Един фестивал трябва да бъде като фойерверк, който

избухва в забавен кадър. Това е празник,

който събира хората и ги кара

да се чувстват свързани едни с други

Иво Ван Хове

Тези думи на белгийския режисьор Иво Ван Хове (род. 1958 г.), новия интендант на международното Рурско триенале (от 2024/2026), оживяват спомена за основателя на този уникален форум преди почти четвърт век –големия визионер на театъра Жерар Мортие (1943–2014). Онзи, който пренесе изкуството далече от големите концертни и оперни зали на градовете в цеховете и халетата на миньорската Рурска област, за да ги превърне в места на паметта, изваждащи на повърхността не само субективните преживявания на хората, но и провокиращото критическо преосмисляне на историческите събития. Мортие е този, който наложи политическия тон и философските визии за света на мястото на популизма и провинциализма, характерни за редица други известни музикални фестивали в Европа. Ерата „Мортие“, когато той беше интендант на Залцбургските летни седмици[1] (до 2001 г.), се помни не само в града на Моцарт, но и в намиращата се в центъра на Европа и в сърцето на Германия – между Белгия, Франция и Холандия – Рурска област. Неговото единствено по рода си хрумване да превърне индустриалните здания в притегателен център на съвременната музика и театър стана емблема на Рурското триенале.

Концертите със съвременна музика и музикално-театралните постановки[2] се намираха във фокуса и на следващите интенданти на фестивала, между които откриваме имената на такива представителни режисьори като Юрген Флим (2005/2008), Вили Декер (2009/2011), Йохан Симонс (2015/2017), както и композитора Хайнер Гьобел (2012/2014). През последните шест години с идването на двете нови интендантки[3] концепцията на фестивала рязко се измени. Залага се предимно на нови, създадени специално за фестивала продукции, съобразени с изискванията на културно-политическата конюнктура, големите образци на музиката на ХХ век и предишните епохи се изместват от попкултурата. Макар и в ущърб на сериозната музика, новаторските идеи на Мортие не губят своята актуалност: създаване на политически театър в миньорските халета чрез съчетанието между различните изкуства и новите технологии.

И тази година спектаклите се разиграваха в течение на един месец (19 август–18 септември) на десет сценични площадки в Бохум, Дюисбург, Есен, Гладбек и околностите. За мащабите на този форум може да се съди дори и по количеството на продукциите (140 на брой, между които 6 премиери), както и по внушителния брой от 660 участници от 37 страни. Продукциите са мултимедийни, създадени специално за пространствата, в които се изпълняват. Възникващите в резултат от това необичайни смесени жанрове, обединяващи музика, театър, танц, пърформанс, трудно се поддават на определение, тъй като симбиозата между различните изкуства се осъществява всеки път по уникален начин в зависимост от конкретния замисъл на творческия колектив. Темите са от днешния ден, а посланията – универсални за цялото човечество.

LongingforTomorrow[4] – копнеж за утре, гласеше мотото на тазгодишното издание на фестивала с изявен политически, но и утопичен подтекст. Апелът е ясен: в един тотално променен, раздиран от вражди, войни и климатични бедствия свят изкуството е единственото, което може да обедини хората, да ги накара да мечтаят. В какъв свят те биха искали да живеят утре?

Щастливото поколение

We Are The Lucky Ones © фотография Каролине Зайдел, Ruhrtriennale 2025

Това е въпросът, който поставя операта на английския композитор Филип Венейбъл за осем певци и симфоничен оркестър We Are The Lucky Ones (Ние сме щастливците[5]), копродукция на Холандската национална опера и фестивала Рурско триенале. Либретото на Нина Сегал и Тед Хъфман се базира изцяло върху документален материал – това са 70 интервюта на хора от Европа и Северна Америка, родени между 1940 и 1949 г. Целта на авторите е била да създадат колективен портрет на „щастливото“ поколение, живяло във време на нарастващо благосъстояние, когато Европа икономически се съвзема от ужасите на войната.

