Разговор с прочутия кларинетист, който ще свири в две поредни вечери в София. На 26 юни той ще изпълни Концерта за кларинет и струнен оркестър от Арън Копланд със Софийската филхарномия, а на 27-и ще го чуем като камерен изпълнител със струнен квартет „Филхармоника“.

Солов изпълнител, педагог, диригент, изследовател, Чарлз Найдик е изключителна фигура в съвременния музикален свят. Като отдаден специалист по съвременната музика и исторически информирана интерпретация, той е изпълнявал премиерно творби от композитори като Елиът Картър, Милтън Бабит и Джоун Тауър, както и възстановки на оригиналните версии на произведения от Моцарт и Арън Копланд. Изнасял е концерти с водещи оркестри по света, включително Кралския филхармоничен оркестър, NHK Симфониета, Баварския радиооркестър и камерния оркестър Orpheus. Член е на престижния Духов квинтет на Ню Йорк (New York Woodwind Quintet). Преподава в едни от най-престижните висши учебни заведения като „Джулиард“, ManhattanSchoolofMusic, MannesSchoolofMusic и в GraduateCenter на CityUniversityofNewYork.

Чарлз Найдик пристигна в България по покана на Софийската филхармония, а програмата му е интензивна и представителна за разностранната му дейност – две концертни участия, майсторски класове, образователна лекция. На 26 юни от 19 часа в зала „България“ той ще изпълни Концерта за кларинет и струнен оркестър от Арън Копланд, а на 27 юни ще имаме възможност да го чуем като камерен изпълнител заедно със струнен квартет „Филхармоника“.

Броени дни преди пътуването му с него разговаря Димитър Московски –

първи кларинетист в Софийската филхармония и ученик

на проф. Найдик в продължение на шест години.

Професор Найдик, благодаря, че приехте да дадете това интервю! Разкажете ни малко повече за себе си. Семейството ви има гръцки и руски корени, а първият ви инструмент е бил пианото, което сте усвоили отлично. И все пак музикалната ви кариера се реализира чрез кларинета. Как се случи това?

На първо място, за мен е голямо удоволствие да разговарям с теб. Също така се радвам да съм в България – не съм идвал тук от много години, но при предишното ми посещение прекарах прекрасно.

Въпросът ти всъщност е по-сложен, отколкото изглежда. Майка ми беше гъркиня, а баща ми е роден в Елизабет, Ню Джърси, така че беше американец. Неговите родители обаче идват от Пинск, който днес се намира в Беларус, макар че през 1905 г. е бил част от Австро-унгарската империя. Дядо ми по бащина линия имал малък магазин, но истинската му страст била свиренето на цигулка. Бил е аматьор и не особено добър търговец, но дълбоко е обичал музиката. И двамата ми родители бяха музиканти. Баща ми свиреше на кларинет, а майка ми беше пианистка. Тя беше изключителен инструменталист и беше получила стипендия, за да дойде да учи в САЩ. Била е ученичка на Харолд Бауър – много известен пианист от началото на XX век.

Що се отнася до мен, започнах да се занимавам с кларинет доста рано – вероятно когато бях на около три години. Баща ми ми даваше мундщука си и аз си играех с него, издавайки различни звуци. Това е един от най-ранните ми спомени. По-късно, когато станах на пет, майка ми започна да ме учи да свиря на пиано. Тя беше много строга преподавателка, което доста усложни нещата. Не е лесно родител да преподава на детето си, а в нашия случай динамиката не сработи. Тя настояваше на правилната техника и дисциплината, а аз просто исках да свиря бързо.

Това е често срещана история с талантливи деца и строги родители музиканти…

Точно така. Но баща ми беше блестящ преподавател. Когато бях на около седем години, ми даде „малкия“ Es-кларинет. Оттам преминах на С-кларинет, а по-късно, когато пораснах – на стандартен B-кларинет. На практика израснах заедно с инструмента. Този подход е доста различен от обичайния, при който децата започват със стандартни кларинети, които често са твърде големи и тежки за тях. Започвайки с малък инструмент, всичко ми изглеждаше естествено и забавно. Свирех свободно, издавах какви ли не звуци – беше истинска радост.

Баща ми ме учеше, като свирехме заедно дуети, не чрез стандартни уроци. Даваше ми съвети, които често в началото отхвърлях, но по-късно осъзнавах, че е бил прав. Така кларинетът стана основният ми инструмент, а пианото остана мое хоби.

Много интересно. Аз самият учих при вас шест години и многократно съм ви виждал да акомпанирате на вашите студенти. Имате изключителна перспектива – както като кларинетист, така и като пианист. Често звучахте по-добре от професионални акомпанятори! Винаги съм мислел, че пианото е основният ви инструмент, а кларинетът – вторичен. Но сега всичко си идва на мястото. Как решихте да учите антропология като бакалавър?

Винаги съм имал широки интереси. И двамата ми родители бяха професионални музиканти и разбираха, че пътят на музиканта не е лесен. Това не е като да вземеш MBA и да влезеш в корпоративния свят – макар че и това вече не е толкова сигурно.

