хора са равни), с няколкотратното утвърждаване на националните символи – на знамето и на химна на САЩ (там, в този химн Америка е назована спасената от небето земя; зададен е въпрос: ще можеш ли да видиш, през ранната светлина на зората, тези широки ленти и ярки звезди; този химн е получил музиката си още много преди утвърждаването си от Джон Стафорд Смит около 1773 г.; Ферде Грофе пише през 1937 г. рапсодията „Янки дудъл“). Всички тези елементи от националната история ще станат теми на създаваната през XX и XXI век музика на Америка.

Особено е и мястото на истинските американски философи от силно заразената с литературност неформална школа на американските трансценденталисти и в американската художествена култура. Не само техните идеи, оформени от мощния тласък на възгледите на философа от Кьонигсберг Имануел Кант, автобиографичните очерци и есета, но и още самите персони, фигурите на основните трансценденталисти Ралф Уолдо Емерсън, Хенри Дейвид Торо, Маргарет Фулър, а и на непряко свързания с тях национален поет Уолт Уитман (с неговото обръщение към мъртвия президент „Капитане мой!“, омагьосало през 40-те години и българските поети – късни декаденти), с целия този комплекс от феномени на културата те въздействат както върху литературата, така и върху музиката. Самият стил на обитаването на Нова Англия, на Бостън и околните градове, на гори и реки, начините на общуване в средата на трансценденталистите в средата на XIX век се превръщат в още един американски мит – малко езотеричен, елитарен. Известно е, че в своите среди трансценденталистите не само слушат сказки, спорят, но и музицират. Един техен съмишленик определя трансцендентализма като „вяра в превъзходството на духа над материята“; друг определя „трансцендентализма като висша форма на протестантството“, самият Емерсън твърди, че „будистът е трансценденталист“ (много важни негови есета за „Свръхдушата“ и „Кръгове“). Не е случайно, че тази неформална школа се е зародила близо до местата на първите заселници на континента, че тя също осъществява в радикална спиритуална форма, но дори и в чисто телесна идеална форма (особено при Торо с неговите идеи за ходенето, за живот без принципи, за документираното самотническо продължително битие в горите; Торо пише последната си книга „Кейп Код“ сякаш застанал на този най-вдаден в Атлантическия океан нос) преутвърдени и трансформирани утопиите за Новия свят. Изследователката, последователна преводачка и вдъхновена издателка на трансценденталистите проф. Албена Бакрачева от Нов български университет – след като посочва, че те всички са наследници на първи заселници – пише: Да виждат в себе си потомци на велико и единствено по рода си дело в историята на човечеството е твърде продуктивното самосъзнание за трансценденталистите, което изпълва с особена, първозаселническа величавост призванието им на духовни водачи, проповедници и поети. Особено увлечен от идеите и личностите на трансценденталистите е Чарлз Айвс; той създава един „Emerson Concerto“, в своята Пиано соната номер 2 – назована „Конкорд“ (това е старинното градче на трансценденталистите), има части Емерсън и Торо. Култът към природата – въплъщаван така нагледно в стотиците охранявани и обгрижвани национални паркове – е закодиран в самата американска идентичност. Идеите на транценденталистите се пренасят в ново време и при композиторите минималисти – от Тери Райли и Филип Глас до Джон Адамс (те невинаги – както си е редът, обичат да ги назовават минималисти; например Филип Глас предпочита да се говори по отношение на стила на неговото творчество за „музика на „повтарящи се структури“, бихме казали „репетативни структури“).

Ако трябва предварително да обобщим някои от основните тематични характеристики на свързаната с представяния тук основополагащ мит американска музика, то това ще бъдат широтата, направо безпределността  на пространствата („Америки“ на Едгар Варез, „Американските четири сезона“ на Филип Глас – далечна реплика на знаменитата творба на Вивалди), изборът на знакови места за назоваване на творбите („Медисънскуеър гардън сюита“ на Ферде Грофе, „Таймс Скуер“ на Ленард Бърнстейн, множеството творби, посветени на водите на Ниагарския водопад и на бавните води на река Мисисипи, например сюитите „Ниагарски водопади“, „Мисисипи“ – определяна като „баща на водите“, и „Река Хъдзън“ пак на Ферде Грофе, разбира се „Пролет вАпалачите“ на Аарон Копланд, както и „Ню Йорк контрапункт“ на Стив Райх, „Нощ на Бродуей“ и „Лукс Сан Франциско“ на Ферде Грофе), възславянето на личностите емблеми от американската  история – не само на президенти и бащи основатели, но и знакови хора на културата (операта „Образцовият американец“ на Филип Глас – за Уолт Дисни, показвана по Mezzo в постановка на театър в Мадрид преди десетина дена), и на бизнеса („Американскабиография за оркестър“ на вездесъщия Ферде Грофе – творба за живота на Хенри Форд), истински апотеози на съвсем обикновени и безименни хора („Били детето“, „Фанфари за обикновения човек“ на Аарон Копланд).  

