„Музикалното творчество на Божидар Спасов като рефлексия на източните и западноевропейските традиции“, Мария Костакева, изд. Cambridge Scholars Publishing,2024

Книгата на Мария Костакева е написана по поръчка на английското академично издателство Cambridge Scholars Publishing по случай 75-годишния юбилей на Б. Спасов (р. 1949), отбелязан в края на изданието, и с участието на десет международно признати музиканти, между които и български (Др. Йосифов, П. Керкелов, А. Петрова и Б. Воденичаров). Тя е първи опит да се хвърли светлина върху малко познатата на западния читател българска култура, представена в контекста на политическата история на страната, както и на другите култури на Балканите. Творческият път на композитора и неговата музика се разглеждат в светлината на източно- и западноевропейските музикални традиции, и същевременно на фона на българската музикална култура и на Новата музика като цяло.

Представянето на книгата, от която публикуваме един фрагмент, ще бъде по време на фестивала „Мартенски музикални дни“ в Русе, за което авторката изказва специална благодарност на неговата сърцата организаторка и директорка Ива Чавдарова.

Националното – този странен феномен

За множествеността на художествените идентичности

Индивидуалността на един творец намира израз в смелостта да се изправиш пред чуждите влияния. Тогава всичко, което идва отвън, се превръща в свое.

Алфред Шнитке

Работата на композитора е да се ориентира в многообразието от идеи, следвайки своя път, без да изгуби самокритичния поглед към себе си.

Божидар Спасов

Всеки човек носи в себе си различни, преплитащи се една с друга идентичности. В зависимост от ценностната система, естетическите и политическите му възгледи, възпитание и мироглед и особено във връзка със социалните роли и обществените функции, които е отредил животът, някои от тези идентичности се развиват, достигайки понякога изненадващи измерения. Други остават в зародиш или закърняват. Eдин творец, прекарал голяма част от живота си извън страната, в която се е родил, изгубва усещането за свое и чуждо, а безусловното понятие родина като че ли се стеснява до мястото, където е изградил своя дом, семейство и социална среда. Родината се превръща от географско във вътрешно пространство. Именно в това свободно и неограничено пространство на духа родината намира своите нови измерения.

Да открие себе си в обкръжаващия глобализиран свят е нелеко изпитание за един творец. Особено ако този творец идва от малка балканска страна, която поради обективни и необективни, исторически и геополитически причини не винаги се радва на вниманието на западния свят. Творческият път на Божидар Спасов се движи между три географски пространства и три национални култури: българската, където композиторът израства, руската, където получава музикалното си образование и се формира като творческа личност, и западноевропейската, в която намира своето „време-убежище“.

Тази метафора на Г. Господинов като че ли най-добре приляга на един композитор, който още от студентските си години се отърсва от тясната представа за националното като географски регион. Много повече го занимават откритите от него поразяващи паралели и взаимовлияния между различни култури и исторически епохи. Това дава отражение при формирането на неговата композиторска естетика и музикален стил. Симултантността, както и противопоставянето на времена и епохи, на национални и културни традиции намират израз във възникването на композиторски ‚огледала‘ и ‚двойници‘, създаващи и свои виртуални реалности в неговата музика. Подобно на incontriinvisibile (така се нарича един от неговите инструментални цикли) в нея неуловимо витаят сенките на Едгар Варез и Барток, Стравински и Лигети; в нея се оглеждат и учителите му Денисов и Шнитке, както и векът на джаза, електрониката и мултимедията. Към това се прибавят и често възникващите асоциации в произведенията му, идващи от театъра, киното, литературата, българската и чужда поезия, гръцката митология и архаичния фолклор.

В художествената игра с времена и пространства, с истинска и измислена (от автора) митология, с политически и исторически събития, в която се срещат и разминават различни форми на изкуството, откриваме метода на ироничната постмодерна дистанция. Този метод, осмислен като естетическа позиция, определя до голяма степен и композиционното изграждане на творбите му, в което се забелязват два на пръв поглед несъвместими принципа: многоизмерност и фрагментарност на изграждането. От една страна, напластяване на контексти, смесване на различни езици, звуци и културни пространства, на архаични и съвременни светове, а от друга, иронично съжителство на несъвместимото, на непредвидимото, на истина и фикция, на реалност и мит.

