Моцарт не иска да каже нищо, той просто пее и звучи. И така той не натрапва на зрителя нищо, не изисква от него да взима никакви решения и да формира никакви становища, той просто го освобождава.

Карл Барт (1886–1968) е една от най-влиятелните личности в протестантската теология през ХХ век. Роден е в Базел в семейството на професор по теология. Завършва гимназия в Берн и започва да следва теология в тамошния университет.

Пътят на университетското му образование минава през университетите в Берлин, Тюбинген и Марбург. Решаващ за формирането му като теолог е престоят му в Берлинския университет през 1906–1907 г. Там той слуша лекции на Адолф фон Харнак.

Наред с Албрехт Ричл и Ернст Трьолч, Адолф фон Харнак е сред водещите фигури в т.нар. „либерална теология“. Либералната теология е най-влиятелното направление в протестантската теология в Германия в края на XIX и първите десетилетия на ХХ век. Тя развива един индивидуалистичен възглед за християнството, в който определяща роля играе вътрешното преживяване на вярата, докато църковната догматика и църковните традиции отстъпват на заден план. Според либералната теология секуларизацията на живота в модерния свят води до разтваряне на Църквата в светската култура. Воден от такова разбиране, през последните десетилетия на XIX век протестантизмът придобива формата на „културен протестантизъм“.

Първата световна война прокарва разделителна линия между либералната теология и едно ново, зародило се след края на войната движение за обновяване на протестантизма. Заедно с група млади теолози, между които са Фридрих Гогартен, Емил Брунер, Рудолф Бултман, Едуард Турнайзен и Георг Мерц, Карл Барт става един от авторите на програмата на т.нар. „диалектическа теология“. Най-важна роля за идейното формиране на това движение изиграват книгата на Барт Послание към римляните (1918) и статията на Гогартен Между времената (1920). Тази статия дава и заглавието на едноименно списание, излизало от 1923 до 1933 г. Създателите на диалектическата теология се противопоставят на характерните за либералната теология историзъм, антропоцентризъм и рационализъм. Като черпят вдъхновение от творчеството на Сьорен Киркегор, те застават зад разбирането, че познанието на Бога не може да се схваща като инициатива и дело единствено на човека, а се основава на откровението на Бога, което е извън човешки контрол.

Послание към римляните на Карл Барт е книга, която и до днес се радва на огромен успех именно защото като коментар на евангелското Послание към римляните на апостол Павел тя съхранява, а чрез експресивния си стил и усилва този момент на откровение. Барт пише книгата по време на Първата световна война като обикновен селски пастор. Впоследствие той има успешна кариера на университетски преподавател в Гьотинген, Бон и Базел. Почетен доктор е на 11 университета в Европа и Америка. Научното му творчество е огромно. Наред с Послание към римляните заслужава да се отбележи още и неговото многотомно основно съчинение Църковна догматика, издадено между 1932 и 1976 г.

Текстът за Моцарт, който се предлага на вниманието на читателите тук, е написан във връзка с 200-годишнината от рождението на композитора.

Христо П. Тодоров

* * *

Волфганг Амадеус Моцарт

Кръщелната книга на катедралната енория в Залцбург от 1756 година свидетелства, „че Йоханес Хрисостомус Волфгангус Теофилус, законен син на благородния господин Леополд Моцарт, придворен музикант, и Мария Анна Пертлин, негова съпруга, е бил кръстен по католическия ритуал на 28 януари 1756 г. в 8 часа вечерта“. От четирите прекрасни имена на тогавашния кръщелник първото и третото, взети заедно, биха могли да напомнят на един друг Йохан Волфганг, който е бил роден седем години по-рано във Франкфурт, първото и второто заедно пък биха могли да напомнят на онзи църковен отец Йоан, на когото заради красотата на неговото учение е било дадено прозвището Хрисостомус (= Златоуст). От четирите имена обаче се използват и стават общоизвестни само последните две – четвъртото (Теофилус = Любимец на Бог) в неговата латинизирана форма Амадеус обикновено е било използвано от неговия носител в модифицираната форма „Амаде“.

