„Свиренето на Глен Гулд постига истината си в това, че успява да изнамери в произведението нещо неокончателно – една възможност, която все още пред-стои…“ На 25 септември се навършиха 93 години от рождението на знаменития канадски пианист.

 

 

Интервюто, което следва, е едно от последните, които Глен Гулд дава. На 26 юни 1981 г. през океана му се обажда журналистът Дейл Харис от английското списание Performance. Задава му немного на брой въпроси, на които Гулд отвръща с пространни отговори, на моменти наподобяващи – както е типично за маниера му на говорене – на нещо средно между монолог, лекция и публична реч.

За Гулд подобни изяви не са новост. Склонен с годините към все по-голяма самоизолация и оттегляне от шума на външния свят, той превръща телефона (както и радиото) в свои екзистенциални протези, осигуряващи му възможно най-пълнокръвната и интензивна за него връзка с околния свят. Трупайки трицифрени сметки всеки месец, Гулд прекарва часове наред на телефона, обикновено в най-късните части на нощта, за да говори с приятели от Америка и Европа, без да се съобразява с часовата разлика, да им чете откъси от любимите си книги и да ги коментира, да пее, да ги забавлява и да разказва смешни истории, да имитира знаменитости или да играе различни игри, а докато прави всичко това, нерядко прелиства и анализира поредната партитура за записа, по който в момента работи.

Често се случва да говори и с журналисти и да отговаря на въпросите им, а дадените по телефона интервюта притежават тази особеност, че в тях Гулд говори спонтанно, без предварително написан подробен сценарий, както иначе е обичаят му да прави, независимо дали работи по документален филм, или дава интервю. Така през 1974 г. впрочем се ражда и едно от най-известните му интервюта с журналиста Джонатан Кот, публикувано в сп. RollingStone (впоследствие и като самостоятелна книга), плод на шестчасов телефонен разговор между двамата в продължение на три дни. 

Темите, по които Гулд говори пред Харис, вече е засягал и в други интервюта – за ранния си опит като изпълнител и за причините да се откаже от публичните концерти, преди да е навършил 35 години, за подхода към произведенията, които свири, за отношението към публиката, за предпочитания си репертоар и възгледите си за историята на музиката, за Малер и Рихард Щраус.

Гулд говори обаче, освен всичко това, също и за значението на екстаза. Прави го, без да използва нито веднъж думата „екстаз“. Когато интервюто излиза няколко месеца по-късно, то носи заглавието: „Private Performer: Glenn Gould talks about Glenn Gould” („Уединеният изпълнител: Глен Гулд говори за Глен Гулд“), имплицитно препращащо към автоинтервюто „Glenn Gould Interviews Glenn Gould about Glenn Gould“ („Глен Гул интервюира Глен Гулд относно Глен Гулд“), което Гулд публикува през 1974 г. Впоследствие е публикувано отново в сборника с текстове и интервюта TheArtofGlennGould (1999) под редакцията на Джон Робъртс, където вече намираме заглавието TheImportanceofEcstasy, поставено от редактора, с което текстът е представен тук.

Темата за екстаза – и за отношението между самотата на твореца, неговото уединение, privacy, и способността му да създава и пресъздава – във вътрешността на това уединение, от и чрез него, използвайки го като отправна точка – онова състояние, което се нарича „екстаз“, може да бъде открита в цялото творчество на Гулд: в интервютата, в теоретичните текстове върху историята на музиката, в очерците за отделни музиканти, дори и в документалните радио и телевизионни предавания за Канадската медийна корпорация (CBC), на които Гулд се посвещава в годините, след като прекратява концертната си кариера.

За това колко е важна темата за екстаза за разбирането на подхода на Гулд към музиката, музикалната интерпретация и изобщо схващанията му за целите и функцията на изкуството, можем да съдим и от това, че тя е привличала и продължава да привлича вниманието на изследователите му. Джефри Пайзънт например разглежда подробно въпроса в книгата си GlennGould: MusicandMind (публикувана през 1978 г., приживе на Гулд; това е първото задълбочено изследване на творчеството му, за което Гулд сам пише рецензия), а психиатърът и приятел на Гулд Питър Оствалд озаглавява своята биография на твореца GlennGould: TheEcstasyandTragedyofGenius (1998).

В разговора с Харис Гулд обаче премълчава или пропуска целенасочено да спомене думата „екстаз“. Говори така, сякаш иска не да назове екстаза, не да го дефинира абстрактно и да определи същността му, а като че ли да го пресъздаде, да разкрие отвътре неговото ставане и значение за изкуството, при това в един точно определен модус, отнасящ се до музикалната интерпретация и личния си изпълнителски подход. На други места впрочем Гулд е далеч по-експлицитен: в един дълъг очерк за диригента Леополд Стоковски например той ще твърди в прав текст, че животът и творчеството на Стоковски свидетелстват за „нашата способност да отстраним себе си от самите себе си и да постигнем състояние на екстаз“. Определението е класическо, придържащо се към етимологията на старогръцкото ex–stasis (букв. извън-стоене) и даже тривиално. Екстазът е такова особено състояние на съзнанието, настъпващо, когато то е поставено под въздействието на много силна емоция, обикновено в положителния регистър, което се изразява като усещане за напускане на собственото тяло, а думата традиционно бива отнасяна към интензивните телесно-афективни преживявания на еуфория, страст или опиянение, носещи спомена както за античните Дионисовски мистерии и платоническата mania, така и за високия християнски мистицизъм и неговите „отвличания“ на душата от тялото, каквито срещаме така великолепно описани у св. Тереза Авилска например.

Именно тук обаче се натъкваме и на един въпрос. Защото, когато бъде отнесена към аскетичната фигура на Гулд, заедно с всички негови ексцентрични привички и поведенчески идиосинкразии, спечелили му в масовото съзнание противоречивата слава на чудак и отшелник, думата „екстаз“, поне в нейното споменато традиционно значение, може в първия момент да предизвика известно недоумение.

Например, как е възможно този „горещ“ мистериален екстаз – екстазът на еротическото, музическо изстъпление, присъщо на идиоматиката на сакралното, да се съчетае с пословичната Гулдова зиморничавост? И как да си представим един екстаз, върху който са били нахлузени един върху друг три пуловера? Резултатът вероятно ще наподобява на прочутата „Пневмония Лиза“, рисувана от Робърт Раушенберг. Какъв екстаз изобщо при безбройните хипохондрични страхове на Гулд, при почти асексуалното му излъчване, при постоянното му желание да стои надалеч от външния свят и с тази негова странна привлеченост от „идеята за Севера“ и неговата пустош, както гласи заглавието на най-известното му радиопредаване, посветено на суровата природа на Северна Канада? Бива ли обаче екстаз сред борове, лосове и бобри? И още, как е възможно тъкмо обсебеният от темата за контрола Гулд, пословичен с натрапливите си ритуали и странности (като например: да свири цял живот на ниското столче, сковано някога от баща му, което разнася навсякъде със себе си; да свири при точно определена стайна температура, да кисне ръцете си в топла вода преди свирене, да проявява влудяващ педантизъм относно положението на микрофоните по време на запис, въздушните течения и т.н.), да бъде пример за проявленията на екстаза, който по дефиниция снема и обезсилва в себе си властта на всеки контрол, правило, схема, мярка или закон и преодолява всяка твърдо установена граница и определение? Или пък в последна сметка, както пише на едно място Валтер Бенямин, целият екстаз в един свят всъщност се оказва чисто и просто унизителна трезвост в друг свят, който го допълва?

Факт е, че и през юли Гулд не излиза никъде без няколко пуловера върху себе си, вълнена риза отдолу, шал и шапка; напуска изолацията в малкия си апартамент, затрупан с партитури, книги и списания, почти единствено, за да отиде до студиото, за да записва, а в последните си години живее живот на болник, измъчван от постоянен страх от микроби, болести и течения, който не спира да се оплаква от разклатеното си здраве и да изрежда подробно в бележниците си реални и въображаеми симптоми.

Така се нижат страница след страница, изписани с разкривен почерк, съдържащи освен симптомите също и неясни и трудни за тълкуване фрази и абревиатури. С особена педантичност ден за ден са описани сърцебиене, топлина в едната ръка, болки в гърдите, повишен пулс при събуждане, странни усещания и тръпки на върха на носа, болки, подобни на язвени, към гърба. Гулд записва подробно също така стойностите на кръвното си налягане (измервано понякога по 30 пъти на ден), часовете сън, а също и имената на диагнози, лекари, лекарства и дозировки: Алдомет – за високо кръвно, Нембутал – за сън, тетрациклин и хлоромицетин – за настинки и инфекции. Също – Серпазил, Ларгостил, Стелазин, Рестеклин, Либракс, Клонидин, Фиоринал, Индерал, Иноцид, Аристокорт крем, Неокортеф, Зилоприм, Бутазолидин, фенилбутазон, метилдопа. И разбира се – Валиум, все повече Валиум (целият списък може да се намери у Ото Фридрих, GlennGould: LifeandVariations, 1990). В други биографични свидетелства може да се прочете твърдението, че в последните месеци от живота си Гулд е приел близо 2000 таблетки лекарства.  

