Разговор с Правдолюб Иванов за изложбата му „Истината за истината“, която може да бъде видяна от 13 март до 10 май 2025 г. в пространството на Sarieva/Gallery в София. В нея са включени непоказвани в България произведения, създадени в периода 1998–2024 г.

 Нека да започнем от идеята за изложбата.

Две неща формират тази изложба. Едното е желанието ми да покажа определени неща, които са се натрупали през годините и които не съм показвал не само в София, а и в България изобщо. С изключение на две работи – едната в галерия Sarieva в Пловдив, другата в 0gms-чекмедже в кухнята на ИСИ-София. Всичко останало е в Полша, Австрия, Белгия и в други страни. Повечето са рисунки. А другото произтича от първото – тази селекция, която направихме със Сариева. Тя включва работи от различни години. Има такива от 1998 г. до днес. За мен ще е много интересно да видя как се е променила интерпретацията на тези работи. Защото това е едно от нещата, които ме занимават и в които съм убеден – авторът няма монопол върху интерпретацията на произведението. От една страна, тя зависи от зрителя, както и Марсел Дюшан казва: „Зрителят е съавтор“. Дори при самото създаване и показване работата вече наполовина принадлежи на автора, наполовина на зрителя. Какво остава, ако от създаването мине време – 10–20 години? Какво се случва с тази интерпретация? Работа, която е свързана с абсурдите на войната, как ще звучи днес? Една серия рисунки, които са наречени „Бедствие“ и които са свързани с конкретно бедствие. Как звучи това в сегашната обстановка? 

Това не е ли свързано и с първоначалния им замисъл? Струва ми се, че чрез част от обектите разкриваш вътрешни травми и процеси, които, погледнати по този начин – опредметени, те карат да си кажеш: „Тук нещо не е наред, нещо е объркано“. Нужно е да бъдат погледнати отстрани, за да бъдат осъзнати. В този смисъл обектите показват вътрешни процеси, които се случват непрестанно в човека. 

Голяма част от работите ми са повлияни от определено събитие, дори съм използвал материали от конкретни събития, за да ги трансформирам. Дори тогава смятам, че произведението трябва да надскочи конкретното и да представлява не просто огледало, поставено пред събитието, а някакъв образ с много по-голяма времева парабола. Това за мен е интересното. Във визуалното изкуство, от една страна, имаме визуален предмет, без значение с каква медия, създаден от чисто персонални натрупвания, които са емоционални – миналото на художника, неговите мисли, настоящето, естетически и всякакви други идеи, които го вълнуват. И в същото време с този предмет на изкуството този индивид през индивидуалните си мисли и идеи се опитва да говори на зрителя за света, в който и двамата живеят. Това е за мен странната и много интересна игра, която съществува между зрителя и изкуството. Според мен във всяко изкуство е така, но понеже аз имам много лимитирани таланти, говоря за визуалното.

Правдолюб Иванов, „Истината за истината“, 2012 г.

Да поговорим за тази игра, която присъства в твоята работа, понякога чрез образа и текста, които раждат абсурд, друг път чрез формата и пространството. Тя търсена ли е, или имаш тази склонност да виждаш света по този начин? 

Вероятно не е само склонност, а и вътрешна потребност. Опитвам се да бъда адекватен на това, което съм, в творчеството си. Обичам тази игра. Обичам това преобръщане. Обичам дори да подвеждам зрителя, като му показвам нещо, което той много добре познава, и в следващия момент му отнемам увереността, че всичко познава и му е ясно. Визуалното и текстът са много свързани, но носят коренно различна логика, което води до съвсем различно възприемане. Мисълта е някаква форма на текст, колкото и да е накъсана, тя е логична и линейна. В тази линеарност има отлагане на съждението. Докато визуалното атакува зрителя мигновено. Ефектът е светкавичен. Това, което образите носят, често е абсурдно. Те се подчиняват на друга логика. Аз се питам, вследствие на толкова векове писане и мислене за изкуство през езика, дали не сме почнали да апликираме езика върху образи и да се опитваме да търсим само тази част от образа, която успее да премине през текста. Дали не заставаме прекалено предубедени, или ако не разбираме, питаме: „Какво е искал да каже художникът?“, без да се оставим на образа да активира някакви наши вътрешни емоции и мисли. 

Ти използваш това в работата си чрез имената на произведенията.

Заглавията за мен са много важни. Завиждам на един колега от Швейцария, който номерира произведенията си и можеш да видиш под цифрата колко много неща е направил – без никакво заглавие. Докато при мен заглавието е част от тази игра, за която ти спомена, защото от една страна, текстът е ключ, подтикване към зрителя за посоката, в която да мисли. А от друга страна, понякога заглавието умишлено привнася объркване. Обичам да работя с много ясни и лесно разпознаваеми образи или предмети, след което да объркам тази леснота или поне да се опитам да я затрудня. 

