Изкуство, обградено от хора, или хора, обградени от изкуство. Музеят не като отговор, а като следствие

 

1. Сблъсък вместо разговор

 

 

През последните тридесет и пет години на българската сцена на съвременното изкуство се натрупват знакови събития, които не просто бележат развитието ѝ, а очертават повтарящ се модел на напрежение между сцената и обществото. Публиката реагира – понякога с озадачение, друг път с насмешка или отхвърляне. Но тези реакции рядко прерастват в разговор. Липсва онова, което превръща културния жест в културен процес: контекстът, който позволява срещата между изкуството и публиката да се задържи като мисловен обмен, а не просто да се разпадне на впечатления.

Акцията МУЗИС на Иван Мудов от 2005 г. остава най-ясният, макар и не единствен, пример за тази напрегната динамика. Поканената на „откриване“ публика включва политици, дипломати, директори на галерии – но ги посреща просто гара Подуене. Не музей, а празно пространство, пълно с очаквания. Художественият жест е силно критически – насочен срещу институционалната липса и политическото бездействие. Но в същото време той поставя самата публика в роля на измамена страна. Вместо да провокира диалог, жестът създава усещане за подигравка. Събитието остава запомнено – но не води до реални действия. МУЗИС се превръща в символ не само на отсъстващия музей, а и на липсата на културна рамка, в която подобни намеси биха могли да произведат реална промяна.

 

 

Иван Мудов, МУЗИС, 2005 г. © Иван Мудов

 

И други случаи показват сходна липса на среща. Пърформансът „Голямото плюскане“ на българската художничка Ода Жон, представен в Националната галерия през 2018 г., предизвиква вълна от реакции – но не като осмисляне на художествения жест, а като въпрос за допустимост. Темата „Изкуство и храна“ – разглеждана от десетилетия в международния контекст – тук е изцяло изместена от коментари, в които фокусът пада върху нарушаването на институционалния декор. Публиката не разпознава артистичния акт и реагира не на концепцията, а на визуалната буквалност, възприета като демонстрация на лош вкус и власт в институционална обстановка. Вместо художествена интерпретация, възниква морализаторски дебат. Дори медиите, които иначе рядко обръщат внимание на съвременното изкуство, се активизират – не заради концепцията, а заради възприетата провокация.

Сходно напрежение се натрупва и около участието на България във Венецианското биенале през 2019 г.

 

 

Аудиопърформанс „Опакован аудиогид“ в изложбата „Жан-Клод и Кристо“ в СГХГ,

2021 г., фотография © фондация „Изкуство – дела и документи“

 

Проектът „Как живеем“ на Рада Букова, Лазар Лютаков и кураторката Вера Млечевска – инсталация със стъклени чаши и топлоизолационни панели, придоби голяма публичност, но темата бързо се редуцира до „новина за абсурд“. Фокусът се измества към „чашите“, които се превръщат в медиен символ на неразбираемо или „смешно“ изкуство. Вместо критика към смисъла и концепцията, доминира иронична реакция, която показва липсата на инструменти за интерпретация – и присъщото подозрение, че съвременното изкуство е нещо, което по условие не трябва да се разбира.

Най-пресен е случаят с директорката на Националната галерия и изложбата на Guerrilla Girls през 2025 г. показва как политическият контекст може напълно да измести художествения. Присъствието на руската посланичка предизвиква остра реакция от страна на публиката, а последвалата публична вълна се насочва не към концепцията на изложбата, а към институцията. Изкуството отново остава извън разговора.

Общото между тези случаи не е тяхната интензивност, а липсата на механизъм за културна обработка. Напрежението между сцената и широката публика остава неосмислено. Вместо да води към разбиране или дори сближаване на гледни точки, то кристализира в поредица от самозатваряния: артистите се отдръпват, институциите мълчат, публиката се отдръпва още повече. Ефектът не е конфликт, а изолация.