В тези физически и душевни терзания, съпътстващи Гулд през целия му живот и особено учестили се в неговия край, които надали са без връзка с преждевременната му смърт, може да се доловят – особено ако се гледа с оптиката на психоанализата – определени следи от докосването в опита до нещо прeделно, до един източник на измъчващо и трансгресивно задоволяване, което разкрива болестта като, по думите на Ницше, енергичен стимулатор на живота. Нещо невъзможно за вписване в символичен порядък, в логиката на означаващото и езика, което обаче въпреки това не престава да се вписва като настойчив жест, поведение или действие, рязко и радикално в опита на субекта за самия себе си, не престава да оставя следите си върху него и върху неговото желание, събирайки ведно усещанията за болка и удоволствие. Нещо привличащо и фрустриращо едновременно, свързано с извличане на задоволяване от страданието и на страдание от всяко задоволяване – него лаканианската психоанализа обикновено назовава с термина jouissance: едно невъзможно наслаждение, намиращо се отвъд принципа на удоволствието, което травматично се повтаря все повече и повече (количествено и качествено) в опита на субекта, подривайки неговите стабилни структури и граници на психичната му икономия.

Безчетните изчисления и сметки, които Гулд скрупульозно вписва в бележниците си, отбелязвайки стойностите на кръвното си налягане и часовете сън и правейки различни (често пъти неразбираеми) математически анализи въз основа на тези данни, свидетелстват за владеещото го желание да постави под контрол – чрез силата на знанието, на означаващото и на символично-математическото вписване – онова, което се нарича „здраве“ (и се разполага в поле на символични различавания и противопоставяния в мрежата „болест“, „сила“, „безсилие“, „живот“, „смърт“ и т.н.), да го организира и систематизира, ако може, подчинявайки го на някакъв съвършено ясен и отмерен, количествен порядък на числата, сметките и пропорциите, които трябва да гарантират битието и да го обезпечат. Същевременно в оставените многобройни калкулации се откроява – в самото им настойчиво повторение, както и в тяхната непроницаема еднообразност – тъкмо невъзможността за осъществяване на това продължаващо вписване, която винаги произвежда като остатък единствено необходимостта от собственото си репродуциране. И така впечатлението е за болезнено симптоматично зацикляне, от една страна, в мрежа от безизходни релации и опозиции, от друга страна – за отчаяното усилие по разкъсването на тази мрежа, при което обаче системата от изписаните нагъсто числа неизменно рухва в самата процедура по нейното продължаване, но заедно с това тя се и възпроизвежда (повтаря) именно в точката, в която рухва и се проваля, давайки простор по този начин на едно колкото поглъщащо, толкова и мъчително удовлетворяване.

Отвъд сферата на здравето то има своите проекции и в изпълнителската практика на Гулд. Можем да кажем, че говорейки в интервюто с Харис за екстатичното свирене и за мисленото отстраняване от себе си, Гулд въобще не говори за теорията на екстаза, нито за екстаза като теория, а по-скоро се опитва да даде пластична представа за техниките на неговото постигане и за способите на неговото изпълнение. Екстазът в този смисъл не е теоретична инвенция, целяща да просветли интерпретаторската практика, а основополагащ способ на способите, който представлява условието за възможност на тази практика, нейната жива и телесна предпоставка. Такъв способ на способите, или условие на условията, отива безкрайно отвъд сферата на свиренето и може да се обозначи с понятието „форма на живот“. Защото именно животът – а не просто свиренето – носи върху себе си следите на наслаждението.

 

 

 

 

 

 

Така „отстраняването на себе си от самия себе си“, за което говори Гулд по повод на Стоковски, определяйки го като състояние на екстаз, това излизане извън-порядъка, което трябва да генерира порядък (подобно на калкулациите на числата), не е нищо друго освен постигането, като форма на живот на изпълнителя, на един специфичен интензитет на ума.

Не е достатъчно да се повтори обичайното, чувано вече многократно, а именно – че свиренето на Гулд е подчертано аналитично, че е „студено“ и интелектуално-абстрактно, че е насочено към това да открои преди всичко структурните взаимовръзки и да подчертае носещия хармоничен скелет на произведението. Не е достатъчно, нещо повече, да се повтори, както се повтаря многократно, че този подход сработва и достига връх най-вече при интерпретацията на полифоничната музика от епохата на барока (при Бах) или при атоналната музика на композиторите от Втората виенска школа (Шьонберг, Берг, Веберн), но че прилагането му към музиката на виенския класицизъм на Моцарт и след това Бетовен или още повече – към тази на романтизма, води до неминуемо изопачаване и изкривяване – до една изсушена, сякаш отскубната из корена си, понякога съвсем неузнаваема музика, подобна на „тоталното тевтонско изживяване“, което Гулд споменава в интервюто си с Харис относно опита си със Сонатата в си минор на Шопен.

При цялата правота, която подобни наблюдения биха могли да имат в общ план, тук под интензитет на ума се разбира нещо повече, което надхвърля сферата на чистото рационално познание. Иначе казано, не става дума за приложението на един метод (на интерпретация) или на една техника (на артикулация), изводима от този метод. Става дума за реализирането на определен екзистенциален опит. Затова и понятието „интензитет на ума“ не визира аналитичния и рефлектиращ разсъдък на професионалиста-интерпретатор, а взема ума, който е отишъл до точката си на неразличимост със самия опит на субекта в света и за света, с предусловията за конституирането на този опит в имането-на-свят и в бъденето-в-свят. Става дума за ума, иначе казано, който тук е престанал да бъде просто способност за мислене, и вече се е превърнал в живот, т.е. в носител на живеенето като хоризонт на човешкото съществуване. Не умът е бил тук „грабнат“, за да бъде отвлечен на някое друго място спрямо опита на субекта – както във виденията на християнската мистика – а точно обратното: сякаш целият опит на субекта е бил грабнат, за да бъде отвлечен – в мястото на ума. Защото умът е станал място, живеенето – мислене, а мисленето в това място е напуснало своята абстрактна откъснатост и се е превърнало в пулсираща, въвлечена в материалността на света форма на битие. То е приело определен облик, контур и обем, или по-точно казано – определен звук. По такъв начин това мислене се е отляло чисто и просто в един живот, сингуларен и несводим до нищо, а неговата форма оттук насетне е станала самата формата на този живот: формата, която животът сам си дава на самия себе си в съвкупността от способите на мислене, по които изразява себе си.

Защото има преди всичко живот – и способ – в сърцебиенето, в язвената болка, в наслаждението, което болката оставя след себе си, в задуха, който прекъсва това наслаждение, в затоплянето на ръката, в този странен „ankle-foot phenomenon“ („феномен глезен-крак“, каквото и да значи това название: намираме го записано в една бележка със симптоми), в многочасовите телефонни разговори до изтощение, в липсата на сън, в страстта от изолацията от света и в изолацията от всяка страст, в „идеята за Севера“, в тръпките в носа, в „wake-up pulse rate – dream episodes…“ („стойност на пулса при събуждане – епизоди на сънуване…“, намерено в същата бележка, отново неясно), в таблетките Валиум, както и – в последна сметка – в свиренето, което се явява и изпъква с невероятна мощ сред всички тях. В желанието за свирене – в свиренето като форма на желание, в желанието като форма на свирене. Животът е на това място, пръснат сред нещата, сред болките, насладите и тръпките, и същевременно е събран на едно място чрез тях. Животът е самото това място на събиране – на желанието, на свиренето.  