Алюзии, цитати и псевдоцитати от различни времена и културни пластове се появяват в музиката на Спасов подобно на причудливи огледала или в облика на карнавални маски. Неговите ‚звукови пейзажи‘ излъчват други звукови ‚аромати‘, отдавна отминали, забравени или потулени, от които оживяват спомени от детството и сънищата. Асоциативната сила на неговата музика се крие във вътрешните връзки между акустично и визуално, между музика и поезия, театър и кино. От всички тези изкуства композиторът черпи вдъхновение през различните етапи на своето творчество. Там е и неговата духовна родина.

Вероятно не малка роля са оказали върху формирането на младия композитор неговите московски ‚ментори‘ Едисон Денисов (1929–1996), чиято музика макар и с руски корени се влива в съвременната западноевропейска, особено френска музикална традиция[1], както и Алфред Шнитке (1934–1998), чийто полистилистичен метод да съпоставя времена и пространства в музиката си оставя дълбоки следи в композиционния метод на Спасов. (Не наричам Денисов и Шнитке учители, защото официалните власти не са дали възможността да преподават официално композиция в Московската държавна консерватория на тези две централни фигури в съвременната руска музика от втората половина на века: твърде голяма е била опасността да ‚заразят‘ младите студенти с ‚вредните‘ си прозападни идеи за развитието на музиката. Любопитно е, че по същите причини и двамата български композитори – Лазар Николов и Константин Илиев, които също се числят към ‚менторите‘ на Спасов, не са могли да имат студенти по композиция.

Културна или национална идентичност?

В контекста на подобни творчески взаимосвързаности съотношението между културна и национална принадлежност се оказва кълбо от неотделими един от друг въпроси. Дали националната идентичност е константна величина, или тя се изменя зависимост от конкретните културно-исторически, политически и обществени условия? Каква е ролята на културното обкръжение, в което се формира, а може би и идентифицира един артист? И най-вече, откъде идва един творец, коя е неговата родина, на коя страна той принадлежи? Музикалната история е пълна с примери, в които различни страни си оспорват правото на „притежание“ над даден композитор. Например на кого „принадлежи“ музиката на Георг Фридрих Хендел – на Германия, където се е родил, на Италия, където е получил музикалното си обучение, или на Англия, където в качеството си на придворен кралски композитор той изцяло се вписва в английската култура? Как трябва да бъде охарактеризирана музиката на Стравински – като руска, френска, швейцарска или американска? Или тази на Шнитке, който през 1989, годината на емигрирането му от Москва в Хамбург, споделя: „Аз нямам своя страна и за мен няма никъде място в света“.[2] В Съветска Русия той е заклеймяван като евреин (немец с еврейски произход по бащина линия), но едновременно и като на немец (майка му е немкиня от Поволжието); в Германия – на него с подозрение се гледа като на руски композитор, идващ от Съветския съюз, като на немец, идващ от съветската зона, и евреин, който не владее езика си. Така Шнитке цял живот носи печата на безроден космополит, което на съветски език означаваше евреин.

 Между изтока и запада 

Всеки чужденец, живеейки по-продължително време на Запад, развива особено чувство за своята културна принадлежност и несъзнателно дълбае там, в посоката, от която е дошъл.[3]

Божидар Спасов

Още по времето на желязната завеса, живеейки тогава в България, Спасов на два пъти има щастието (1986, 1988), да бъде поканен на Дармщатските летни курсове по композиция – светилището на западните авангардисти. Представяйки свои произведения, но и доклад за състоянието на Новата българската музика той не само има възможност за първи път да се срещне с такава легендарна фигура като Карлхайнц Щокхаузен, но и да се запознае с цвета на изпълнителите на Нова музика в Европа, някои от които ще станат впоследствие и негови верни интерпретатори. Това му дава огромен творчески тласък и той с всички сили се стреми в музиката си да се доближи до голямото, значимото и универсалното в европейската и световна музикална култура.