 

 

Откриване на изложбата на „Герила гърлс“ в Квадрат 500,

фотография Росина Пенчева

 

Парадоксално, част от тези събития привличат значителен интерес – не само вътре в сцената, но и извън нея. Това говори, че потенциал за среща има, но той остава неизползван. Няма трайна структура, която да преведе едната страна към другата – нито критическа рамка, нито образователна среда, нито институционален навик. Вместо това: артистите говорят на език, който обществото не владее; обществото отговаря с ирония или отхвърляне; културната система не участва като посредник.

 

Така съвременното изкуство у нас често не стига до фазата на разбирането,

дори и непълно – а остава в пространството на недоизказаното, на изтласканото.

Срещата с публиката се случва, но не преминава в разговор.

И това е отправната точка, от която си струва да започнем.

2. История на изолацията

Сцената на съвременното изкуство в България след 1989 г. възниква в условията на институционален вакуум. Социалистическата система, в която художественият живот е бил организиран и финансиран от държавата, се разпада почти изцяло, без да бъде заместена от устойчива нова структура. В тази празнина се появява ново поколение артисти и куратори, които започват да изграждат сцена, често в опозиция на официалните институции. Това поражда енергия и свобода, но и поставя основите на трайна изолация.

След 1990 г. независими артисти и критици създават алтернативни пространства, фестивали и изложби, които се опитват да дефинират съвременното българско изкуство извън посттоталитарните норми. Пример за това са ранните инициативи на Института за съвременно изкуство – София (основан през 1995 г.), галерия XXL, както и дейността на групата Ръб в Пловдив, която организира изложби и пърформанси в алтернативни пространства още в началото на прехода. Тези инициативи демонстрират опити за нов визуален език и концептуална самостоятелност, но остават ограничени по обхват и без стабилна институционална подкрепа.

Понятието на Пиер Бурдийо за автономното художествено поле е подходящо, за да се опише тази сцена: система, в която легитимността се изгражда вътрешно – между артисти, куратори и критици – без външна валидираща структура. Това донякъде обяснява защо българската сцена оцелява дълги години без музей, пазар или активна културна политика. Съществува чрез самоподдържане: кураторите канят художници, които участват в журита, които присъждат награди, които валидират други куратори, и така нататък. Това не е порочен кръг, а механизъм на оцеляване, който обаче произвежда затворена екосистема.

Весела Ножарова във „Въведение в съвременното българско изкуство“ подчертава, че сцената възниква в отстъпление от официалната култура и че този жест на дистанция е едновременно необходим и ограничаващ. По думите ѝ, липсата на институции не само не пречи на развитието на сцената, а до известна степен ѝ позволява да остане независима, но това води до хронична липса на памет и историзация. Така сцената остава капсулирана по необходимост. Без музей, без архив, без превод на езика ѝ към обществото. И въпросът вече не е защо няма публика, а дали има изобщо възможност за такава. Не липсата на публика създава проблем, а липсата на условия тя да се появи.

 

3. Сцената като затворена екосистема

 

След 35 години оцеляване българската сцена на съвременното изкуство се е превърнала в затворена екосистема. В нея липсва външна валидираща структура, затова стойността циркулира вътрешно: между артисти, куратори, институционални фигури и критици, които често сменят роли. Този модел създава устойчивост, но също и бариери, които не са официални, а социални, културни, понякога чисто човешки. Съзнателната недостъпност (gatekeeping) тук не е продукт на нарочно изключване, а на унаследени рефлекси. След като сцената се е формирала в отстъпление от държавните институции и е била оставена да се самоуправлява, тя е изградена като затворена мрежа с високи вътрешни стандарти. Влизането в нея изисква не само умения, но и разбиране на кодовете на поведение, на езика, на визуалните и концептуални ориентири. Няма формални препятствия, но има културен праг.

Бурдийо би описал това като система на натрупан културен капитал, в която достъпът не зависи от принадлежност към елит, а от разпознаване на специфичен език и естетика. Но в българския контекст този модел се съчетава и с хроничен недостиг – на институции, политики, пространства, ресурси и стабилна критическа среда. Критиката е слаба, академичният интерес – ограничен, медиите – неангажирани. В тази ситуация сцената разчита на самодостатъчност – на постоянна мобилизация на вътрешния си ресурс. Това ѝ позволява да оцелява, но я прави невидима за външния свят.