Това е интензитет на ума, който е чисто музикален, което означава: той звучи, той притежава звучаща изразителност. Форма на мислене, която чрез музиката оживява – идея, която започва да звучи и добива плът като темпо, тембър и артикулация – плът ефирна, невидима за окото, но толкова повече осезаема, наситена с присъствие, пластична във всеки момент от развитието си. Прав е Кевин Базана, един от известните Гулдови изследователи, когато подчертава, че теоретичното мислене на Гулд и респ. Гулдовите идеи за музиката трябва да се търсят изложени не в текстовете му, не в интервютата или в предаванията, а преди всичко в оставените от него записи. Музиката на Глен Гулд – това са идеите на Глен Гулд, идеите на Глен Гулд – това е музиката на Глен Гулд. Самият Гулд впрочем често ще казва, че свиренето не е винаги необходимо като реална практика, че то се случва преди всичко в ума, а не пред пианото, че то – можем да кажем – представлява упражняване на самия ум преди да е упражняване на ръцете. Така например в рецензията си на книгата на Пайзънт Гулд ще твърди, че последният е написал книга не за един пианист, а по-скоро за един „процес на музикална мисъл, който от време на време се осъществява като дейност пред пианото“. Именно обаче постигнатото чрез пианото звучене, именно тези извлечени-изобретени сонорни блокове и отношения между тях, които израстват от интерпретациите на Гулд могат да бъдат видени като елементите, които изграждат музикалното мислене на Гулд, бидейки едновременно негови произведения и изпълнения. Това са съдържанията на един ум, който в същото време неразделно с това е станал и живот, защото, както още Аристотел подчертава, действителността на ума е всъщност живот, тя е оживяване. Това са конкретните веществени форми-пулсации на ставането-жив на този ум и на неговото осъществяване, постоянно преобразуване и развитие в порядъка на звука, което означава – постоянното му удържане на предела на възможното, постоянното му отваряне към другото, постоянното му оразличаване вътре в самия него. Постоянно търсене, изкачване.

Именно в такъв смисъл Гулд може да бъде наречен мислител, а не просто клавирен изпълнител или интерпретатор. Не поради интелектуалните продукти на мисълта си, отляла се в текстовете върху един или друг музикален или философски проблем, а поради силата на това мислене, която го кара да оживява – да се изразява – и да удържа живота – като израз или изразявания – в реалността на звука. Това е мислене, на което Гулд е успял да придаде формата на един интензитет, който вече може да звучи – и в звученето си да се разкрива тотално, всеобхватно и монолитно – като същински живот. Ако е вярно, тогава, както често се казва, че някой си писател мисли преди всичко с пръстите си, а не с главата си, то тази дефиниция може да се отнесе изцяло и към практиката на Гулд.

Какво значи „живот“ обаче? Употребяваме думата тук в нейната първична саморазбираемост: животът е едно място – място, в което едно човешко желание се явява и разгръща във времето чрез поредица от превращения, диференциации и формации, които формират неговите изрази. Това е място, в което желанието се изразява. Доколкото това желание е всеобхватно, а не парциално, доколкото то е неунищожимо (без него не е възможно нищо в човека и за човека), доколкото то е conatus, порив и стремеж – то и мястото, което приема в себе си разгръщането му и което всъщност само по себе си е негово собствено продължение, е място тотално: животът е чисто и просто „всичкото“ на човешкото желание и в същото време – той е човешкото желание, разгърнато като „всичко“. Именно това „всичко“ се дава да се види във всеки жест на желанието. А екстазът е постоянната работа, постоянното усилие по постигането и удържането на този живот в неговото място.

Оствалд пише: екстазът у Гулд е „състояние на разширение на ума отвъд тялото“. Истинската стойност на това казване може да се схване само ако съобразим, че – оставяйки настрани музическия ентусиазъм, за преживяването на екстаз, което Гулдовата практика ни предава, може би най-добре подхожда отнасянето му към онази специфична, дори парадоксална по природата си свещена трезвеност, която откриваме назована в поезията на Хьолдерлин и която маркира срещата на ума – и на живота – с Другото.

Такъв е, можем да предположим тогава, и екстазът у Гулд – свещенотрезвен, такова – свещенотрезвено, е и Гулдовото свирене, което е най-чистото проявление като звук и тон на този екстаз, неговият наситен с наслаждение, сонорен симптом.

За да се доближим най-напред до него, преди да се опитаме да го мислим, трябва само да сравним например изпълнението на Гулд на Десетия прелюд в ми минор от първа книга на Добре темперирания клавир на Бах с това на Святослав Рихтер.

Името на Рихтер надали изисква специално представяне: съвременник на Гулд, общопризнат зa един от най-значимите изпълнители на миналия век (а за някои – със сигурност и най-големият, и най-значимият), известен с широтата на репертоара си, с филигранната си техника и прецизните си, но и покоряващи с чувствителността си интерпретации. Съпоставката между двамата е оправдана не само от размаха на таланта и влиянието им върху музикалния свят, но и от чисто фактическото обстоятелство, че записите са осъществени със сравнително неголяма разлика във времето: записът на Гулд е от 1964 г., а този на Рихтер – от 1970 г.

Какъв финес и нежност излъчва пъргавото, лекокрило свирене на Рихтер в началната част на прелюда. Веднага можем да си представим изящния танц на насекомо, пробягващо с балетна стъпка по повърхността на водата, или пък явяването на ефирно същество, може би облак, може би лек повей на пролетен вятър, който в съновен унес се заиграва с чашките на цветята в някоя ранна майска утрин, докато трептящото, наситено с грация движение на музиката лавира между двата гласа на прелюда като очертава танцовата линия на мелодията върху фона на леки, динамично едва скицирани движения, успявайки да свърже двете в единна нишка от колкото красиви, толкова и преходни ефекти, които се надпреварват в своята игра. И така почти до самия край, споделеният им танц им става все по-бърз, все по-стремителен и увличащ, а с това сякаш и все повече изплува от далечината, в която отначало сме го наблюдавали, и постепенно се приближава до нас, някак си усещаме, че с всеки следващ такт той става по-близък и по-въздействащ, като че ли виждаме как първоначално очертаната с бързи щрихи въздушна картина постепенно се изпълва с яркост, пред очите на ума ни се налива с цвят и все повече ни привлича към себе си, и така до самия момент, в който сред разливащата се грация на това лирично надиграване на гласовете внезапно се разразява истинска буря, която помита всичко по пътя си. Тежки облаци междувременно са се струпали по небето, придошли незнайно от какви далнини, вятърът рязко се завръща – този път като гръмогласен и пронизващ слуха чужденец, който се спуска с хищническо настървение над цветята по полето и за миг ги отнася в бравурна секвенция от непрекъснати удари-набези, които се ускоряват стихийно, дори агресивно, докато накрая не замрат също толкова драматично и не се стекат бързо обратно надолу в нищото, отзвучавайки и изчезвайки в онова първично лоно на природата, откъдето така неочаквано са дошли. Удивителното чувство за лекота, както и игривата мекост на Рихтеровото фразиране придава на Баховия прелюд романтично звучене, което интуитивно кара слушателя на свой ред да се размечтае, отнасяйки се нанякъде, да се отплесва по посока на фантазията си и да потъва в нейните спонтанно явяващи се примамливи образи, покорен от досега с една трептяща красота, която изглежда способна да помири всяко противоречие, да поправи всеки разлом, да утеши всяка болка във всемира.