Сценичната форма на произведението с видеопрожекции и хореография е нещо средно между мюзикхол и ревю. Въпреки че в него се пее, танцува и говори, то едва ли може да се определи като опера, тъй като действие и оперни персонажи отсъстват. Участниците са неперсонализирани – хора от различни националности и възраст, всеки със своята лична история, която се „разказва“ във вид на зонгове, танци и документален видеоматериал. В тази мозайка от лични драми, сънища, кошмари и мечти през призмата на отделната личност оживява историята на миналия и сегашния век. Именно трансформациите, които се извършват в живота и психиката на персонажите под влияние на обществените събития – травмите от войната, бедността, новия стандарт на живота, технологията, но и идването на старостта, болестите, мислите за края, символизират връзките между отделния човек и обективно-историческото. Успяло ли е това „щастливо“ поколение и какво ще дойде след него? Дали щастието е само благосъстояние и какво остава от него пред прага на смъртта – тази извечна тема е извън обсега на авторите на спектакъла. Затова действието се развива някак монотонно, в него липсват „звездните“ мигове. Самата тема обаче звучи с поразяваща актуалност в сегашния момент, когато над Европа отново е надвиснала сянката на войната. И става болезнено ясно, че мирът не е подарък от небето, а трябва да се извоюва.

Животът през погледа на бял кон и гълъби

Falaise © фотография Каролине Зайдел, Ruhrtriennale 2025

Ако операта на Филип Венейбъл предразполага към размисъл и носталгични емоции, то спектакълът Falaise[6] на френско-каталунската трупа Baro d’evel е извор на чиста радост и естетическо удоволствие. Основана през 2001 от Камий Декуртие и Бле Mатею в Тулуза, компанията се състои от виртуозно обучени циркови артисти, известни с интердисциплинарните си проекти не само на големите театрални, танцови и циркови фестивали в Европа, но и като странстващ театър, продължаващ народните средновековни традиции.

Онова, което осемте различни по амплоа и характер артисти представиха в Дюисбург, беше едно изумително съчетание от театър, цирково представление с пеене, музика, акробатика, клоунада, пърформанс и поетични сюрреалистични картини с участието на … един бял кон и ято бели гълъби. Веднага трябва да добавя, че животните нямат декоративна роля на реквизити, а са равноправни участници в действието. Интегрирани в мизансцените, те не само че влизат в диалог с артистите, но и дават импулси – поради непредвидимите си реакции – за създаването всеки път на нови импровизации и гегове. В п-образната, непрекъснато изменяща се сценография, ограждаща сценичната площадка, се срещат хора и животни, пеене и музикални инструменти, различни обекти и светлинни ефекти. Сцената представяше високи отвесни скали в процес на непрекъснато рушене. Именно по тези седемметрови скали артистите през цялото време се катереха, скачаха и падаха, за да се качат отново – метафора на вечните скокове и падения, на сблъсъците и колапсите в човешкия живот и борбата за оцеляване. При това човекът с неговата уязвимост и беззащитност беше представен като неизменна част от животинския свят. Той падаше и ставаше, умираше и се раждаше отново, дрехите му се свличаха на парцали, стените около него се рушаха. Поразяват техническото умение и експресивният език на телата, сякаш преодолели земното притегляне.

Както сценографията, така и костюмите бяха направени от естествени материали – хартия, гипс, керамика. Преобладаващите първоначално в костюмите и декорите черни тонове в хода на действието постепенно биваха пребоядисвани от артистите в бяло, при което възникваха неочаквани асоциации от съвременната живопис. Както и в цирковото представление беше включен и рисков момент – на „туш“ с многократни падания от голяма височина.

В тази утопия на живота и смъртта неуловимо преливат въображаемо и реално, поезия и фарс. „Ти искаш всичко, но нямаш нищо“, обясняваше един комедиен персонаж на своя колега, жонглирайки едновременно с няколко бели гълъба. „Аз пък не искам нищо, но имам всичко“. И ето че гълъбите се тълпяха именно при него, а не при другия, поискал да има всичко на този свят. Много смешен беше финалът на представлението, където един самозабравил се „певец“ пееше от „скалата“ с фалцет трелите на една барокова ария, а режисьорката и белият кон го умоляваха да се махне оттам, защото това не било предвидено като край на пиесата.

Истинският край на представлението не дойде с нестихващите овации на публиката. Той се пренесе в зрителната зала и фоайето на театъра, между хората, където изпълнителите в карнавална процесия, с всевъзможни духови и ударни инструменти продължиха да свирят, като междувременно извършваха салта във въздуха или чинно заставаха в шпагат. Раздаваните от тях (печатани в момента) плакати за следващите представления бяха щедро възнаградени от зрителите.