Сцената е обърната навътре – от нужда, не от високомерие. Това е ключово разграничение. В среда с толкова ограничени възможности за показване, развитие и институционална опора, поддържането на високо ниво се случва чрез вътрешен контрол. Този контрол не е йерархичен, а рефлексивен. Но резултатът е същият: сцената е затворена за онези, които не са част от нея.

Въздържането от обяснение често се тълкува като елитарност, но в основата му понякога стои друг тип страх – не толкова от неразбиране, колкото от профанизация. От възможността художественият език да бъде редуциран до естетическа поза, стилова повърхност или цитат без контекст. В сцена, която постоянно се ориентира спрямо международни тенденции, но няма устойчиво образование, критическа платформа или институционална подкрепа, заплахата от имитация без разбиране е реална. В този смисъл, настояването на сцената за автономност не е жест на дистанция, а опит да се удържи автентичност. Но без механизъм за споделяне тази автономност изглежда като отказ от среща – и така се самоизолира.

Кръгът се затваря там, където няма „образована публичност“, както я нарича Александър Кьосев. Тази публика не е масова, нито изцяло професионална – тя е междинна, мислеща, критически настроена, отворена към новото. Но за да се появи такава публика, трябва среда, която да я подготви: преводи, коментари, дискусии, изложби, които не правят компромис със съдържанието, но допускат тълкуване.

Затворената екосистема на българската сцена не е резултат от естетическа елитарност, а от липса на институционален и културен превод. И тя ще остане затворена, докато този превод не започне да се случва – не с цел да се обясни, а да се приближи.

 

4. Контактни повърхности

 

Сцената не е напълно затворена. Имало е опити за среща. Но повечето от тях остават разпилени, мимолетни или символични. Не се превръщат в практика. Не изграждат устойчив механизъм.

Независими пространства, изложби и артистични жестове се стремят да отворят сцената – не толкова към масовата публика, колкото към присъствие отвъд вътрешния кръг. Програми като „Арт Старт“, организирана от галерия Credo Bonum и Гьоте-институт България, представят млади и обещаващи автори в началото на своята кариера, с цел въвличане на нови качествени творци в художествения живот. School for artist е инициатива на Института за съвременно изкуство, в която обещаващи млади и талантливи артисти получават възможността да нагазят надълбоко във високото изкуство през „аварийния вход“. Това е много благороден и важен жест, базиран изцяло на личната мотивация на отделни хора, които стоят зад ИСИ, което със сигурност обогатява, развива и провокира нивото на локалната сцена. Но някак този вход остава скрит за обществеността. И още по-важното. Тази нова кръв, която се влива, някак по инерция се възпитава точно в тази дистанцираност, характерна и обяснима за 90-те, която обаче не е съвсем релевантна на съвремието. И така цяло поколение автори започват да творят с презумпцията, че изкуството трябва да е дистанцирано и неразбрано.

Инсталации в публична среда като „Между миналото, което е напът да се случи, и бъдещето, което вече е било“ на Красимир Терзиев, разположена на мястото на бившия мавзолей в София, също търсят взаимодействие с по-широка публика. Но отново публиката тук се впусна в „грешната“ посока. Фокусът се измести от смисъла на този текст точно на това място, към ненужно взиране в пунктуацията.

Образователни програми като „Гледане с разбиране“, инициирани от фондация „Изкуство – дела и документи“ в партньорство с Националната галерия и СГХГ, целят чрез традиционни и експериментални форми да скъсят дистанцията между публиката и музеите. Въпреки тези усилия често липсва механизъм, който да превърне еднократното преживяване в дълбоко разбиране и траен интерес. Публиката посещава събитията, но без необходимата връзка и контекст преживяното остава изолирано, без да води до натрупване на по-широка културна осведоменост.