Нищо обаче не е по-чуждо на тази субтилна интерпретация от свиренето на Гулд. По-дълъг с повече от половин минута, неговият прелюд започва тежко, с подчертано в артикулацията важничене, лавиращо между стакато и тенуто, с една рязко фразирана стъпка, която бродира мелодията насечено, неумолимо и повърхностно (търсейки ефекта на клавесин), докато в ниския глас провежда motoperpetuо отново с консистентен, стакатно изваян ритмичен бод, който по строгостта си постига въздействието почти на остинато. Усещането тук също по някакъв начин е за игра, но от съвършено друг порядък: не пъргав и увличащ в стъпките си танц, а сложна и пресметната до най-малкия си детайл мисловна стратегия, един вид музикален шах-мат, заплетена игра на причини и следствия, определима единствено чрез съвкупността от основаващите я правила. С една дума: игра странна, абстрактна и лишена от онова деликатно динамично нюансиране на гласовете, колориращо „предния“ и „задния“ план на прелюда, което е почти художнически пресъздадено от свиренето на Рихтер. Ако у Рихтер пред духа, който неусетно се отнася по посоката на мелодичната линия, се открива просторът на природата в нейните най-менливи и закачливи в буквалния и преносния смисъл образи, то у Гулд трудно можем да си представим каквото и да било: музиката се явява в цялата си тежест и в своята натрапчива, барокова реалност от хармонични сплитове и отношения, която като че ли налага епохè на представите и възпрепятства всяко отнасяне нанякъде. Това е музика, която задържа слушателя в своите граници, в съвкупността от определящите я хармонични взаимовръзки. Играта на вятъра, която Рихтер ни представя едва ли не картинно, у Гулд добива присъствието на мисловна напрегнатост, която обаче в нито един момент не се оставя да изсъхне в описващата я абстрактност, а получава в разкриването си една почти хаптична, релефна фактура: онова, което у Рихтер ни се предава като ефирен блян, изплуващ от далечината, Гулд ни съобщава симултанно, при това в регистъра на тактилното, като едно непосредствено докосване; онова, което у Рихтер е живописно изградено като въздушен слой от летливи петна и ефекти, у Гулд се изсича от мрамор с резки, но неизменно точно насочени движения на длетото, което оставя усещането за извайване на музиката в самия момент на изсвирването ѝ. Тук сякаш музиката съществува единствено заради самата себе си и се разкрива в реалността си не чрез отнасянето нанякъде, което провокира, а като постоянно ошрифтява собствената си направа в процеса на свиренето, което е доведено, в точния смисъл на думата, до статута на музициране – факт, който може да се отнесе назад и към самото жанрово определение Clavier-Übung, типично за бароковата епоха. Това е „клавирно упражнение“, което – отвъд чисто педагогическите си импликации – изисква от изпълнителя висока техническа ловкост, умение за импровизация и изобретателност и е залегнало в сърцевината на Добре темперирания клавир, който представлява, както е известно, сборник с прелюди и фуги в 24-те мажорни и минорни тоналности. Двата сборника са създадени според указанието на самия Бах на титулната страница „за полза и употреба на жадната да учи музикална младеж, както и особено за развлечение на онези, които вече са натрупали опит в това учение“. Трябва да се свири за употреба, казва Бах, от онези, които все още се школуват в техниката и не са достатъчно напреднали, а за развлечение – за онези, които вече са се научили и могат да изпитат чистото удоволствие от музицирането. Запазено е впрочем и едно свидетелство на Йохан Фридрих Даубе, съвременник на Бах, който казва, че е голяма загуба за всеки, който не е имал възможността да чуе „сложния“ или „заплетен“ стил, с който Майстора, докато изпълнявал bassocontinuo, изведнъж започвал спонтанно да импровизира концертна партия, но пък именно в този прелюд, подчертава Даубе, в най-голяма степен е съхранен споменът за неговото висше майсторство.

Съответно у Гулд прелюдът звучи много по-монолитно, някак задържано или дори задъхано поради строгата артикулация, и същевременно е много по-близко до идеята за упражняване, извличащо материята и формата си единствено от самото себе си и за самото себе си. Гласовете са динамично уравновесени и равнопоставени, а кулминацията – означена в темпо presto в партитурата (темповото означение обаче, както е обичайно при Бах, е поставено впоследствие от издателите) – се извежда закономерно от общото им разгръщане, без за това да е необходим драматичен взрив както у Рихтер. До самия край Гулд води двата гласа съвсем близо един до друг, задържайки хода им в стакато и портато, като сплита линиите, без да отнема нищо от звуковата им плътност, а чрез подчертаване на фактурата им. Кулминацията идва не рязко, като връхлитаща катастрофа, а от планомерното следване на структурната логика на развитие, със задържане на динамичната интензивност. Оттук и разрешаването, с което завършва прелюдът у Гулд, звучи по-логично, по-целенасочено, без да има ефекта на отзвучаване или затишие след бурята, както у Рихтер.    

Заслушаме ли се по-внимателно, в записа на Гулд обаче ще успеем да чуем – отвъд музиката на Бах – и нещо друго, в буквалния смисъл. Ще доловим неизменното хъмкане, ръмжене и тихо пригласяне, което за миг или два пронизва хода на музиката и което също се е превърнало в характерна черта на свиренето му. Това спонтанно издаване – или по-точно, вдаване – на тялото, на неконтролируемия зов на тялото, който не се поддава на контрол и внезапно интервенира в музикалния процес, намесвайки се в хода на музициращата мисъл, която е принудена да го включи в себе си и интегрира, е най-директно указание за присъствието на един екстаз, който почива не толкова на отстраняването, колкото на остранението или ставането-друг: от всички музикални изпълнители на XX в. Гулд е безспорно най-големият дефамилизатор на музикалното преживяване.

Затова и Гулдовото свирене остава винаги опърничаво, съпротивляващо се, търсещо да открои (или произведе) разлики, а не тъждества, но заедно с това то продължава да бъде и до най-малкия си детайл пропито с интензивности – то е фактурно свирене, открояващо всеки глас в собствения му релеф, придаващо му собствена плътност. Искащо да го изведе наяве, да го чуе в собствената му реалност. То не преминава просто през ушите и не заминава нататък, не успива сетивата, не предразполага душата, душичката или онова, което на немски се нарича Gemüt, а остава да витае свободно в ума, прозрачно-призрачно, ту рационално-налудно, затворено в себе си, некомуникативно и даже екскомуникиращо, ту натопорчено и обсесивно-ригидно, понякога изострено до неразбираемост, но все пак по особен начин оставайки си докосващо, присъстващо с цялата си жива сила и привличащо към себе си, създаващо преживяване на чуждост (остраненост), разконцентриращо и обезпокояващо със своята концентрираност, но същевременно и изпълващо с желание, дори и когато то е желание за съпротива, за отхвърляне и за отстраняване. Остранение, което поддържа отстраняването, и обратното. Едно неясно свирене, но не защото е недобре артикулирано, не защото е размазано, а тъкмо обратното – заради изтеглената си до предел линия на артикулация, заради остротата си и заради съвършено отмерената си, ясна и твърда увереност – то се разкрива етически изострено зад всеки свой естетически ефект, то се разкрива в цялата непоколебимост на своя етос, който никога не се поддава на компромис в сферата на привидностите. Общо взето неемпатично свирене, което е сякаш отишло в отвъд-чувственото, като че ли е било лишено от човешки облик – свирене, което е сякаш забравило за всички злободневни човешки страсти и неволи, а заедно с тях е забравило и да (се) разкрасява, и да (се) преправя. Свирене, което е оставило клюката зад себе си. То е, в последна сметка, „повърхностно, но от задълбоченост“, ако припомним отново друг един израз на Ницше, и именно с това си качество отиващо отвъд всичко всекидневно и познато, то перманентно държи духа нaщрек. Това е свирене, за което ние ясно усещаме, че – независимо дали го харесваме, или не, независимо дали ни довежда до съгласие, или до разногласие – все пак по някакъв неведом начин, чрез силата на някакъв незнаен способ, открит в него, това свирене има още какво да разкрие. И именно този неуловим остатък – това незнайно какво „още нещо“ постоянно ни държи будни и желаещи в екстаза на Гулдовото свирене.

Достатъчно е да чуем интерпретацията на Моцартовата Фантазия в ре минор – бавна, разтеглена сякаш до безкрай музика, оставяща усещането, че затъваш в прясно положен нагорещен асфалт, от който се надигат остри изпарения, които стигат чак до мозъка, изпълвайки ума с цял рояк гротескни образи-халюцинации. Започваш да се олюляваш напред-назад и усещаш как постепенно съзнанието ти се стеснява, а всяка следваща стъпка в горещия асфалт причинява все по-голяма трудност, дробовете се раздират от задушливия мирис, а главата тежи безкрайно на раменете. Виденията се преливат едно в друго, неясни и разкривени и ти аха-аха да се строполиш всеки миг, пропадайки в разтворилата се изпод краката ти бездна, така, както и музиката се препъва изпод пръстите на Гулд във всяка нота, за да се изгуби цялата за миг, изчезвайки в дългите, толкова не-Моцартови, резки паузи, зейващи изведнъж като пропасти посред разгръщането на мелодията. Образите се сгъстяват още повече, а движенията им стават още по-налудни за ума, който сега сякаш се е озовал на някаква съвършено друга планета, сред обитатели от някакъв непознат вид, в която сериозното и смешното, лекото и тежкото, важното и неважното, приятното и неприятното, красивото и грозното се преливат до неузнаваемост едно в друго и постоянно разменят местата си в някакъв зловещ, но и смешен парад. Добре, казваш си в един момент – и с последните си сили се надяваш, – че в този момент или в следващия момент, или… някога все пак… може би, дано… тази музика, да, ще трябва да свърши, все пак ти ще се събудиш, да, ще се събудиш, все някога, все пак от този чуден сън, дарен с чудовищен звън. Но това някога не идва, но този момент не се случва никога… Именно това неизчерпаемо свършване на музиката, това толкова тромаво, непреривно и неспирно изчезване, добило формата на безкраен припадък, това неизлечимо от нищо, но и несводимо до нищо излиняване, открехнало цял един друг свят, цяла една нова планета – именно то е истината, която оживява за нас в свиренето на Гулд. Свирене, което има всеоще какво да разкрие. Свирене, което намира – отвътре на произведението, отвътре на самата изпълнителска практика – какво още да даде, да разкрие, да предизвика да се яви – в една външност. То е свирене от междината, свирене по линиите на разломяване на конвенциите и стереотипите, които установяват и моделират различните моди, доминиращи и до голяма степен тривиализиращи изпълнението и възприятието на музиката. То е чуждо на плитката външна виртуозност, на сладникавата сантименталност и на кокетирането с щенията на публиката, на желанието да се хареса или да смае с техничност, чуждо е най-вече на илюзията „да остане вярно на автора“, да бъде възможно най-правдиво. С всичко това то търси своята правда не в миналото, а в бъдещето.