Нека още сега кажем: изключително забележителният човек, на когото тук отдаваме почит и в Zwingli–Kalender[1], е роден и кръстен като католик и е починал и благословен като католик. Обстоятелството, че през последното десетилетие от живота си става масон, по никакъв начин не променя онова, което той (без да е особено ревностен член на Църквата) си е мислел, че може да намери единствено в католическото богослужение. А ние, протестантите, не му харесваме, защото („може да има нещо вярно в това, не знам“) нашата религия прекалено много била „в главите ни“! Цвингли, живял в причудливия християнски свят на онази епоха, вероятно би признал, че Моцарт е способен на онези особени преки форми на контакт с Бог, които той отрежда на всички благочестиви езичници. При всички случаи обаче трябва при този човек да сме готови да приемем такъв директен контакт на Бог. „Който има уши да слуша, нека слуша!“

Само че никой не бива да си мисли, че е толкова просто да се знае с кого си имаш работа и какво изобщо трябва да се прави. Богатото творчество на Моцарт заедно с неговия кратък бурен живот съдържат в себе си сметка, която никъде не излиза точно: тайна, така също би могло да се каже. Трябва това да се види, за да се разбере защо неговата музика (а в неговата музика и личността му) са толкова вълнуващи чак до последния му ден.

Който поне донякъде го е открил вече и се опитва да говори за него, като че ли започва силно да заеква. Нещо такова е станало със Сьорен Киркегор, който веднъж изрекъл заплахата, че „щял да вдигне на крак цялото духовенство от клисаря до консисторията“, за да ги накара да признаят, че измежду всички велики хора най-високо стои Моцарт – в противен случай „щял да излезе от Църквата“, да се „раздели с нейната вяра“ и щял да основе секта, „която не просто най-много почита Моцарт, а изобщо почита само Моцарт“. Но нима и умереният Гьоте не го нарича недостижимо „чудо“ в музиката? Нима и с безброй други, по-малко известни хора не става така, че сравнявайки Моцарт безпристрастно с всевъзможни майстори от по-ранни и от по-късни времена, постоянно използват думи като „уникален“, „несравним“, „съвършен“? В това наистина има нещо особено. Остава да си кажем само: какво всъщност! Възможно е да възхваляваме Моцарт, но всъщност да имаме предвид Бетовен или Шуберт, най-доброто у които той до голяма степен е предвидил в произведенията си от последните години на живота си. Или пък като хвалят произведенията от ранния и средния период на Моцарт, всъщност хвалят възприетите от него стилови форми на необикновено плодотворния в музикално отношение XVIII век. Напоследък беше предприет смелият опит неговото цялостно творчество (подобно на онова, което е станало със Стария и Новия завет) да се анализира от гледна точка на всички многобройни влияния, които е получил и преработил в късния период от творчеството си: от синовете на Й. С. Бах, а накрая и от него самия, от Хендел и Глук, от Йозеф и Михаел Хайдн, но също така и от множество днес непознати немски, италиански и френски композитори. А може би пък неговата „уникалност“ се състои именно в това, че не е никакъв новатор, никакъв революционер, нищо особено, а просто е искал да живее и да прави музика във и из потока на музиката на своето време, да придаде звучене на тази музика като нещо безпогрешно разпознаваемо лично, че именно като ученик – „несравним“ именно като такъв – е можел и искал да бъде учител? И дали не става дума не само за музиката на неговото време? Дали пък неподправеното, безпогрешно различимо основно звучене на Моцарт от ранния и средния период не е неподправеният основен тон на музиката изобщо? Дали той не го е улучил в неговата валидна отвъд времето форма? Дали пък може би именно затова е толкова трудно да се дефинира специфично Моцартовото: ето, има го тук, има го и там? Дали затова не сме принудени да прибягваме до безпомощни суперлативи, когато искаме да оценим този човек за себе си и за другите?