Прогонване на тъгата или …скуката

Delay the Sadness © фотография Витали Акимов, Ruhrtriennale 2025

Отидох с голяма кошница на шумно рекламирания балетен спектакъл Delay the Sadness[7] на израелската хореографка Шарон Еял и нейния съавтор, съпруга ѝ Гай Бехер, с тяхната танцова трупа и музиката на композитора Джоузеф Леймън. Ако се съди по изобилната информация в медиите и мотото към програмата на представлението, „Танц на живота“, на зрителя предстоеше да изживее единствен по рода си „хипнотичен“, „атмосферно-сферичен“ и „интензивен“ танцов език, символизиращ самия живот, а минималистичният електронен звук служел за предаване на интимния свят на човека – скръб, загуба, блян, напрежение между сила и беззащитност – чувства, които не могат да се изразят с думи.

Още със започването на представлението съжалих за своята непредвидливост, че не си взех от предлаганите от разпоредителите запушалки за ушите. Оглушителният рок саунд от репетативни техносеквенции сломи настроението ми, преди още да съм в състояние да вляза в концепцията на хореографията. А тя със своята репетативност и непрекъсната повторяемост на ритмическите секвенции в течение на цял един час (!) беше изцяло в тон с преекспонираната чрез усилвателите clubmusic. Онова, с което танцът се отличаваше от класическата традиция, беше съчетанието между плавни и роботизирани движения, както и внезапните сривове на телата, символизиращи вероятно тежките моменти в живота на човека. Впечатляваща беше изразителността на ръцете и особено на пръстите на ръцете, предаващи вътрешната психоенергия на осемте унифицирани човешки тела в трика с цвета на кожата. Сценичната структура на хореографията с нищо не се отличаваше от онова, което познаваме от времето на Петипа – осем танцьори, танцуващи на палци в различни съчетания, повече групово, отколкото солистично, като pasdequatre или pasdedeux. На изкушения любител на модерния танцов театър, познаващ балета на Морис Бежар, Джон Ноймайер, Пина Бауш или Мартин Шлепфер, тази вечер едва ли ще донесе нещо ново. Танцът като самия живот? За любителите на дискотеките със сигурност. Френетични аплаузи в залата, уморени лица на излизане от нея.

Преди и след природата

Before and after Nature © фотография Кристиан Палм, Ruhrtriennale 2025

Before and after Nature – това беше названието на концерта на Камерния хор на Chorwerk Ruhr под диригентството на Флориан Хелгат с участието на рок бенд (секстет пиано, ударни, чело, контрабас, китара и кларинет + бас кларинет) и видеопрожекции. Музиката и текстовете на едночасовата седемчастна композиция бяха от американския композитор Дейвид Ланг (род. 1957 г.). Въпреки не особено оригиналния минималистичен музикален език концертът привлече вниманието с необикновената си футуристична концепция – какъв е бил светът преди появата и след изчезването на Хомо сапиенс. Лансира се на пръв поглед абсурдната идея (срещаща се впрочем в редица философски теории), че светът съществува единствено през погледа на човека. Ще продължи ли природата своето съществуване и когато „нас“ ни няма след това, което сами сме си причинили? В състояние ли е тя сама да съзерцава себе си? „Моето произведение е медитация за природата и преди всичко за границите, до които стига нашето виждане и възприемане на света около нас“, споделя Дейвид Ланг.

Изследваните от композитора многообразни религиозни, научни и философски теории са послужили като основа на текстовете на неговата своеобразна оратория. Например първата част „Преди нас“ разказва какво е било на Земята преди появата на човека: „Няма земя, нито небе, нито високо, нито ниско; няма слънце, нито луна, няма съществуване, нито не-съществуване; няма нито нощ, нито ден преди нас“. Върху тези откъслечни реплики се нанизват минималистични, състоящи се предимно от възходящи и низходящи секунди секвенции на хора в съпровода на инструменталния ансамбъл.