Обратно – и винаги на обратно – свиренето на Гулд постига истината си в това, че успява да изнамери в произведението нещо неокончателно – една възможност, която все още пред-стои, която се намира между нищото и нещото, между абсолютното битие и абсолютната нула – и да про-изведе във външност тази възможност като ѝ дари звучене, да я отвори именно като възможност на звученето, която пред-стои да се случи на произведението, на композитора и на публиката и по този начин то разкрива пред всички тях едно бъдеще. Защото и в този случай също остава валидна максимата, проницателно схваната от Пруст, че „онова, което наричаме бъдно поколение, всъщност е поколението на творбата. Тя трябва сама да създаде своето собствено поколение“.  

Следовник на (късноромантичния) възглед, че изпълнителят е самостоятелен творец със своя собствена творческа свобода и собствена, уникална позиция спрямо произведението, а не просто механичен ре-транслатор на написаното от композитора, Гулд довежда това разбиране до неговия завършек: изсвирването на едно произведение трябва да бъде пренасяне на произведението през времето, сътворяване на неговото бъдеще, а не хлъзване надолу по склоновете на миналото, фиксирано в съвкупност от конвенции, правила и порядки с нормативен статут.

В своето интензивно свирене, насочено към предизвикване или провокиране на пред-стоящото на произведението, свиренето на Гулд постига своята „свещеност“, доколкото свещеното неизменно е свързано с явяването-произвеждане на нещо, разкриващо се по самия ръб на действителността, в междата, която я отделя от нейното Друго, по границата на световете – нещо, което остава винаги човешки неразпоредимо, анонимно-далечно, имперсонално, а оттук – и недосегаемо за човека, но при все това явяващо се максимално близко до човека, така че да стане почти телесно осезаемо в своята недосегаемост. Гулдовото ръмжене и хъмкане е знак именно за тази телесна осезаемост на нещо недосегаемо, което свиренето е извикало. Свещеното е нещо не-човешко, над-човешко, нахлуло и даващо да се почувства в самия порядък на организация на човешкото – то е „свещеният ужас“, съпровождащ явяването на божествеността, познато ни от античните паметници. То е отварянето – оживяването – на едно поле от безкрайни възможности. И Гулд няма да престане да напомня – в отговор на всички, които го обвиняват в егоцентризъм и самолюбие – че изпълнителят следва да бъде „погълнат“ от безличността на творбата, да бъде претопен в онази безкрайна неутралност, в която от произведението се изтръгва това нечакано, идно време на звука. Неговата чисто техническа възможност Гулд ще види в средствата на звукозаписа, който единствен прави така, че слушателят да може да се абстрахира от индивидуалността на изпълнителя и от всички „външни, биографични данни“ на социалния контекст и ритуалната музикална публичност на концертната зала, от институцията на самия концерт и т.н., и да остане в крайна сметка насаме единствено с музиката – да се потопи в дълбинната безличност, в безкрайността на музиката и да бъде въвлечен в нейната стихия, извън всякаква референция към външния свят, към изпълнителя, школата или практиката. За да може слушателят да чуе, да се докосне до идеите, изграждащи музиката, такава, каквато е била пречистена в огъня на свещеното явяване, от всяко препращане и разнасяне от уста на уста, свойствено на клюката. Прекратявайки турнетата, спирайки да ходи от град на град, от концертна зала на концертна зала, потъвайки в уединението на студиото, олицетворяващо сякаш „идеята за Севера“, Гулд сам се отстранява от музикалния естаблишмънт и същевременно радикално остранява музиката, довеждайки я до един безкраен „процес на музикална мисъл…“.

Именно това откъсване – отстраняване и остраняване едновременно – обаче според него е способно да направи и слушателя да стане сам творец, редом с изпълнителя и композитора, и да започне сам да създава своя способ, чрез който да срещне музиката tête-à-tête, всъщност corps-à-corps, да се сблъска с нея, да я приеме – в най-интимните дебри на своя дух. Там вътре, където духът се оказва, парадоксално, изведен на една абсолютна външна височина – това е височината на Живота, на Екстаза, към който духът не спира да се катери.      

Там е работата обаче, че това недосегаемо-свещено, за което говорим, никога не бива надарено от Гулд – и в това е цялата негова парадоксалност – с някакъв статут на последна истина, изречена от безпогрешен гений-пророк на Абсолютното. Тя е ексцентрична в това, че се явява като проблясък сред всички чудачества, неизчерпаеми хуморески и духовитост на самия Гулд, сред всичките му способи… Може би защото, както традицията на високото изкуство винаги е свидетелствала, Абсолютното може да се разкрие в своята висота едва в едно несекващо търсене, разпънато между непосилната тежест на товара на гърба си и непосилната лекота на откриващите се пред него простори. „Не смеех да ти кажа – изповядва обсебения от идеята на живота си (търсенето на абсолютното) Балтазар Клаес в романа на Балзак – че между мен и абсолютното остава вече само косъм разстояние…“

Именно на такъв косъм разстояние от Абсолютното ни задържа свиренето на Гулд и в това се състои неговата трезвеност, която е невъзможна за обсебения до полуда Балзаков герой. Свиренето на Гулд остава потопено в прохладните води на духа, които за един миг само – безспорно един миг на истината, не обаче мигът на истината – са разбулили предстоящото на музиката, не толкова нечутото във всичко чуто, колкото онова, което се чува в сърцето на нечутото: целеустремено и овладяно, премерено и изваяно, разкриващо се като хоризонт, като широк простор. Противно на общото мнение, в свиренето на Гулд, музикалното събитие идва не за да утвърди себе си на цената на разрушаването на порядъка на произведението, не за да гулдизира музиката на гениите Бах, Моцарт или Бетовен, а като добре темпериран, рационално конструиран и въпреки това – непосредствено изживян в цялата негова пълнота опит-интензивност, съобщаващ се като едно изпълнено със звук ново време, време-събитие, което обаче винаги остава на косъм разстояние от нас: ние не можем да го достигнем, защото то не е от нашия порядък, а остава външно, чуждо, пред-стоящо: ние можем единствено да се стремим към него, да копнеем за него, да се надяваме в него. Именно това е „докосването до абсолютното“, което арията от Голдберговите вариации в последното Гулдово изпълнение от 1981 г. така спокойно, уверено и мъдро артикулира.

В цялата своя студена трезвост свиренето на Гулд разкрива музиката като нередуцируемия до нищо стремеж – conatus – към музика, като безкраен процес, изпълнен с въпроси и съмнения, с желания и с наслаждения, с болки и слабости, с горещина в ръката, с прескачания на сърцето, с епизоди на сънуване, със зарази и микроби, с телефонни разговори, с дни и нощи, с нощи и дни, в крайна сметка – изпълнен с живот, изпълнен с много всъщност животи. Един път – високо горе в планината, в трезвеността на прохладния въздух, в мястото на „идеята за Севера“, един път сред борове и лосове, който бавно, но неумолимо извежда към Абсолютното. Това е път до самия край.

Вероятно никъде другаде Гулд не дава израз на този път, така трескав, жив и свещено-трезвен, както в последните си записи на Бах – във видеозаписа на Голдберговите вариации, който споменахме, както и записа на последната недовършена фуга от „Изкуството на фугата“.

В ръкописа на партитурата музиката прекъсва внезапно, след което следва лаконична бележка на един от Баховите синове, съобщаваща, че, именно работейки над тази фуга, в която се въвежда мотива B-A-C-H, композиторът починал. Записът на Гулдовото изпълнение започва с близкия план на лявата ръка, рееща се свободна и описваща странни движения в пространството, докато дясната въвежда първите тонове, след което постепенно в кадъра се явява, излизайки из ъгъла постепенно, и образът на самия Гулд, приведен на своето ниско столче, почти потънал в клавиатурата на рояла, с лъснало чело и очила с тежки рогови рамки, преждевременно състарен и дори измъчен. Цялата тежест на тялото, огъващо се напред-назад с почти френетичен ритъм, е съсредоточена в ръцете, извайващи преплитането на гласовете. Образите постепенно се размазват, нахлуват шумове, картината обраства с всевъзможни технически недъзи, но кръжащата около рояла камера, ту далечна, ту близка, улавя в самия миг на неговото явяване това свещено-трезво усилие, което характеризира живота на духа в най-силния му способ да остане жив: изкуството на музиката.  