Когато от 1990 г. попада в Германия, нещата започват да се изменят. „Съществува такава закономерност: когато живееш в затворена културна среда и когато се усещаш в периферията на нещата, тогава се стремиш към мащабното и актуалното. А в кипежа на една голяма и динамична музикална култура, на огромен информационен поток изведнъж става необходимо връщането към себе си. Това е проява на инстинкта на самосъхранение… По-точно, живеейки в България, ние трудно разбираме нашите корени, но погледнати отвън, те биват осъзнавани много по-дълбоко.“[4] Като пример Спасов посочва късния период от творчеството на Георг Лигети, в което той отново се връща към унгарските си корени, намирайки в тях истинската си родина.

Заедно с това Спасов прави уговорката, че представата му за националното е далече от сферата на „опасните националистически тенденции“. И уточнява: „Винаги съм отхвърлял звучност, затворена в тясното, локално значение на българския фолклор, защото такава естетика не се вмества в глобалното развитие на музикалните култури днес.“[5] Тази идваща от фолклорния колорит локализация на музикалния език, наблюдавана най-вече при представителите на т.нар. соцреализъм, присъства във всички жанрове на българската музика – „от сериозните до кръчмарските музики“.[6] Композиторът е убеден, че липсата на дистанция спрямо използвания фолклорен материал води до анахронизми.

Въпросът за националното, разбиран най-вече като използване на фолклорни елементи в композиторското творчество, е не само от субстанциално значение за композитора Б. Спасов; този проблем стои в основата на различните естетически направления в композиторското творчество в течение на целия ХХ век – както в Западна Европа (на първо място немскоезичните страни), така и в страните на бившия Източен блок. Излишно е да споменавам дискусията за българския национален стил през 30-те години или тази по времето на комунистическата диктатура след 1944 г., когато качествата на дадена творба до голяма степен се измерваха с използването на фолклорни елементи в нея. На което двете централни фигури в нашата музика, К. Илиев и Л. Николов, твърдо се съпротивляват и устояват:

Ние бяхме стигнали до едно заключение – че националният стил не се дължи на прекопирването на народната песен, а на творческата индивидуалност на композитора, който не може избегне, дори и да си е поставил такава задача, характерните особености на духа на своя народ.[7]

‚Интернационализмът‘ на изкуството в страните от Източния блок

Нека припомним, че според наложената в онези години Ждановска доктрина на т.нар. „социалистически реализъм“ във всички страни, принадлежащи към съветската зона на влияние, от изкуството се изискваше не само да бъде „национално по форма и съдържание“, но едновременно с това „интернационално“. Парадоксът обаче се състои в това, че изкуственото понятие „интернационализъм“ всъщност е означавало пълна изолация на страните една от друга. Предвоенната интензивна търговия и естественият културен и музикален обмен между балканските страни са систематично и умишлено прекъснати в името на „интернационализма“ между народите. Без база за сравнение, изолираните съседни и несъседни страни биват обречени на безкритична самооценка на историята и изкуството извън общото европейско развитие. Това, че всяка страна се стреми да възхвалява „уникалността“, „изключителността“ и древния произход на собствената си национална култура, е явление, което не е преодоляно и до днес. Дали обаче онези наши съвременици от националистично настроените българи си дават сметка, че тази добре позната ‚рецепта‘ на съветската историография систематично е внедрена и използвана в саморефлексията на някои балкански страни – по това историята още не си е казала думата.

Но в какво се състои „духът“ на един народ? Добре е известно, че всички тези култури водят началото си на Балканския полуостров още от дълбока древност. Тяхното задълбочено изследване е възможно единствено ако се разглеждат в тясна връзка и паралелно една с друга, както и в контекста на другите европейски култури. Фактът, че тази проблематика все още не е била обект на цялостен научен анализ, а още по-рядко е и тема за музикалния изследовател, може да се обясни или с липсата на интерес от страна на източни и западни изследователи, или с това, че все още не е назрял моментът.^[8] Политологът Иван Кръстев вижда реална опасност в така наречения „етнонационализъм“, който е резултат от „кървавите войни в бивша Югославия“.^[9]