В музиката на Дейвид Ланг няма драматизъм, нито първични взривове, нито апокалипсис. Избирайки минималистичния език на Стив Райх и Филип Глас, той незабележимо го вплита в класическата традиция на пеене и звукоизвличане. Репетативните структури и изостреният перкусионен ритъм засилват експресията на израза – ту нежно лиричен, ту ритуално-заклинателен. Пестеливото, почти аскетично използване на инструменталния апарат, имащ малко общо с идиомите на рока, както и максимално редуцирания музикален език в съчетание с изразителните видеокартини създават рафинирана интимна атмосфера в пълен контраст със страшната тема на произведението. То завършва с умиротворена седма част „Нежен дъжд“, пресъздаваащ картината на обгърнатата от тих дъждец (сълзи?) отиваща си планета, когато „нас“ вече няма да ни има. Първокласното изпълнение на 24 хорови солисти (по шест в партия) и шестимата инструменталисти, както и видеопрожекциите, разширяващи обхвата на асоциациите – всичко това допринесе за въздействието на тази музикална вечер, даваща подтик за мислене и преосмисляне на някои човешки представи за света.

За изкуството, войната и отношението ни към нея

Guernica Guernica © фотография Каролине Зайдел, Ruhrtriennale 2025

Ако говорим за актуалност и директно политическо въздействие, то това несъмнено беше грандиозната копродукция Герника, Герника на белгийския театрален колектив FB Bergman от Антверпен, Рурското триенале и Les Théȃtres de la Ville de Luxembourg с преобладаващи масови сцени, участието на хор и 80 статисти. Към това се прибавя документален филмов материал и живи хореографирани картини с музика, танц и пърформанс. В театралната концепция е включена и публиката: зрителната зала е разделена на две конфронтирани една с друга амфитеатрални трибуни, между които в центъра на огромна сценична площадка се разгръща действието – едновременно като театър и живи картини. То е фокусирано около три групи – извършители, жертви и зрители, възприемащи по различен начин образите на войната.

Художествената поанта на действието е рефлексията върху картината на Пабло Пикасо, върху войната и насилието, погледнати през призмата на днешния ден – войните в Украйна и Газа. Тя именно е и отправната точка, от която започва представянето на войната и нейното възприемане днес. (Ще припомня, че големият художник реагира с монументалната си картина (3,5 на 7,8 м) непосредствено след бомбардирането и разрушаването на града на баските Герника на 26 април 1937 г. от немския легион „Кондор“ и неговите испански съучастници, верни на Хитлер.

Онова, което този експериментален театър без текст, но чрез картини, танц и музика се стреми да покаже, очевидно не е просто хронология на историческите събития. Той търси архетипните корени на насилието като човешка категория, което през всички епохи ще тегне като дамоклев меч над света. Това се вижда още в пролога към спектакъла, където на фона на покритата с платно (както при откриване на изложбите) картина на разрушената Герника се открояват две голи, вплетени в смъртна хватка мъжки тела, които в уголемен вид се проектират и върху екраните от всички страни на зрителната зала – това са Каин и Авел. Убийството на Авел, придружено с чудовищна експлозия, внушава идеята, че в началото може би не е било словото, а насилието.

След махането на платното пред зрителите се разкрива ужасяваща картина от обезобразени тела, замръзнали в момента на смъртта. Въздействието се засилва още повече поради това, че тази огромна масова сцена всъщност се оказва жива картина. Участниците, застинали в разкривени лица и неестествено легнали тела, биваха снимани и прожектирани от летящия над тях дрон – на пръв поглед детска играчка, всяваща недвусмислени асоциации с войната в Украйна. Картина, която би могла да се разиграва не само в Герника, не само в Украйна, но и навсякъде, където вилнее насилието.