Относно протестите през 2013 г. споменаваш, че протестиращите са имунната система на един организъм, който реагира. Мислиш ли за творчеството си като такава имунна система?

Може би има такива художници, които реагират така, но аз не съм от тях. Мисля, че визуалното изкуство няма толкова конкретна задача в настоящето ни – да бъде имунна система. Това би го ограничило, би стеснило хоризонта на работата до постигане на мигновен резултат. Никога не съм искал да постигам чак такъв радикален и бърз резултат. Каква е разликата между модернистите и постмодернистите? Казано на шега, модернистите са искали да променят света с изкуството си, а постмодернистите са се отказали окончателно от това намерение. Мисля, че независимо от това какви са били първоначалната мисъл, емоция и вълнение, които художникът е изпитал, за да направи своята работа, те нямат общо с крайния резултат. Всеки нарисуван залез е всички залези, а не един конкретен. Работа, свързана с война, е за всички войни. Онези отрязани части от тела на Гоя в „Ужасите на войната“ ние ги виждаме сега в Украйна, при военнопленниците. Произведението, дори да изобразява нещо конкретно, го прави по начин, който да впише всички следващи конкретики. Това го прави живо. Иначе щеше да остане документалистика за времето. 

В част от работите присъстват предмети от конкретни исторически периоди. Дори в заглавната рисунка „Истината за истината“ това се вижда. По какъв начин историческият период е важен за теб?

Няколко работи са свързани с конкретен предмет от конкретно историческо време и аз използвам това, което този предмет носи от контекста на съответната епоха. Това са рисковани работи, като например тази бормашина с прожекционен апарат. В България и Русия прожекционните апарати са били с такава форма. Проблемът тук, както и с някои други предмети е, че те не могат да бъдат разпознати от хората днес. Не ги разпознават, не знаят какво е, дори и възрастни хора в Централна и Западна Европа, защото там диапроекторите са били с друга форма. Там са били паралелепипедни, квадратни – не са били със тази форма. Рисунката, която ще е централна работа и която дава името на изложбата – „Истината за истината“, идва от това, че исках да направя обект, но не можах да намеря съответните реални предмети. Идеята се роди преди да намеря предмета. И тогава си казах: като не мога да ги намеря, ще ги нарисувам. Исках да създам тази връзка между прожекционна киномашина, вече киноапарат, и бормашина, в която не е ясно дали едното не прожектира другото и каква е тази странна връзка между тях. Дори и заглавието „Истината за истината“ само по себе си е абсурд, защото така се привижда, че има две истини, че и двете са еднакво истини. 

Ти играеш с тази двойственост. Тя се открива и в други твои работи, например в „Ти си“ (2016), в която изглежда едно, а всъщност е друго.

Ако изкуството има задача, то тя е да направи света на зрителя по-голям. Няма никакво значение – харесва ли му, не му ли харесва, разбира ли го, озадачава ли го. Ако след среща с изкуството зрителят усети, че светът му е по-голям, тогава художникът му е показал, че зад тези граници има нещо друго, връзки, които са повече от това, което той е смятал, че на този свят съществува. Това е изпълнената задача на изкуството. И всички тези т.нар. игри, за които говорим, всъщност са работа с визуалното и смисъла. Защото визуалното има един смисъл, текстуалното друг и тази игра между това, което вижда зрителят, и това, което си помисля, е важна. Появяват се „къси съединения“, или поне се надявам да се появяват, вследствие на което би било интересно зрителят да се изгуби и да открие връзки, които са по-големи от това, което си е мислил първоначално.

Правдолюб Иванов, „Ти си“, 2016 г.

Да поговорим за пространството в твоите работи и по какъв начин го използваш.

Не мисля, че има съвременен художник, който да планира някаква изява и да не се съобразява с пространството. Така че това е задължително – да се съобразиш с пространството. Не да му се подчиниш, а да го използваш и дори да му се противопоставиш. Всяка обектна работа също е работа с пространството. Една от работите, които ще покажа в изложбата, е такава. Тя е от картонени парчета с неправилна форма, които сложих в дълбока рамка – кутия. Те не са фиксирани. Има и надпис: „Това, че си параноик, не означава, че не те преследват“. Когато я пренасям опакована за транспорт, става разместване на парчетата вътре и тогава не знам кое е горе и кое е долу. Предстоят пренасяне с камион, изваждане, разопаковане и не се знае по какъв начин тези парчета ще застанат. Всеки път се преаранжират от пренасянето. Така че вътре има и пространство, и някаква форма на скрита кинетика.

Много често, когато видя твоите работи, първата ми реакция е да се усмихна, след което внимателно да се вгледам в това, на което се смея, и да видя какво е то. Нека да поговорим за този твой подход. 