Няма я младежката жизненост на Гулд, широката усмивка на лицето му, стихийната му вироглава ексцентричност, разчорлената коса… няма я обаче и сериозната елегантност на зрелите му години, нямa ги неизменните каскет и балтон, съпровождащи го из пътищата на Севера. Вместо това виждаме Гулд сам на малкото столче, сковано от баща му, да катери своя връх до последен дъх – каталясал, отдаден на музиката и взрян в някакви неизвестни, невиждани и нечувани от никого предели.

Виждаме го в наслаждението на неговия симптом, който се е оказал в крайна сметка негов живот – стигнал до самия предел, на косъм разстояние от края. Виждаме го стъпка след стъпка да се изкачва все по-нагоре в селенията на Баховата хармония, уловен в гирляндата към безкрайността. Виждаме го там, където тази гирлянда се допира до самата точка на прекъсване, в която ръката на Майстора се е отпуснала и завинаги е оставила ръкописа, и продължава отвъд нея, преодолявайки човешката тленност, за да достигне до онова, което око не е видяло, ухо не е чуло и човеку на сърце не е дошло (1 Кор. 2:9).

За какво обаче съществува изкуството – изкуството на Бах, изкуството на Гулд и на Рихтер, на Хьолдерлин, на Пруст и на Балзак – ако не само, само и единствено за това – за да ни даде за един миг само да видим и за един миг само да чуем и ние онази гледка, която е гледката от върха – гледката на ново небе и ново земя.

Гледката към една чужда планета и гледката на нашата земя от една чужда планета. Същата планета, за която Гулд споделя веднъж как натрапчиво, отново и отново е сънувал един така странен сън, в който се е озовал сам на такава далечна планета… единственият землянин в една чужда земя, донесъл там своите разбирания, въпроси, страхове.

Впрочем музиката на Глен Гулд наистина звучи в космоса. На „златния диск“ на човечеството, носен от сондите Вояджър1 и 2, изпратени в космоса през 1977 г. в търсене на извънземен разум, може да се чуе и Първият прелюд в до мажор, с който се открива втората книга на Добре темперирания клавир.

Отчитането на закономерностите на пространството и времето, на скоростта на светлината и на принципа на относителността, които гарантират, че сигналът от тези най-далечни предели, достигнати от човешкия ум в откритата вселена, неизменно пристига до нас със закъснение, ни позволява да предположим, довеждайки метафората до нейния край, че музиката на Гулд е вече в бъдещето – че тя е самата музика на бъдещето.    

 

 

Валентин Калинов

За значението на екстаза

Глен Гулд в разговор с Дейл Харис

 

Текст, публикуван в декемврийския брой на списание Performance във Великобритания през 1981 г., въз основа на трансатлантическо интервю по телефона, проведено на 26 юни същата година.

 

Дейл Харис започва интервюто с въпрос относно решението на Гулд да се откаже от публичните концерти.

 

От момента, в който започнах да пътувам, имах чувството, че в даден момент ще се откъсна от това и ще се опитам да намеря живот, който да ми е пò на сърцето и в който да не се налага да пътувам и да повтарям едни и същи парчета във всеки град. Намирах това за абсолютно ужасно, много депресиращо. Като погледна назад към онези години, ми се струва, че някой друг е направил всичко това и просто не мога да си представя как съм се справил. Още когато бях на двайсет и една правех някакви лудешки изявления, че ще се пенсионирам на трийсет и никой не вярваше и на дума от това, което казвах. Нямаше и защо да ми вярват. От една гледна точка, закъснях – бях на трийсет и една и половина, преди да го направя. По онова време бях достатъчно предпазлив, за да не развея знамето с думите: „Това е, драги мои, последният концерт е факт“. За себе си знаех, че е така, но смятах, че ще е по-добре да не го раздухвам твърде смело. Всъщност в годината след последното ми турне, през 1964 г., се съгласих да изнеса няколко лекции в различни университети, много от които включваха обширни музикални примери – като собствената ми транскрипция на Брукнеровата Осма симфония, първата част, която анализирах в движение. Така че в известен смисъл имах публични изяви и още една година. Но последният ми официален концерт беше на Великден, през 1964 г. През 60-те години все повече започнах да се интересувам от това, което технологиите позволяват и едва тогава, въпреки че винаги съм обичал звукозаписния процес, започнах да се отнасям сериозно към него. В първите дни често си тръгвах от студиото, като казвах: „Тейкове[1] 3 и 4 не звучаха зле. Опитай се да ги смесиш по най-добрия начин“. След като концертите излязоха от живота ми, започнах да редактирам всичките си записи, за да знам точно какво се случва в тях. Колкото повече човек има досег до този вид детайли, толкова повече възможности той вижда пред себе си и толкова повече се пристрастява към тях. Оттам нататък, връщане назад няма. От този момент записите ми започнаха да отразяват по-точно онова, към което наистина се стремях като музикант.

През последните няколко години се наблюдава завръщане към мистиката, в която преди двадесет или двадесет и пет години се провеждаше симулираният концертен запис – идеята, че има нещо магическо в това да замразиш в кехлибар едно конкретно изпълнение. През 60-те това по-скоро беше изчезнало. Сега обаче отново се заговори за необходимостта от непрекъсната реализация на записа от началото до края. Това е абсолютна безсмислица, все едно някой режисьор да се опита да заснеме Антоний и Клеопатра в един-единствен кадър. Абсурдно е да не се възползваме от това, което ни се предлага, и от всички невероятни неща, които човек може да направи в днешно време. Аз самият не мисля, че който и да е концерт може наистина да ви даде интимността на един добре интегриран видеозапис, при който камерата е в абсолютно единство с музиката. Камерата или микрофонът, или и двете, заместват слушателите и затова не ви се налага да проектирате изпълнението, както в концертната зала. Просто променяте степента, до която контрастите и конфликтите се разкриват, така че да се избегнат излишните крешенди и диминуенди[2], които обичайно се използват в концертните зали.

В дните, когато изнасях концерти, измислях какви ли не трикове, за да предам посланието до последния балкон – трикове, които структурно нямаха нищо общо с музиката. В действителност те ѝ пречеха. Ако обаче си имаш работа с 25 000 души в зала, се нуждаеш от нещо подобно. Това винаги ме е смущавало. Чувствах се сякаш съм излязъл от школата на Барнъм[3], за да опитвам такива номера. От друга страна, за мен работата пред камерата, пред микрофона е много лесна, много естествена. Всеки друг вид проектиране сега ми изглежда много странно. Разликата между първия ми запис на Голдберговите вариации и сегашния се вижда например във Вариация 15, дълга и бавна, която е канон и инверсия на Петата[4]. Преди двадесет и шест години я накарах да звучи като ноктюрно на Шопен. Вече не мога да разпозная човека, който е направил това. За мен днес тази пиеса има наситеност, лишена от какъвто и да е фалшив блясък. Не пианистична или инструментална наситеност, а духовна наситеност. Това, че преди двадесет и шест години я накарах да звучи така не беше без връзка с факта, че тогава изнасях концерти – въпреки че по време на записа само няколко пъти бях свирил Вариациите в зала.

Приятелка беше в студиото ми една вечер, докато разказвах някакъв много дълъг, безкрайно заплетен анекдот, и в един момент ми каза: „Знаеш ли, че всеки път, като разказваш подобна история, никога не гледаш в очите човека, на когото говориш? Гледаш или в стената, или в тавана“. Впоследствие забелязах, че това беше истина.  Подозирам, че вероятно това е и причината, поради която много повече предпочитам да водя разговор като сегашния по телефона, отколкото лице в лице. За мен присъствието на други хора отвлича вниманието. Когато снимам филм, гледам да се уверя, че в студиото няма никой, който да не държи камера или да не стои до микрофон и т.н.

Рубинщайн[5] имаше навика да говори за това, че не може да свири, ако няма публика, и аз знам, че за много от по-късните си записи той събирал в студиото всичките си приятели. За мен публиката е досадно неудобство и разсейване, макар и присъствието ѝ да не е непременно враждебно. Със сигурност публиката не е допринесла за никое изпълнителско майсторство. Тя просто беше присъствие, което трябваше да се търпи. Никога не съм усещал онова въодушевление или чувство на разширяване, за което хората казват, че публиката предизвиква у изпълнителя. Това никога не ми се е случвало. Очевидно по темперамент не съм бил създаден за нея.