 

 

Детско ателие с Мария Вълкова от фондация „Изкуство – дела и документи“,

фотография © фондация „Изкуство – дела и документи“

 

В този контекст жестове като МУЗИС на Иван Мудов добиват символична стойност – не като институционални опити, а като художествени интервенции, които подчертават самата липса. Когато една акция казва, че няма музей, тя всъщност казва, че няма механизъм за среща. Че изкуството говори, но няма кой да го слуша в структурирана среда.

По-новите платформи често залагат на събитийност – представяния, разговори, уъркшопи – които обаче понякога подменят срещата с артистичното с разказа за него. Така вниманието се измества от работата към контекста, без това задължително да води до по-дълбоко разбиране. Появява се нов тип видимост, но тя рядко остава.

 

 

Публиката в България не е просто необразована. Тя е оставена без език.

Без контекст, в който съвременното изкуство да не звучи като шум или провокация.

 

Тук се появява нуждата не от разясняване, а от медиаторство. От присъствие, което може да създаде допирна повърхност между жеста и възприятието. Не като компромис, а като грижа за връзка.

Понякога тази грижа идва от самите автори. Работата на Невелин Иванов „Кажи „Разбирам“, представена в контекста на наградата БАЗА в СГХГ, не просто показва, а изследва условията на разбиране. Не като поднасяне на съдържание, а като жест, който обръща вниманието към самия процес на гледане. Това е тип работа, която не опростява езика, но разчита на отвореността на възприемащия – и на наличието на пространство, където такава отвореност може да бъде удържана. Личният опит показва, че не липсва интерес, а достатъчно интерес. Срещите се случват, но остават единични, несигурни, временни. В тази несигурност сцената оцелява, но не прелива. Изкуството се прави, но рядко отеква. И може би не защото е недостъпно, а защото няма къде да бъде чуто.

 

5. Музеят като липсващ посредник

 

Всяка културна сцена, която създава стойност, рано или късно започва да търси форма за нейното съхраняване, представяне и предаване. В историята на изкуството тази форма често е била музеят – не само като сграда, а като институция, която организира паметта, легитимира историята и създава пространство за среща. В българския контекст този преход никога не се е случил изцяло. Сцената съществува, но без тяло, което да я разкаже, запази и свърже с обществото.

Не просто липсва музей – липсва нуждата от музей. Това е по-дълбок симптом. Дори се появява твърдението, че българската култура съхранява паметта си във „фолклорен режим“, а не чрез институции – тя предава стойностите си устно, фрагментарно, през мрежи от лични авторитети, а не през устойчиви структури. В този контекст липсата на музей не е само административен дефицит, а културен показател.

През последните десетилетия се появяват идеи, предложения, дори конкретни действия за създаване на музей за съвременно изкуство – от акцията „Тухлата“ на фондация „Процес-Пространство“, която се възобновява през 2023 г. по време на фестивала БУНА, през МУЗИСна Иван Мудов, Софийския арсенал, до обещанията около „Българския Лувър“. Но нито една от тези форми не създаде функционираща институция, която да изпълнява основните роли на един съвременен музей: събиране, архивиране, представяне и образоване. Както Ярослава Бубнова отбелязва в няколко свои публични изказвания – нуждата от музей у нас изисква нова логика на събиране и показване, която не повтаря западни модели, но отчита местния контекст и неговите особености.

А какво изисква съвременният контекст? Според дефиницията на ICOM от 2022 г., музеят днес трябва да бъде „отворена, достъпна, приобщаваща и устойчива институция в служба на обществото“ – място за „учене, удоволствие, размисъл и обмен на знания“. Това вече не е просто склад за артефакти, а комуникативна и обществено ангажирана структура.

Именно тази комуникативна функция липсва най-силно в българския пейзаж. Музеят е не просто архив, а педагогическа сцена. Още Дидро го мисли като пространство, което възпитава вкус, културна чувствителност и мислене. Днес ролята му се разширява: той трябва да е и форум за критически дебат, и дом на различни публики, и място, където съвременното изкуство може да бъде преживяно, обяснено, съхранено и преразказано.