Спорът около Адорно

Коренно различна от тази източна „етнонационалистическа“ идея е наложената от следвоенния авангард на Запад концепция на Теодор Адорно за развитието на съвременната музика. Още през 30-те години на миналия век известният немски философ, адепт на Арнолд Шьонберг и неговата 12-тонова система повежда един зареден с много напрежение спор, оставящ дълго време следи и в концертната практика. В своята „Философия на новата музика“ той противопоставя двете ключови фигури в музиката на XX век: Шьонберг като носител на прогреса и Стравински, заклеймен от него като „регресивен“, „нединамичен“ и „механичен“ в музиката си. Основен обект на нападките на Адорно става такова емблематично произведение като Sacre (1913), в ритуализираната фолклорна стилистика на което той намира авторитарни фашизоидни елементи. Онова, което Адорно не е искал да чуе (макар че то проглушава ухото!), е близостта до архаичната народна култура. Нейната неподражаема ритмична концепция, изградена върху асиметричните „народни“ пулсации, върху която израства грандиозната структура на балета, я превръща не само в символ на природното тайнство, но и в емблема на започващата модерна епоха.

Това историческо заблуждение се пренася автоматично върху идеологията и естетиката на фестивалите за Нова музика, предопределящо и избора на произведенията в концертната практика. Така отказът от 12-тоновата организация и използването на фолклорни реминисценции не само че изолира една част от новата музика през ХХ век[10], но и има значението на присъда за много композитори. Под тези удари попада дори такъв представител на следвоенния авангард като Георг Лигети, който на мястото на наложените сериални техники на композиране въвежда създадената от него, съвършено нова за времето си микрополифония.

Архаично и модерно

В творчеството на Б. Спасов българското и Новата музика са неординерно и неортодоксално смесени. Самият автор припознава различни елементи от тези източници в своята поетика: метроритъма, ладовостта, звука на инструментите – това е изконната, непреводима и некомерсиализирана част, чрез която авторът постига нови измерения в музиката.[11]

Ангелина Петрова

Композиторската естетика на Божидар Спасов не се вмества в концепцията на ‚адорнистите‘. Парадоксалното е, че той в началото на своя творчески път през 70-те–началото на 80-те години – както по време на обучението си в Москва (отстоявайки позициите на руския авангард), така и след това в България е много повече свързан със западноевропейските съвременни техники на композиране като сериалност и алеаторика, отколкото в годините, живеейки в Германия. Съзнателно или не, в стремежа си да намери своя собствен, индивидуален израз, той все повече се доближава до модалния нетемпериран строй и своеобразните ритми на архаичния балкански фолклор. Обръщането към фолклорните идиоми диференцира звуковия облик на музиката му, тя се насища с диафония, оцветява се с модални образувания и микроинтервалика.

Това намира израз и в неговата своеобразна ‚звукова цитатност‘, т.е. използването на звучността и звукообразуването на фолклорните инструменти, приближавайки ги до класическите. Например посредством използване на електроника и специални техники в такива творби като цикъла Fiatocontinuo, класическата флейта се ‚слива‘ с нейния народен праобраз – кавала (Fiatocontinuo 1), баскларинетът с гайдата (Fiatocontinuo 2), обоят със зурната (Fiatocontinuo 3), а тромпетът с двоянката (FiatocontinuoIV).

При тази „звукова“ цитатност по отношение на тембъра на инструмента от централно значение са моментът на приближаване и отдалечаване между фолклорни и класически инструменти, както и възникващата въз основа на това комплементарност на различните стилистични и културни пластове. Към тази звукова цитатност се прибавя съвременната техника – виртуозното свирене на инструментите, които, както свидетелства композиторът, „много рядко изпълняват структури, близки до фолклора, точно обратното, те му се противопоставят.“[12] Възникващата благодарение на електрониката необичайна звукова окраска сближава фолклорната архаика със света на Новата музика, а Новата музика получава облика на Модерна архаика. Електронният саунд се превръща в природа, а природата в музика.