Във филма за Голдберговите вариации вие сякаш сте едновременно и изпълнител, и публика. И имате склонност да дирижирате сам себе си, служейки си например с лявата ръка, за да насърчите дясната.

Част от тайната на това да свириш на пиано е да се отделиш от инструмента по всякакъв възможен начин. Когато дирижирам, много често това, което правя, е, че си създавам в ума един вид въображаема представа за някакъв неохотен виолончелист, който се нуждае да бъде придумван, за да фразира по-добре или да се старае повече. Имам нужда да почувствам, че в действителност това не са моите пръсти и че те по някакъв начин са независими продължения, с които в този момент аз просто съм се оказал в досег.

Трябва да намеря начин да застана извън себе си, докато в същото време съм напълно отдаден на това, което правя. Във филма за Бах, който направих преди този за Голдберговите вариации – това е третият от една поредица от три филма – трябваше да изсвиря цяла поредица фуги. При всяка една от тях дирижирам началната тема с ръката, която не свири; тройните фуги се дирижират три пъти в хода на изпълнението им. Това не е преструвка – аз не мога да се контролирам. Наистина трябва да ми вържете ръката зад гърба, за да ме спрете да го правя. Без това дирижиране наистина нямаше знам как да артикулирам правилно музиката.  

А моментите на тишина – за мен те са до такава степен неразделна част от музикалното преживяване, че неотклонно ги отмервам вътрешно в себе си, за да съм сигурен, че са дълги точно толкова, колкото трябва, а не са просто приблизителни.   

 

Казвате, че трябва да се отделите от процеса на музициране, но всъщност вие стоите по-близо до инструмента от всеки друг. Физически сте много близо до пианото, но психологически трябва да се отдалечите от него, за да извлечете някаква обективност?

 

Правилно. В друг смисъл обаче съм на известно разстояние, тъй като, буквално, аз почти никога не се упражнявам и го правя само когато имам предстояща сесия за филм или запис. Може би в двете седмици преди такава сесия свиря по два часа и половина на ден – за мен толкова свирене е нещо огромно. По-голямата част от него се състои в това, че просвирвам произведението от началото без прекъсване, за да усетя темпото и линията. Същинското упражняване се случва в главата ми през цялото време. В момента, докато водим този разговор, в главата ми се въртят най-различни музикални фрагменти. По отношение на това нямам кой знае какво да направя. Никога не съм разбирал принудата да седиш пред пианото по осем или десет часа на ден. Не мога да си представя как някога ще успея да напиша статия или да направя документален филм – неща, които наистина ме интересуват. Най-доброто свирене, на което съм способен, е когато не съм се докосвал до инструмента за месец. Никога не съм разбирал схващането, че видиш ли, ако нямаш пиано в бекстейдж стаята си в Карнеги Хол, докато излезеш на сцената и вече ще си ръждясал.

Тъй като не летя със самолет, шофирам до Ню Йорк и поради тази причина, докато седна на пианото в студиото в Ню Йорк, са минали поне четиридесет и осем часа, през които съм бил далеч от инструмента. Може да направя десет тейка преди да има един, който да ми хареса, но това няма да е защото не съм се упражнявал, а защото все още не съм намерил точното темпо на вариацията или нещо от този род. Но това учудващо схващане, че творецът е някакъв атлет, който трябва да се поддържа чрез тренировки, ми е напълно чуждо. Аз съм на мнение, че трябва да държим музиката в съзнанието си. Докато образът ѝ е много ясен и много силен и ти просвирваш в ума си произведението достатъчно често, за да затвърдиш този образ, той всъщност е най-силен, когато стоиш далеч от инструмента.  

Всъщност опасността е, че ако имате пиано, което по някакъв начин ви се опъва, това ще започне да прониква в съзнанието ви и да оспорва образа, който сте си създали за идеалното изпълнение. Ето защо повечето пианисти преминават през цяла агония, докато се опитват да си намерят пиано, което напълно да им пасва. За мен реалното отсъствие на инструмента и затвърждаването на образа, което се случва в ума, е единственият вид практика, която си струва.    

Още от времето, когато бях горе-долу на дванайсет, бях принуден цялостно да анализирам и да уча наизуст всяко произведение, което щях да свиря, още преди да седна на пианото. Когато си задължен да правиш това, получаваш нещо като рентгенова снимка на партитурата, която е много по-силна от всеки тактилен образ, който пианото може да ти даде. За мен действителното преживяване при научаването на дадено музикално произведение няма нищо общо с пианистичния елемент в него. Седмиците, прекарани в анализиране на една партитура, създават едно впечатление за нея, което остава с теб завинаги.

 

 

 

 

 

Слушате ли записи на други пианисти?

 

Не със същата отдаденост, с която слушах Шнабел[6] в юношеските си години, но със сигурност все още го правя и съм невероятно впечатлен от това, което чувам. Има обаче нещо твърде магично в записите на Шнабел – особено в случая на Бетовен, в по-малка степен при Моцарт, но със сигурност не и при Бах – което ме кара все още от време на време да ги вадя. Днес вече не бих ги имитирал толкова коленопреклонно, колкото когато бях на тринайсет. Шнабел има някои запазени марки, една от които е склонността му да прибягва до невероятно бързи темпа при доста сложни пасажи, с подобни на стрето[7] характеристики. Той взема стретото и вместо просто да го оцвети хармонично, всъщност почти автоматично го ускорява. Tова е много въздействащо, много увличащо, но и много театрално. Когато бях на тринайсет или някъде там обаче, то ме впечатляваше безкрайно. Стигна се дотам, че накрая учителят ми ми взе всичките записи на Шнабел или поне записите на онези пиеси, с които се занимавах. В началото или средата на 40-те Шнабел беше пример за нещо твърде необикновено в клавирното свирене – за един начин да се гледа почти директно в музиката, като инструментът се заобикаля. При свирене изпускаше всякакви ноти, но сякаш не се вълнуваше от нищо друго, освен от структурната концепция, която стои зад музиката. Можем да предположим, че ако имаше днешните технологии на разположение, той щеше да бъде първият, който да редактира записите си.

Защо ранните романтици не ви интересуват?

Не съм сигурен. Но винаги съм бил много внимателен да оставя място за Менделсон, който е изключение. С изключение на Variationsserieuses[8], намирам клавирната му музика за доста банална, но обожавам оркестровата и хоровата музика. Мисля, че съм единственият човек, когото познавам, който би предпочел да слуша Свети Павел[9] пред Миса солемнис[10]. Във всичките най-добри произведения на Менделсон е налице това интензивно съсредоточаване върху малките детайли. В творчеството му има един почти поантилистичен елемент. Увертюра като Спокойно море и щастливо плаване например е абсолютен шедьовър. В нея има една невероятно трогателна химнична основа. Химнична не просто в религиозния смисъл, а в смисъл, че всеки глас получава внимание. Въпреки че мелодичните преплитания на Менделсон са до голяма степен характерни за епохата на ранния романтизъм и са много красиви, аз смятам, че той е донякъде отживелица. Той притежава точно онези качества, които например Шопен не притежава. Смятам, че Шопен, Шуман, Лист – особено в ранните години – пишат с цел да постигнат въздействие. Използват музиката, за да създадат един вид публичен смут, колкото и тази музика да е изтънчена, както в случая на Шопен. Този смут взема надмощие над изискванията на формата. Ако Шопен напише едноминутна мазурка, тя може да бъде очарователна и изпълнена с интересни, иронични обрати и промени. Ако обаче в същото време напише седемминутна част от соната, тя ще бъде безполезна катастрофа, неспособна да поддържа самата себе си по цялостен начин, съчетавайки форма и съдържание, за разлика от Менделсон. Що се отнася до Шуберт, изпитвам голяма трудност при всякакъв вид репетативни преживявания. Ако ме помолите да седна и да изсвиря някоя песен на Шуберт, аз толкова отчаяно ще искам да модулирам, да ударя някоя грешна нота, да разчупя модела, че ще се побъркам.   

Реакцията ми е същата и към това, което днес наричат – според мен доста иронично – музика на промените. Като изключим Stimmung на Щокхаузен[11], което поне е тихо и не ти опъва нервите, идеята за повторението на един и същ модел adinfinitum ме довежда до лудост. У Шуберт очевидно има прекрасни моменти. Нещата, които най-много харесвам, са и най-малко типичните за него, като Петата симфония, и са по-близки до Хайдн и Моцарт, а в тях се откроява силното чувство за прогресивно движение, за разлика от обичайното му безкрайно предъвкване.