Следващата жива картина представяше огромен банкет на „извършителите“ – военни престъпници, колаборатори заедно със задължителния, познат от филмите женски антураж (между тях както жени с леко поведение, така и монахини). На заден план отстрани се виждаха безмълвно наблюдаващите жертви – жени, деца, невинни хора. Появата на портрета на Сталин в тази гротесково-апокалиптична сцена вероятно целеше да внесе асоциации с други подобни банкети по на изток, но тази идея не беше изведена достатъчно ярко, за да стигне до зрителите. В центъра на действието беше сцената – за съжаление отново не достатъчно налагаща се в театрално отношение, в която Пикасо рисува своята „Герника“. След дълго съзерцание на едно огромно празно платно художникът с непоколебима решимост – сякаш имайки образите вече в съзнанието си – извайва един по един щрихите на бика, а после и на другите фигури от знаменитата картина. Паралелно с нея „от другата страна на огледалото“ се проектираше друга една, съвсем съвременна картина – на равнодушните или случайни зяпачи, попаднали по недоразумение в групите с гидове в националния музей „Рейна София“ в Мадрид. Малцината любители на изкуството се губеха в морето от развличащи се млади хора, снимащи с мобилните си телефони картината или правещи си селфита с нея. До един миг, в който фигурите в картината изведнъж започват да изчезват, покривани от невидима ръка с дебели пластове боя…

Не зная дали зрителите си даваха сметка за пророческата сила на тази метафора, представяща безсилието на изкуството да въздейства на едно ново общество, израсло в условията на индустриализирана попкултура. Общество, лишено от емпатия, не познало страданието, смъртта и разрушението, но може би и отегчено от комерсиализираните картини, представяни от горещите точки на света. Боя се, че тези мои мисли остават само в сферата на субективната интерпретация.

Поради отсъствието на текст, театрален „разказ“ и взаимодействащи помежду си персонажи много от историческите събития и прожектираните картини оставаха неясни. Звучащата по микрофоните музика (звуков дизайн Мартен Ван Каувенберге) – електронни звуци, пеене, танци, че дори и Болерото на Равел като фон на сцената в музея, са сведени до функцията на акустичен декор. Единствено (очевидно умишлено нестройно) хоровото пеене напомняше за онова, което особено липсваше в този спектакъл – въздействието от живото музициране. Хладната обективност и художествената дистанция при изграждането на монументалните сцени картини подтиква зрителя повече към интелектуално осмисляне, отколкото към спонтанни емоционални реакции. Но вероятно и това влиза в замисъла на създателите, отдаващи предпочитание на колективно-анонимното пред индивидуалната изява и личната обаятелност на актьорите.

Това ме връща отново към метафората с изтриването на картината вече извън рамките на конкретната постановка, впечатляваща със своя грандиозен замисъл. Питам се къде е границата между експеримента, оригиналната концепция и истинската дълбочина и непреходност на голямото изкуство? Не крие ли нашествието на попкултурата опасност да се изтрият от паметта на цели генерации образците на съвременната музика и на музиката изобщо? Този въпрос едва ли е излишен, тъй като в днешни дни определения като „модерно“, „авангардно“ и „иновативно“ безкритично се прикачват и към продуктите на развлекателната индустрия. В този смисъл изтриването на картината на Пикасо от паметта на днешното консуматорско общество поставя с пълна сила и въпроса за паметта на човечеството по отношение на неговата история, изкуство и култура.

[1] Името на Жерар Мортие е свързано не само със Залцбургския фестивал, но и с най-реномираните оперни театри и фестивали в Европа между които La Monnaie в Брюксел, Opéra National в Париж, Teatro Real в Мадрид.
[2] Незабравими ще останат такива постановки като операта на Оливие Месиен „Св. Франциск от Асизи“, „Малката кибритопродавачка“ от Хелмут Лахенман, „Войниците“ от Бернд Алоис Цимерман, „Пролетно тайнство“ от Стравински, „Театрален концерт“ от Маурицио Кагел, но също така и модерните постановки на класическите образци (напр. „Дон Жуан“ и „Вълшебната флейта“ от Моцарт, „Орфей“ от Монтеверди, „Тристан и Изолда“ и „Парсифал“ от Вагнер, „Моисей и Аарон“ от Шьонберг и много други).
[3] Щефани Карп (2018/2020) и Барбара Фрей (2021/2023).
[4] Както поетичното мото на фестивала, така и наименованията на изпълняваните творби са на английски език и не се поддават на буквален превод.
[5] В дадения контекст думата lucky като че ли най-много се приближава до българското късметлия.
[6]Falaise означава скала, най-често отвесна скала над морето или стръмен морски бряг. Това е и името на средновековния град в Нормандия (Франция), разположен на такова скалисто крайбрежие.
[7] Заглавието DelaytheSadness е свързано с посвещение на хореографката по повод смъртта на майка ѝ.

Мария Костакева