Казвало се е, че със своята музика ни говорело дете (дори „божествено“ дете), че ни говорел „вечният юноша“. Може би повод за тази оценка е дала болезнената краткост на неговия живот, безспорното безгрижие, което той проявявал във всички практически дела (ако вярваме на строгата преценка на сестра му, особено що се отнася до женитбата му, а не на последно място, и във всички финансови дела), както и мрънкането, което той редовно си позволявал в своите разговори и особено в писмата си чак до последните дни от живота си. Според достоверни разкази то обаче се проявява най-силно тъкмо когато работи най-усилено. И ако наистина искаме да го разбираме като дете (някога Якоб Буркхарт енергично протестираше против това), като че ли проникваме по-дълбоко, когато се замислим над това как този владеещ наистина до виртуозност техниката на своето изкуство, посветен постоянно на нейното усъвършенстване човек успява никога да не натоварва своите слушатели със своята работа, отново и отново да ги прави участници в неговата свободна – нека го кажем – детска игра. Или още по-дълбоко, ако обърнем внимание, че както веднъж той самият казва, „като невинно дете“ е в състояние „едновременно да се смее и да плаче пред нас, без да е нужно да питаме за причината“. Нека впрочем помислим и за това, че тъкмо Моцарт никога не е могъл да бъде дете в буквалния смисъл на думата. Още на три години той вече е на пианото, на четири свири без грешка малки пиеси, композира такива пиеси на пет, по същото време баща му неуморно му дава уроци по латински, италиански, френски, смятане и много, много по музика, на шест години тръгва на първото си, а на седем на второто, траяло три години и половина пътешествие за опознаване на изкуството (то го отвежда в Париж, Лондон, Амстердам и на връщане още в Женева, Лозана, Берн, Цюрих, Винтертурн и Шафхаузен). Момчето на 14–17 години – сега вече постоянно заето с композирането на опери, меси, симфонии, квартети и пр. – прави три образователни пътувания до Италия. И нататък все така! Дете ли? Не, едно истински издокарано с шапка и сабя (такъв го е видял Гьоте във Франкфурт през 1763 г.), но непрекъснато репетиращо и творящо дете чудо – дете чудо, на което се възхищават и което отрупват с награди Мария Терезия, кралете на Франция (без да забравяме мадам Помпадур) и Англия, което папа Климент XIV посвещава в рицарски сан, а едно общество на учените в Болоня избира за свой член! Всичко това става под ръководството на неговия много сериозен и усърден баща (за него той „идва веднага след Господ“), който смята за правилно и необходимо както разгръщането на „таланта“, така и разпространението на „славата“ на своя син за честта и славата на Бога (впрочем при пълното одобрение и съдействие на самия малък човек). За швейцарски уши звучи ужасно, че малкият „Волфгангчо“ е бил изцяло лишен от благото да ходи на училище, че то му е било спестено! Защото иначе той е бил много зает! Възможно е първоизточникът на непознатата болест, от която Моцарт умира още преди да е навършил 36 години, да се крие в това странно време на младостта. Чудно е също така, че тогава от него не е излязъл един малък нахалник – и това навярно е така, защото просто не е имал време за това. Дете в обикновения смисъл на думата той никога не е бил: това е цената, на която той е станал „дете“ в онзи друг, по-висок смисъл на думата. Трябва да вземем това под внимание, иначе лесно бихме могли да си помислим и да кажем нещо нелепо.