Преди десет-дванадесет години направих за радиото Сонатата в си минор на Шопен. Направих я просто за удоволствие, превръщайки я – единствено за да подразня приятелите ми – в едно тотално тевтонско изживяване. Разбирате ли, за мен първата половина на XIX в. е доста по-малко завладяваща. Изключение правят, разбира се, някои от късните творби на Бетовен. Едва от Тристан[12] нататък мога да се почувствам дълбоко ангажиран, емоционално погледнато, по същия начин, по който съм с музиката от по-рано, някъде до края на епохата на Изкуството на фугата[13].

По времето, когато бях студент, беше невероятно немодерно да харесваш Малер и Щраус. Въпреки това аз заобичах Щраус от момента, в който го срещнах за първи път. Спомням си, че много скоро след края на войната чух неща като Metamorphosen[14], Концерта за обой и DuoConcertante[15]. В продължение на много години се връщах именно към късния Щраус и неговата наподобяваща поток на съзнанието, почти като свободни асоциации, спонтанна музика. Смятам, че Метаморфози е едно от най-забележителните произведения, създадени някога, изключително вълнуваща музика. Преди две години направих двучасов документален филм за Щраус. Финалната сцена, посветена на последните му години и смъртта, беше на фона на Метаморфози. По онова време се пристрастих към това произведение, трябваше да го слушам всеки ден, понякога по два пъти на ден.   

Не изпитвам същото по отношение на Малер. Този Малер, който аз харесвам, е ранният Малер. Неща като Седмата симфония са ми непоносими, невъзможни за разбиране. Ако я беше написал някой друг, човек би казал, че става дума за сборник с възможно най-евтините ефекти. И честно казано, не смятам, че и Шестата симфония е кой знае колко по-добра. Осмата със сигурност е интересна. Особено първата част определено е завладяваща. Мисля, че хората са сгрешили в преценката си за Щраус, а в Малер са видели повече, отколкото има в действителност – въпреки че, разбира се, той е обаятелна фигура. Щраус, подобно на Менделсон, е перфекционист. При него винаги има щипка майсторство, на което човек може да разчита. И определен вид хармонична стъпка, която никога не е поднесена по грешен начин. Тя винаги работи.

От оперите му любима ми е Капричио[16] – невероятно докосваща и написана с внимание към най-малките детайли, отново със същата прекрасна спонтанност и свобода, въпреки че всичко в тази опера е свързано с един-единствен необикновен мотив, в най-добрата традиция на Шьонберг, който търпи безкрайни пермутации. Магично произведение.

Боя се обаче, че моят музикален вкус е такъв, че води към и включва Втората виенска школа, стигайки по права линия до Шьонберг. Има много произведения на Шьонберг, към които имам резерви, но въпреки това го смятам за велик майстор. Цялата посока на Стравински и Барток – механистичният възглед за музиката – ми допада толкова малко, колкото и свръхчувственият възглед от началото на XIX век, който е възгледът на Шопен или Лист.

Спомням си, че когато бях на някъде около двайсет, попаднах на статия, която Булез[17] беше написал като бележка към програмата на един от концертите на театъра на Жан-Луи Баро в Париж, на който по онова време той беше музикален директор. Концерт с най-важните, от негова гледна точка, музикални шедьоври на всички времена. Доколкото си спомням, състоеше се от шестгласния ричеркар от Музикалната жертва[18], който със сигурност е шедьовър; беше включена и GrosseFuge[19] и мoже да е имало и нещо между тях, за което сега не съм сигурен. Също Опус 9 на Шьонберг[20], още един шедьовър и едно от любимите ми произведения. Нещо от Дебюси – типично за мен, не мога да си спомня какво точно – и нещо от Месиен. И едно произведение на самия Булез, както и нещо от Веберн, струва ми се, Концерт за девет инструмента.

Това, което ми се видя погрешно, не беше подборът – с изключение на Месиен всички бяха велики произведения – а схващането за това какво e шедьовър и за историята на музиката като въпрос на върхове и спадове. В случая на Щраус, през последните десет години от живота си той придобива нова сериозност като композитор. Не обаче защото си е казал, че ще напише шедьоври, не повече, отколкото го е правил през XIX в. Идеята, че до четиридесетте си години вече се е бил изчерпал е напълно невярна. Бих казал, че едно от първите велики неокласически произведения, в най-добрия смисъл на думата, е Bourgeois gentilhomme[21] – несравнимо по-велико във всяко отношение спрямо боклук като Histoire du soldat[22] на Стравински. Във всеки случай то е написано шест години по-късно. Това е при положение, че искате да играете играта на Булез. 

В документалния филм за Щраус имам една сцена, в която някой говори за това, че в днешно време Малер означава много повече от Щраус. Замислих го по такъв начин, че това да се казва в контраст на моята собствена композиция от три пиеси от Bourgeois gentilhomme, която постепенно се разтваря в басов акорд в Алпийската симфония – момента преди бурята, най-малерианския от всички моменти при Щраус. И така всичко, което се казва за начина, по който Щраус се отделя от новите тенденции на своето време, бива опровергано от музиката, която чувате.   

 

––––

[1] Англ. – аналог на „дубъл“ в звукозаписа.
[2] Ит. – крешендо, диминуендо – постепенно увеличаване, респ. намаляване, на силата на звука.
[3] Финиъс Барнъм (1810–1891) – американски актьор и безнесмен, придобил популярност с разнородните си шоу и циркови програми пред огромна публика.
[4] Гулд записва на два пъти Голдберговите вариации на Й. С. Бах: за първи път през 1955 г. в дебютния си запис, който веднага му спечелва световна слава и го превръща в звезда, и през 1981 г. – последният му запис, наличен и на видео, който той завършва малко преди внезапната си смърт.
[5] Артур Рубинщайн (1887–1982) – полско-американски пианист виртуоз от еврейски произход.
[6] Артур Шнабел (1882–1951) – австро-американски пианист от еврейски произход, известен с интерпретациите си на Бетовен.
[7] Ит. – във фугата – сгъстено провеждане на тематичния материал, при което всеки глас встъпва преди завършване на темата на предишния; при нефугални композиции като „стрето“ се отбелязват пасажи в края на дадено произведение, които са написани с по-бързо и динамично темпо.
[8]Сериозни вариации, оп. 54 (1841) – Произведение за соло пиано от Феликс Менделсон-Бартолди.
[9]Свети Павел, оп. 36 (1836) – Оратория от Феликс Менделсон-Бартолди.
[10]Миса Солемнис, оп. 126 (1823) – Тържествена меса от Лудвиг ван Бетовен.
[11]Настроение оп. 24 (1968) – авангардно произведение за шест певци и шест микрофона от Карлхайнц Щокхаузен (1928–2007).
[12]Тристан и Изолда, WWV 90 (1859, първо представление 1865) – опера от Рихард Вагнер.
[13]Изкуството на фугата, BWV 1080 – недовършен сборник от фуги и канони от Й. С. Бах, публикуван през 1751 г. след смъртта му. Смята се за кулминация в търсенията на Бах в сферата на контрапункта.
[14]Метаморфози (1945) – композиция за струнни инструменти от Рихард Щраус.
[15] Всъщност Дует кончертино (1947) – композиция за кларинет, фагот, струнни и арфа от Рихард Щраус.
[16]Капричио, oп. 85 (1942) – едноактна опера от Рихард Щраус. 
[17] Пиер Булез (1925-2016) – френски композитор, диригент и теоретик, една от най-влиятелните фигури в музиката от втората половина на XX в.
[18]Музикална жертва, BWV 1079 (1747) – полифоничен цикъл от Йохан Себастиан Бах, състоящ се от ричеркари, фуги, канони и трио соната, всички базирани върху тема, която според легендата кралят на Прусия Фридрих II Велики задал на Бах при негово посещение в Потсдам на гости на сина му Карл Филип Емануел, който заемал поста на придворен музикант. 
[19]Голяма фуга, оп. 133 (1827) – фуга за струнен квартет от Лудвиг ван Бетовен, написана отначало като финална част на Квартет No. 13, оп. 130 (1825), но по настояване на издателя е заменена от автора с нова част и е публикувана самостоятелно през 1927 г. 
[20]Камерна симфонияNo. 1, op. 9 (1906) – произведение за 15 инструмента от Арнолд Шьонберг.
[21]Буржоата благородник, оп. 60 (1911–1917, първо изпълнение 1918) – оркестрова сюита от Рихард Щраус по мотиви от едноименната комедия на Молиер.
[22]Историята на войника (1917) – театрално произведение за трима актьори, един или двама танцьори и септет инструменти от Игор Стравински.

 

 

Глен Гулд, Валентин Калинов