И въпреки казаното от Бърнстейн – продължават и в най-ново време да се правят от бели американци синтезите на негърски музикални мотиви и интонации, както и на индианското с още други етническо-културни съставки (например многобройните юдаика и при Ленард Бърнстейн – имам няколко такива негови дискове – ето един двоен диск, закупен в един огромен музикален магазин в Бъркли), и в симфоническата музика – и с елементите от джаз, на рагтайм и пр. За използването на такива елементи Ферде Грофе е дори наречен в един исторически момент „премиер-министър на джаза“.

Джордж Гершуин пък сякаш изминава и обратния път – чрез неговия „Един американец в Париж“ се реализира митът за „поклонничеството“ на хората от Новия свят в Стара Европа и така се бележи и нашествието на американски творци в Париж през 20–30-те години на миналия век. Митът за Новия свят в някакъв момент се преобръща във форма на американско-европейски диалог в музиката и с посока Европа. (Помним, че една голяма част от по-новите американски композитори бяха школували в Париж при Надя Буланже.) Този американско-европейски диалог има и персонални измерения. Като една добра традиция нарастват взаимните посвещения – от композитор на композитор и в двете посоки, явяват се прекрасни свидетелства с взаимните посвещения на творци от едни и същи и от различни изкуства, на американски композитори: Аарон Копланд за Джон Филд (предшественика на Шопен, създателя  на ноктюрното), на Джон Кейдж – „Музика за Марсел Дюшан“, на Ленард Бърнстейн – неговият „Plato’s Symposium“, на Игор Стравински с „Двоен канон в памет на Раул Дюфи“, както и на руско-еврейско-австрийско-немския композитор Алфред Шнитке „Канон за Стравински“.

Огромните вътрешни пространства на Америка, величавите планини и особено красивите каньони (бил съм и на Зайън Кениън, и на Брайс Кениън, и разбира се, на Гранд Кениън), многобройните водопади наистина продължават да се прославят в музиката отново и отново, преутвърждава се непрестанно традицията да се дават като имена на музикални творби важни акцентирани топоси. За тържествени събития в американската култура се създават нарочни „фанфари“ (обикнат жанр) за оркестър – споменатите вече „Фанфари“ на Копланд и едни „Фанфари за Сам“ (за Самюъел Барбър) на Дейвид Лъдуиг вече от 2011 г, а преди това резидиращият поляк Витолд Лютославски твори за 75-ата годишнина от филхармонията на Лос Анджелис през 1973 г. също едни едноминутни празнични фанфари (!).

Да се вслушаме към отправящите ни в съвсем различни посоки творби на Филип Глас, първата – извън Америка, в сакралните далечни тибетски пространства, и втората – съвсем „навътре“, в същината на индианското, да чуем прочутата музика с неортодоксален религиозен оттенък към два филма – към „Кундун“ и към „Коянискаци“. Мартин Скорсезе, режисьорът на филма за Далай Лама, пише така за съвместната им работа: Партитурата на Филип Глас за „Кундун“ е осъществяване на една дълго бленувана мечта. Години наред аз се надявах да работя с Глас и в „Кундун“ ние намерихме идеален предмет за едно идеално сътрудничество. Неговата будистка вяра и дълбоко разбиране на тибетската култура, съчетани с изтънчеността на неговото композиране, играят съществена роля за създаването на филма за живота на Далай Лама. Филип Глас е артист с изключителна чувствителност, чиято музика въздейства за същината на филма и предизвиква мощна емоционална интензивност, която звучи дни наред в съзнанието на слушателя. Красотата, вълшебството, мощта, и духовността на партитурата, ни позволяват да усетим пулса на сюжета, докато той се разгръща. Според мен визията във филма не е отделна от музиката на Филип Глас. Считам се за благословен, че съм работил заедно с него за създаването на „Кундун“. Разбира се, Филип Глас не е същинският будист, не е ортодоксален будист, или поне не е само будист. Самият той признава, че е и католик, и изповядващ религията на толтеките, дори протестант, нещо като идеалният икуменист. И в музиката към „Кундун“ старинните тибетски музикални инструменти звучат като идващи от прадревни светове. Всичко това е едно приобщаване, един пренос, едно пренасяне на послания, едно получаване на синтетични музикални послания. От широкия свят към Америка, защото в Америка всички са представени, всички сме представени! Не е ли така със звучащите на големи празненства и чествания шотландски гайди, не е ли така с ирландското позеленяване на целия Бостън в деня на Свети Патрик, не е ли така с удивителното – сякаш извадено от приказките – датско градче Солванг с неговите кукленски дървени къщи и близо до Санта Барбара в Калифорния, със залутания някъде из Марин Каунти на север от Фриско „Сабастопол“ (където стара железопътна гара е превърната в кафене-клуб и където слушахме импровизиран камерен концерт на струнен състав от събиращи се един по един непрофесионални музиканти).