Имало е време, когато са искали да характеризират музиката на Моцарт с думи като „грациозна“ или „ведра“, а него самия като вестител на едно винаги щастливо рококо и дори като един вид бог на Слънцето. Един швейцарец, също така рано починалият музикален директор от Аарау Фридрих Теодор Фрьолих (1803–1836), го възпява като „дете на пролетта“ с „блажена усмивка върху ведрото лице“, бродещо под „неизменно ясно небе“. Това го е имало, но това не е Моцарт – това не е неговият живот, съвсем пък не е и неговата музика. На въпроса дали Моцарт е бил „щастлив“, един англичанин – негов съвременник, който го е познавал лично, отговаря категорично: „Никога не е бил щастлив“. Човек трябва да мисли за такива неща, когато говори за „въодушевяващия“ характер на неговата музика! Към това се прибавя и предположението (което си е и повече от предположение), че макар да е бил достатъчно често влюбен, никога не е обичал истински никоя друга жена освен госпожа Музика. А да вземем още и грижите, които са го сполетели с по-късното охладняване на отношенията с баща му, с потискащата ситуация да бъде на служба при архиепископ Колоредо в Залцбург, с последвалите и във Виена постоянно повтарящи се професионални разочарования, с хроничните финансови трудности на неговото домакинство и накрая със заболяването му. Моцарт се е смеел много, но наистина не защото е имало много за смях, а защото – а това е нещо съвсем различно – въпреки това е трябвало и е можел да се смее. Сигурно е вярно – и това, изглежда, е истината в думите за „детето на пролетта“ Моцарт – че (по израза на един умен французин от нашето столетие) той никога не е познавал съмнението. Специфично вълнуващото и успокояващото в неговата музика се състои в следното: тя очевидно идва от една висота, от която (там всичко се знае ) е постигнато прозрение за дясната и лявата страна на битието, а това значи за радостта и за болката, за доброто и за злото, едновременно за живота и за смъртта в тяхната реалност, но също и в тяхната ограниченост. О, добрият наш Ханс Георг Негли (композиторът на „Най-святата от всички нощи“), който буквално е искал с късна дата да чете конско на Моцарт заради толкова характерните за неговите произведения контрасти! Как е било възможно да го разбират толкова погрешно именно по този въпрос? Не, той не е бил сангвиник, не е бил оптимист (не дори и в своите най-искрящи мажорни композиции, не и в своите серенади и дивертименти, не и в „Сватбата на Фигаро“, нито пък в „Така правят всички жени“). Той обаче не е бил и меланхолик, не е бил песимист (нито в малката и в голямата симфония в сол минор, нито в концерта за пиано в ре минор, нито в дисонантния квартет, нито в увертюрата и във финала на „Дон Жуан“). Той превръща в музика действителния живот в неговата амбивалентност, но въпреки тази амбивалентност все пак на фона на доброто творение на Бог и затова (това, изглежда, се има предвид, когато се говори за неговата победоносна „грациозност“) в постоянно завиване от ляво надясно и никога обратно. При него няма нищо плоско, но и нищо плитко. Той не търси лесното. Не се оставя обаче и на течението, не се отдава на излишества. Той само казва ограничаващо как стоят нещата. В това неговата музика е красива, благотворна и вълнуваща. Не познавам друга музика, за която това нещо да може да се каже по този начин.