Точно тази особеност характеризира и неговите електроакустични и мултимедиални композиции и филми в зрялото и по-късното му творчество, създадени предимно в Центъра за Мултимедия и компютърна технология (ZKM) в Карлсруе[13]. В такива често изпълнявани в Германия и чужбина видеокомпозиции като LaFolia, Antigrav, Asylphonia и др. развитието се базира върху антиномията между звукова и визуална картина, както и на фрагментирана събитийна последователност, следваща ‚логиката‘ на съня. Използваните разнообразни композиционни техники, жанрови стратегии, дигитални и мултимедийни технологии никога не се срещат в чист вид, а образуват своеобразна симбиоза.

Естетическото и концептуално приближаване до архаичните народни традиции разширява амплитудата на неговия музикален език и изразни средства. При все че сърцевината на неговата музика си остава изконно българска – започвайки от метроритмичните макро- и микроструктури, ладовите образувания и стигайки до звуковия облик на своите произведения, композиторът ясно осъзнава, че тези две несъвместими реалности (фолклор – Нова музика) не могат да служат като основа на композиционния процес. „Тук има два свята – този на „фолклорното“ и този на „съвременно-инструменталното“; електрониката, служеща като посредник между тях, (както е например при цикъла Fiatocontinuo), противопоставя или пък сближава тези два свята. Тези дълбоко различни светове стоят просто един до друг и взаимно си комуникират.“[14]

Културна идентичност и модерно съзнание –идеята за общността между културите

От всичко, казано дотук, става ясно, че проблемът ‚свое-чуждо‘, авторска музика-фолклорна традиция, национално-културна идентичност – всичко това изисква поглед от нова, съвременна перспектива. Поради различните социални и политически сътресения по времето на тоталитаризма, изследването на „национализмите“ в страните от Източния блок беше предоставено единствено на западната историография. Не би трябвало да се забравя заедно с това, че Новата музика, използваща иновативни съвременни стратегии и техники, изцяло отхвърля всякакви видове „национализми“, „екзотизми“ и „фолклоризми“, характерни за романтичната епоха и отчасти за първата половина на ХХ век.

От тази гледна точка балканските ‚национализми‘ често се разглеждат от западната историография като „заимствани и изостанали във времето“, както отбелязва Мария Тодорова, професор в Илинойския университет[15]. Поради това, че „тези национализми са „по-късни“, но заедно с това „по-незрели, млади, непокорни или имитират форми, които са органично неподходящи за контекста, в който са присадени, те най-често дегенерират“[16]. В някои случаи национализмите се интерпретират като „износ на западна идеология“, а в други – като „манипулация и внушение от страна на великите сили“.[17]

Сходно е твърдението на Иван Кръстев: „Посткомунистическото подражание на Запада беше свободен избор на Изтока, но той беше насърчаван и наблюдаван от Запада“.[18] На всички тези теории за политическата и културната имитация „назад във времето“ в Източна Европа Тодорова противопоставя идеята за вътрешното сходство между човешките общества, дори когато те не са в пряк контакт помежду си.

Това прозорливо наблюдение би трябвало вероятно да е по-скоро общо правило, отколкото изключение в архаичните култури. Нещо повече, то може да бъде потвърдено и от редица изследователи в областта на антропологията и историята на религиите. Например Мирча Елиаде стига до извода за фундаменталното единство между културите в света, на базата на изследванията си върху примитивните религии и митологии.[19] Струва ми се, че само поглед от Балканите, откъдето идват и тримата споменати учени, пръснати в различни точки на света, един от които вече почти 40 години го няма на земята[20], е могла да роди идеята за вътрешното сходство между човешките култури като ключ към тази трудна проблематика.