Но да чуем и музиката към документалния филм „Коянискаци“ пак на Филип Глас. Тук самото омагьосващо повтаряне на това странно название от дълбок бас наистина звучи като идващо от далечно предание. На езика на индианското племе хопи „коянискаци“ означава „живот извън равновесие“, но се превежда и като „хаотичен, разпадащ се, повреден живот“, като „живот в поквара и смут“. Филмът е сниман от оператора Рон Фрике няколко години и представя на забавен каданс кадри от американски градове и природни пейзажи; култовият филм е продуциран от автора на големия проект Годфри Реджо и от самия Франсис Форд Копола. Издаваната неколкократно в различни формати музика на Филип Глас става толкова популярна, че изпълнявана от Philip Glass Ensembe на живо пред филмов екран обикаля не само цяла Америка, но и света. На финала на самия филм има три пророчества на хопи, представени от хоров ансамбъл. Идващото от самата вътрешност на Америка послание е чуто, но едва ли е осмислено добре. Пренесеният чрез мита от Европа симфонизъм се мултиплицира през изминалите вече почти две столетия във всички посоки.

А за това време и Чарлз Айвс с незавършената си симфония „Вселена“, и Джон Кейдж с „Въображаем пейзаж 4“, и Аарон Копланд с „Родео“, и Ферде Грофе с неговия „Големият каньон“, и Едгар Варез с „Пустините“ (самият той прекарва четири години в такива пусти места), и Ленард Бърнстайн с прочутия мюзикъл „Уестсайдска история“, но и с по-малко известния си „Чудесен град“, и Елиът Картър (доживял 103-годишна възраст) с неговия „Разговаряйки с рая“, и толкова още други творят произведения, които са в някаква степен също трансформации на мита. Така е и при минималистите – Стив Райх с „Музиката на пустинята“ и „Върмонт контрапункт“, Джон Адамс с „Шейкър Луупс“, Тери Райли с неговите прословути „всенощни концерти“ и разбира се, при любимия Филип Глас – с минималистичната сюита „Водите на Амазония“, и с още десетки и десетки свои творби. Но не забравяме и самия Игор Стравински, който – макар и живял толкова много време в Съединените американски щати – така и не се самообявява за американски композитор. В „Хроника на моя живот“ той пише за джаза: По моя молба ми изпратиха много записи на тази музика, които ме докараха до възторг с наистина народния си характер, със свежестта на непознатия дотогава ритъм, със своя музикален език, който издава своя негърски източник. И Стравински пише веднага две творби с джазови мотиви – „Рагтайм“ и „Ебони-концерт“. Но още по-важно е могъщото въздействие, което упражнява неговото „Пролетно тайнство“ върху толкова много американски композитори и изпълнители: от Майлс Дейвис и Орнет Колман, до Франк Запа.

Нека към финала направим няколко обобщения:

– разгледаната тук проблематика на мита за Новия свят е и едно свидетелство за политизирането сякаш завинаги на музикалната култура на Америка; това е в съответствие с мега геополитическия смисъл на мита;

– обикната и предпочитана музикална форма – вероятно заради свободата си като изказ и композиция – задълго остава оркестровата сюита; особен акцент в жанровата система на тази музика са празничните фанфари – прославящи и възвеличаващи;

– избраните за акцентиране в музикални произведения места в безпределните пространства на Америка са много често щастливо-хетеротопични топоси; и това също напълно съответства на апологетичния мит; 

– може да се направи и обобщението, че самият мит за Новия свят някак отваря хоризонтите в творческото съзнание на американските композитори не само за вътрешните пространства на Северна Америка (тази конкретна пространствена вгледаност е наистина много характерна за битието и на „наследените“ тук,  и на „пренесените“ през Океана техни обитатели), че той дава на музикалните творци свободата да нахлуват в териториите на далечни духовни практики (примерите с трайните културни увлечения по будизма и хиндуизма), на чужди обикнати или предпочетени знакови територии; и този модел се подхваща и от техни резидиращи колеги – така например през 1973–1974 г. големият унгарски композитор Дьорд Лигети твори една San Francisco Poliphony.

Продължава да ни пренася през Океана, в Новия свят, този красив мит. Всички сме наистина идеално представени в Америка!

Михаил Неделчев