Моцарт е универсален. Човек не спира да се чуди колко много неща се появяват при него: небето и Земята, природата и човекът, комедията и трагедията, страстта във всички нейни форми и най-дълбокият вътрешен мир, Дева Мария и демоните, престолът на Църквата, причудливата тържественост на масоните и танцовата зала, глупавите и умните хора, страхливците и (истинските и мнимите) героите, верните и неверните, аристократите и селяните, Папагено и Сарастро. И изглежда, че той има да даде на всеки не само по нещо малко, а всичко – дъжд и слънце и за едните, и за другите. Това се отразява, ако правилно дочувам, в изпълнения с любов, но винаги въздействащ непринудено начин, по който той оформя и подрежда отношението между човешките гласове или (в концертите) съответния доминиращ соло инструмент и съпровождащите (всъщност по правило никога не само съпровождащи) струнни и духови инструменти. Може ли човек да се насити да слуша онова, което се случва, движи и вълнува в оркестъра на Моцарт, на всичко онова, на което винаги неочаквано, поставено на правилното място в неговата височина или дълбочина и тембър се отдава дължимата чест, сякаш в едно малко избрано късче започва да пее цялата Вселена? Човекът Моцарт като че ли е възприел Вселената така – самият той играе ролята само на медиум – и я е накарал да запее! Можем да наречем това „несравнимо“. Но и тук има някаква загадка. Според всичко, което ни е известно, не е било така че Моцарт дори и мъничко да се е интересувал от богатствата на природознанието и историята, а и (с изключение на музиката) от изкуствата – например от класическата литература – на своето време. Той е притежавал стихотворенията на Гьоте, но неговото отношение към Гьоте се е проявило конкретно единствено в композирането на песента за виолетката. Едно споменаване на Кр. Фр. Гелерт (в едно от момчешките си писма пише „Гелеерт“) и едно хумористично описание на писателя Виланд, с когото през 1777 г. той случайно се запознава в Манхайм, доколкото знам, е всичко, което той е оставил поне като писмена следа във връзка с литературата на онова време. Съвсем пък няма следа от това, че съществува негов съвременник на име Имануел Кант! Не са ми известни и места в неговите писма, в които инцидентно да става дума за нещо повече от обикновени впечатления от ландшафта и архитектурата на неговата родна страна и на посетените от него страни. Начинът, по който в своята известна новела Пътуване за Прага Мьорике представя как Моцарт се наслаждава, вероятно е литературна измислица, а не истина. Така вероятно също би било напразно усилие, ако искаме да го разберем във връзка със стария Залцбург и неговите околности. Явно не са го докоснали и заинтересували особено и политическите събития на неговото време, сред които все пак е Френската революция. И дали тук не е мястото да споменем онзи анекдот, според който той на шестгодишна възраст е бил спасен от своята връстница, малката херцогиня Мария-Антоанета – по-късно нещастна кралица на Франция – от падане върху хлъзгавия паркет на двореца във Виена, на което той веднага отговорил с предложение за женитба? Изглежда, че ако оставим настрана неговите променящи се човешки и професионални отношения, по време на своя живот той наистина е обръщал внимание само на онова, което е имало някакво отношение към музиката. Въпросът е: откъде все пак е познавал така точно всички онези неща, които, ако гледаме неговата музика, явно е знаел – поне толкова добре, колкото Гьоте, чиито отворени на всички страни към природата, историята и изкуството очи, изглежда, той не е притежавал – и без съмнение по-добре от стотици хиляди по-начетени, „по-образовани“ в обичайния смисъл на думата и с по-широки интереси познавачи на света и хората от всички времена? Не мога да отговоря на този въпрос. Той трябва да е имал някакви органи, които са му позволявали въпреки странната му затвореност спрямо външното да възприема универсално онова, което, както е широко известно, той е успял да възпроизведе толкова универсално.

Музиката на Моцарт, за разлика от музиката на Бах, не е послание и за разлика от тази на Бетовен, не е жизнена изповед. В музиката си той не дава израз на никакви учения, съвсем пък не изразява и самия себе си. Откритията, които са се опитвали да направят в тези две насоки особено в по-късните му произведения, ми се струват изкуствени и неубедителни. Моцарт не иска да каже нищо, той просто пее и звучи. И така той не натрапва на зрителя нищо, не изисква от него да взима никакви решения и да формира никакви становища, той просто го освобождава. Като че ли едва когато приемем това, започваме да изпитваме радост от него. Веднъж той нарича човешката смърт истински, най-добър приятел, за когото мисли всеки ден, а във всяко негово произведение ясно личи, че наистина е правил така. Но около това той също не вдига много шум, само дава възможност да се досетим за него. Той също така не иска да прославя Бог. Фактически го прославя именно чрез смирението, в което, бидейки сам в известна степен инструмент, позволява да се чуе онова, което той явно чува от нещата от Божието творение, проникващи в него, надигащи се в него и излизащи от него.