Всичко това дава повод за размисъл. Ако се приеме тезата, че човешките общества са в значителна степен сходни и свързани помежду си, проблемът за националната и културна идентичност би трябвало да се разглежда преди всичко като генетична и историческа памет. Но тази памет – независимо дали става дума за отделно село, или за голяма географска област – означава и разграничаване от ‚другостта‘. От друга страна, историята на големите култури учи, че развитието на една художествена общност се осъществява не чрез вторачване единствено в собствените традиции, а в диалог с другите култури. За това говори и композиторът Алфред Шнитке, чиито думи са използвани като мото в началото на статията. И това е безспорно: силата на една художествена индидидуалност се проявява именно в любопитството и отворенността, с която тя се отнася към чуждото, оставайки верна на себе си. Но може би е вярно и обратното: изгубила интерес към новото и непознатото, страхуваща се от ‚враждебно- чуждото‘, художествената идентичност на твореца се свива в течение на времето. Затворена в собствената си черупка, тя се капсулира.

Отговорите на тези сложни въпроси се крият в живото творчество. Намираме ги и в словото на самите композитори – всеки през призмата на своите художествени виждания, творчески опит, път през годините. По един от тези пътища върви и композиторът Божидар Спасов. Неговата музика предлага един от тези отговори. Ще му пожелая още дълги години да следва своя собствен път.

[1] Неговият музикален стил, докато той живее в Москва, както и през последните години от живота му в Париж, изпитва силното влияние на Дебюси.
[2]Nirgends Zuhause. Alfred Schnittke im Gespräch mit Tatjana Porwoll, in: MusikTexte, 1989, H. 30, S. 26.
[3] А. Петрова: Разговор с Б. Спасов. Спасението е в иронията. В-к „Култура“ 47, 27 ноември 1987.
[4] Пак там.
[5] Пак там.
[6] Спасението е в иронията, пак там.
[7] Константин Илиев, Слово и дело, София 1997, с. 55.
[8] Примерът със Северна Македония, създадена след разпадането на бивша Югославия през 1991 г., е потвърждение за това. След вековни спорове за принадлежността ѝ към България, Сърбия и Византия, статутът ѝ след Втората световна война се утвържава като съставна република на Югославия. Извън всякакво съмнение е обаче, че голяма част от културното и историческото наследство е общо, т.е. принадлежи и на трите национално-етнически региона. Затова конструктивен разговор по тези наболели теми би станал възможен единствено при условие, че македонските политически и културни инстанции биха били готови да приемат тази историческа истина.
[9] Krāstev, Ivan und Holmes, Stephen. Das Licht, das erlöscht, Berlin 2019, S. 87.
[10] Според немския изследовател египтолог Ян Асман „в своята присъда на модерното Адорно въвежда индекс на забраните (IndexdesVerbotenen) и „криминализиране на остарялото“ (KriminalisierungdesVeralteten), което достига според него „строгостта на религия“, подобна на библейската забрана на идолопоклоничество (вж. Avatarofmodernity. TheRiteofSpringReconsidered. Paul Sacher Fondation, Basel, 2013, с. 334).
[11] Ангелина Петрова, Бoжидар Спасов: Рефлексии върху българския неравноделен ритъм, Българско музикознание 2009/2, с. 68.
[12] Вж. Ангелина Петрова, Б. Спасов, Рефлексии върху българския неравноделен ритъм в Пиериди. Българско музикознание, 2009/2, стр. 66.
[13] От началото на 90-те години Спасов получава шанса да бъде поканен като composer in residence от тогавашния директор на Центъра за компютърни и медийни технологии (ZKM) в Карлсруе Йоханес Гьобел, а по-късно и от неговия наследник Лудвиг Брюмер. Тук именно се раждат десет от общо единадесетте негови мултимедиални композиции.
[14] B. Spasov, А. Петрова: Разговор с Б. Спасов. Спасението е в иронията. Култура 47, 27 ноември 1987 г.
[15] Todorova, 2004. The lag trap.Modernity, Temporality and Eastern European Nationalism; See also Todorova 1997. Imagining the Balkans; The same: Is there weak nationalism and is it a useful category? 2015. Nations and Nationalism 681–699.
[16] Ibid.
[17] Ibid.
[18] Krāstev, ibid., p. 111.
[19] Iliade, Mircea, History of Religious Ideas, The University of Chicago Press, 1981.
[20]Мирча Илиаде е роден през 1907 в Букурещ, починал в Чикаго през 1986 г.

Мария Костакева