Хуморът и иронията са родени заедно с модернизма от началото на ХХ век. Моят професор по естетика Иван Славов има една книга „Иронията в структурата на модернизма“, а Исак Паси е написал „Смешното“. Това е присъщо на изкуството. В началото на ХХ век изкуството изоставя тази фалшива сериозност, присъща на класицизма, и започва да борави с иронията, със смешното, с парадокса, буквално като инструмент, с който да ангажира зрителя. Когато бях студент и се опитвах да си представя какъв художник ще бъда, си се представях като много сериозен художник, с много важни, сериозни произведения, говорещи за смисъла на живота. Обаче каквото и да направех, все се получаваше нещо, което носеше в себе си чувство за хумор и ирония. В един момент се примирих с това. Казвали са ми, че много от работите ми са като виц. Обаче разликата между моите работи и вица е, че при вица първо слушаш внимателно, мислиш и накрая се смееш, а при моите работи първо се смееш, после внимателно започваш да мислиш. 

Да поговорим за „Сънят на превозните средства“ (1998) – инсталация от 100 метални колелца със снимки на спящи пътници в метрото на Ню Йорк. В нея, от една страна, стои индивидът, от друга, обществото. Поставени в днешния политически контекст, могат да провокират множество въпроси, един от които е за свободата. 

Това са платформени колелца, дори в платформата са четири най-малко, а тук са разпръснати. Не е ясно тази платформа има ли я, няма ли я, какво е? Така че има и индивиди, има и група, защото те са в едно пространство на земята. И са много малки – 6 на 9 см. Това е сложен въпрос, но дори формално изкуството прави следното: един художник прави нещо, идват да го гледат повече от един човек. Поне се надявам двама зрители да дойдат на откриването. Ето ги идивидът и обществото. Изкуството вече е такъв феномен, който създава връзки. Поне за хората, които се вълнуват. С повечето изкуства е така. Писателят седи в някакво стайче, пише и изведнъж книгата я прочетат хиляди, милиони хора. По друг начин не мога да го мисля, понеже не съм политик. Не съм и художник от ранга на Йозеф Бойс, който извежда идеята, че най-голямата скулптура на художника е, ако може да моделира обществото. Такива гиганти като него го умеят това нещо. В последните си години той преподава и изнася лекции. Създава и студентска партия за директна демокрация, на основата на която е създадена Зелената партия в Германия, която управлява и в момента. Това е първото и единственото досега художествено произведение, което управлява държава. И то държава като Германия. Ето я и връзката – изкуството е вече предмет, който създава комуникация. Произведението не съществува само във физическите си измерения, а и през мислите, спомените на хората, разговорите. Дори да спорят какво е произведение, какво е изкуство? Какво е изкуство, това не е въпрос на художниците, а въпрос на обществото. Това е постоянна игра – художниците да оттласкват границите на това, което обществото разбира като изкуство. В този смисъл изкуството е максимално социална дейност, без създаването му да е социално действие. Продуктът обаче вече е социален.

Правдолюб Иванов, фотография Стефан Тотев

Правдолюб Иванов (1964) е роден в Пловдив, живее в София (щото е по-хубаво), България. Доктор на изкуствата от Националната художествена академия, той е сред най- разпознаваемите съвременни български артисти със силно концептуален подход. Участвал е в редица престижни международни изложби в музеи и галерии като Кунстмузеум Равенсбюрк в Германия, Нойес Музеум в Нюрнберг, Fondazione Triennale di Milano и Zachęta–National Gallery of Art във Варшава, Фридерицианум Музеум в Касел, Германия, Essl Collection в Клостернойбург, Австрия, Нойес Музеум Везербург в Бремен, Германия, Royal Academy of Arts в Лондон, Музея за съвременно изкуство в Краков, Полша, и Villa Empain, Boghossian Foundation в Брюксел, ARTER Museum, Истанбул, Турция. През 2019 г. Правдолюб Иванов прави първата си самостоятелна изложба в музей – The Life of Others is Somehow Easier в Arsenal Gallery в Полша. Негови творби са представяни на биеналета като Manifesta 14 в Прищина (2022), в Българския павилион на 52-рото Венецианско биенале (2007), 4-тото Берлинско биенале (2006) и 14-ото Биенале в Сидни (2004), Manifesta 3, Любляна (2000). Работите му са част от публичните колекции на Kontakt–Collection на ERSTE Bank, Австрия, Art Collection Telekom (Deutsche Telekom), ArtWorks – Collection (Deutsche Bank), Block Collection в Нойес Музеум, Нюрнберг, Collection Europe Investment Bank, Люксембург, Collection EPO–Europe, Мюнхен, Градската галерия в София, Collection Vehbi Koc Foundation, Истанбул, Националната галерия в София.