Куратори като Ханс Улрих Обрист говорят за музея като „жива лаборатория“ – не просто витрина, а среда, в която знание, изкуство и публика съществуват в постоянен обмен. Клеър Бишоп защитава ролята на музея като единствената институция, способна да предложи исторически информирано преживяване на съвременното изкуство, отвъд временните и лесносмилаеми културни спектакли. В Radical Museology тя изследва как някои институции – като Reina Sofía в Мадрид, Van Abbemuseum в Айндховен и Tate Liverpool – преосмислят ролята си на фона на комерсиализацията и намаляващото публично финансиране, развивайки критически, ангажирани и често неудобни изложбени практики. Бишоп използва понятието „диалектическа съвременност“, за да опише музейни стратегии, които поставят настоящето в продуктивен конфликт с миналото, преобръщат хронологични и геополитически категории и създават алтернативни разкази, често чрез радикално използване на музейните колекции. Тези институции не търсят консенсус, а критическо мислене и политическа чувствителност, като така предлагат по-дълбоко разбиране на съвременното изкуство и неговите социални импликации.

На локално ниво възниква въпросът какъв точно трябва да бъде един музей за съвременно изкуство. В рамките на събитието „Култура на прехода“, организирано от Културния център на Софийския университет през 2024 г., по време на панела за визуалните изкуства, модериран от проф. Александър Кьосев, в който Мария Василева изнесе лекция – именно тя започва инициативата за създаване на фонд за съвременно българско изкуство в СГХГ, макар това да остава почти еднократен жест – проф. Кьосев повдигна въпроси, които някак не са били на фокус досега. Дали този музей ще включва чуждестранни автори, или ще проследява само българските процеси? И каква трябва да бъде логиката му според културологията? Възможно е дори тази перспектива да е по-обективна и „отстрани“, в контраст с по-емоционалната, понякога наранена преценка на самата сцена. Така, вместо да се приближим до идеята за музей, дискусията сякаш я отдалечи – с още въпроси, още усложнения. Музеят, който сцената искаше да си представи като дом, отново остана далечен и невъзможен.

Именно музеят е мястото, където една сцена получава своята инфраструктура на паметта. Мястото, където стойността не просто се създава, а се предава. И точно затова липсата му е така осезаема: без музей съвременното изкуство в България остава без механизъм за устойчивост, а публиката се оказва случайна или дори ненужна.

 

 

Създаването на музей не е въпрос на монумент, а на отговорност.

Музеят не може да гарантира качество, но ще създава условия за разбиране.

 

И ако сцената иска трайно място в културната тъкан на обществото, тя трябва да изговори тази нужда ясно – не от институционален стремеж, а от зрялост. Защото музей не се появява, защото го няма. Той възниква, когато липсата му започне да пречи.

 

6. Посока без компромис

 

Съвременното изкуство не дължи обяснение и няма нужда да бъде разбрано от всички. Но ако иска да бъде разпознато като културна стойност, трябва да бъде срещнато. Не чрез опростяване, а чрез среда, в която е възможно възприемане.

Сцената не е длъжна да се „отваря“. Но вече не е нужно да отказва достъп по навик. Достатъчно е да бъде доближима – така че присъствието ѝ да не зависи само от вътрешния ѝ кръг.

Контекстът не е заплаха за автономията. Той позволява тя да бъде разчетена. Публиката не е просто зрителска маса, а културна рамка, която прави сцената устойчива – дори когато не е съгласна с нея.

И въпреки някак тягостната картина, която обрисувахме, се виждат потенциалът и волята за промяна. Фактът, че точно аз, който не съм активен участник на сцената, пиша този текст, е ясен знак за отварящата се сцена.

Музеят – в този смисъл – не е символичен завършек. Той е необходима инфраструктура. Място, където сцена и публика могат да съществуват едновременно – без нужда да се променят една друга, но и без да се изключват взаимно.

 

Сергей Георгиев е роден през 1981 г. в Червен бряг. Завършил е „Керамика“ в Троян през 2000 г. и „Пространствен дизайн“ в Националната художествена академия в София през 2006 г. Работи в сферата на рекламата, като в последните години е творчески директор на някои от големите рекламни агенции в България. Следи активно арт сцената и събитията, свързани със съвременното изкуство.

Сергей Георгиев