Ето и още една бележка върху неговата често (дори и от страна на сериозни познавачи) критикувана църковна музика. Постоянно определят тази музика като прекалено светска, прекалено оперна с донякъде мъглявото извинение, че той бил следвал общата мода на своето време. Вярното в това е, че в създаденото от него в тази област той действително не изпълнява познатата на всички програма, че музиката трябва да бъде в служба на словото, да го тълкува. Дали обаче това е единствено възможната програма за църковна музика? А и в своите опери Моцарт също не се е придържал към това правило. Неговите тонове са, ако правилно чувам, както в църковната, така и в останалата му музика свободен двойник на предварително даденото му слово. Той е вдъхновен от словото, съпровожда го и го обиграва. Той му отговаря, а това означава, че придобива и има спрямо него свой собствен живот. При него обаче винаги конкретният тон съответства на конкретното слово, конкретната композиция отговаря само на конкретния текст и на никой друг. Неговата масонска музика не би могла да бъде музиката на неговия реквием. И обратно: невъзможно е в своята меса в до минор върху текста Laudamus te или върху Et incarnatus est да кара сопраното да пее същото, като например пажа от „Сватбата на Фигаро“ върху текста „Вие, които познавате подтиците на сърцето си“ и т.н. – въпреки че и на едните, и на другите текстове той несъмнено придава един и същи колорит. Той чува, той и в двата случая уважава словото в неговото определено съдържание и характер, после обаче и в единия, и в другия случай добавя към него музика, своя музика – едно, разбира се, обвързано със словото, но и в своята обвързаност независимо произведение със своя собствена същност. Дали неговата музика е адекватна на словото в това отношение дори когато става дума за църковни текстове, би трябвало да се питаме за всеки случай поотделно (без да сме предубедени от някакво общо разграничение между религиозна и светска музика). Тогава като че ли все повече ще откриваме, че в това отношение тя – разбира се, често по много изненадващ начин – във висша степен съответства на обективните изказвания на църковните текстове. Може би защото и църковната музика на Моцарт се възприема и предава от едно място, на което, макар да не могат да се отъждествят Бог и светът, Църквата и светът (не бива да се смесват, но и не бива да се разменят) обаче се познават и са познати в своята само относителна различеност и в края на краищата в тяхната съпринадлежност – и двете идват от Бог, и двете са устремени към Бог.

И накрая едно болезнено съображение – броят на съхранените произведения на Моцарт с оглед краткостта на неговия творчески живот е огромен, още по-голям обаче е броят на онези неща, от които сме лишени и ще си останем лишени завинаги. По време на целия си живот той предпочита да импровизира, тоест да свири на инструмента си напълно свободно – в публични концерти често часове наред свири пред много малко слушатели, без онова, което е сътворил, след това да бъде фиксирано писмено – един еднократно звучал и завинаги отзвучал Моцартов свят!

Как е изглеждал Моцарт? Със сигурност не така, както на базата на повечето запазени негови изображения се предполага че е изглеждал (всички те донякъде показват предполагаемия бог на Слънцето). Нарисуваният през 1782 г. от неговия зет Йозеф Ланге с маслени бои (незавършен) портрет по вътрешни и външни причини изглежда най-близо до реалността. Имал е сини очи и остър, не много къс нос, бил е (според описанието на един друг англичанин) „необичайно дребен човек, много слаб и блед, с огромна красива руса коса, с която, изглежда, много се е гордеел“. Обичал е впрочем да играе билярд, да танцува, обичал е и пунш – „аз го видях да поглъща големи количества от това питие“. Със сигурност не е бил личност, която прави голямо впечатление! Кой е бил и какъв е бил, обикновено не е било непосредствено видимо, ставало е видимо обаче (а може би и тогава само доловимо чрез слуха) едва когато е сядал на пианото. Тогава той е бил наистина великият Волфганг Амадеус Моцарт. Нека сме благодарни за това, че можем да се докоснем поне до могъщите отгласи на онова, което се е случвало тогава!

Преводът е направен по: Karl Barth. Wolfgang Amadeus Mozart 1756/1956, Theologischer Verlag Zürich 16. Auflage, 2019, S. 15–29.

Превод от немски Христо П. Тодоров