Когато бях ученик, образованието се възприемаше като процес на цялостно усвояване на знания, не просто подготовка за кариера. Това много се е променило в последните години, особено в САЩ. Родителите ми бяха от поколение, което вярваше дълбоко в стойността на образованието. Те смятаха, че колкото по-образован си, толкова по-богат ще бъде животът ти, и че по-развитият ум води до по-добро бъдеще. Затова бях насърчаван да изследвам различни интереси. Изобщо не съм обмислял да уча в консерватория, въпреки че и двамата ми родители бяха учили в ManhattanSchoolofMusic – всъщност там са се запознали.

Чарлз Найдик в София

Така ли? Това е интересна подробност.

Да. Но може би точно защото вече бяха минали по този път, искаха аз да пробвам нещо различно. Постъпих в Йейл и специализирах антропология, но с времето започнах да се увличам все повече по философията. Можех да си сменя специалността, но не го направих. Въпреки това винаги бях активно ангажиран с музика. Всъщност, бих казал, че в Йейл се случваше повече музика, отколкото в много консерватории.

Йейл има много реномирана музикална катедра. Оттам са излезли невероятни музиканти.

Така е, но музикалната катедра е отделна магистърска програма. Аз не бях записан в нея, но изкарах курс по музикален анализ с диригента Ото-Вернер Мюлер още като бакалавър. Също така учих на частно при обоиста Робърт Блум, който преподаваше в музикалното училище. Освен това бях обграден от музика. Живеех в едно от колежанските общежития на Йейл и всяко от тях имаше своя собствена студентска камерна концертна програма. Те бяха неофициални, но много сериозни – организирани изцяло от студенти, от любов към музиката.

Имаше и студентски оркестър, а аз свирех в Симфоничния оркестър на Йейл. По онова време NewHavenSymphony беше по-скоро общностен оркестър, отколкото напълно професионален. Още през първата или втората ми година – не си спомням точно, се отвори място за Es-кларинетист. Явих се на прослушване и получих мястото.  

В New Haven Symphony?

Да, по-късно оркестърът стана по-професионален. Свирих на Es-кларинет в „Пролетно тайнство“ (на Игор Стравински – б.р.). Също така изпълнявах партията на B-кларинет в Тайнството с оркестъра на Йейл. Това бяха първите ми срещи с тази монументална творба.

Интересно как нещата се завъртат в кръг, нали?

Точно така. Това дава представа за студентските ми години. Въпреки че не учех в консерватория, бях постоянно ангажиран с музика – свирех непрекъснато, организирах рецитали, участвах в конкурси. Дори имаше малка оперна трупа в кампуса. Тя беше напълно самодейна. Диригент беше Йехуди Уайнер, прекрасен композитор и музикант. И в техни постановки съм участвал. С две думи, музиката винаги е била в центъра на живота ми, дори по време на академичните ми занимания.

През цялото това време винаги съм знаел, че съм музикант. За мен музиката е призвание. Тя не е просто професия, а нещо много по-дълбоко. Същото важи и за всяко друго изкуство или за научните изследвания. Тези професионални пътища изискват вътрешен импулс, нещо отвъд практичността. Докато стигнах до последната си година в колежа, вече знаех, че искам да се занимавам с музика след дипломирането, и тогава получих стипендия „Фулбрайт“, за да уча в Москва.

Това е било все още по времето на Съветския съюз, нали?

Да, септември 1975 г. Завърших колеж през пролетта на същата година. Но пътят, по който стигнах дотам, е доста интересен. Първоначално бях предложил на комисията „Фулбрайт“ да изучавам народна музика – в България, Гърция или Македония, която по онова време беше част от Югославия. Интересувах се от традиционната музика за кларинет и важната ѝ роля в регионалните фолклорни стилове.

Сигурно е щяло да бъде невероятно……

Наистина щеше да бъде. Но представителката на програмата ме посъветва да се откажа. По онова време програмата работеше на база обмен и тя не смяташе, че този тип изследване ще се впише добре в рамките на обмена. Свързах се дори с някои гръцки народни музиканти – понеже майка ми беше гъркиня – но така и не получих отговор. Може би са били заети да пият узо! (смее се).

Бяхте ли разочарован?

Малко. Нямах преки връзки нито в България, нито на Балканите – само идея и интерес. Междувременно бях изучавал руски език в Йейл – не защото мислех, че ще ми потрябва професионално, а защото харесвах руската литература. Един от хората във „Фулбрайт“ ми каза, че се отваря нов обмен с Министерството на културата на Съветския съюз. За първи път се предлагаше такова споразумение. Тя ме насърчи да кандидатствам и го направих. Написах есе, в което обясних, че знаем много за съветските пианисти, цигулари, виолончелисти и композитори като Шостакович, но не знаем почти нищо за изпълнителите на духови инструменти. Предложих да отида и да науча повече, и получих стипендията.

Много интересно. И ако не греша, вие сте първият американец, получил „Фулбрайт“ за обучение в Московската консерватория?

Точно така. Имало е и други обменни стипендии преди това – така наречените IREX, за изследвания в университети като Московския държавен университет. Но това беше първият обмен с Министерството на културата, което обхващаше институции като Московската консерватория. Престоят ми в Москва продължи три години – това беше златният период на програмата „Фулбрайт“. Стипендията по принцип беше за една година, но успях да я удължа с още две.

Бихте ли разказали малко повече за преживяванията си в Москва между 1975 и 1978 г.?

Това беше забележително време, въпреки че пристигнах малко след като някои от най-големите артисти вече бяха напуснали сцената или починали. Шостакович беше починал година по-рано, Давид Ойстрах също, а Мстислав Ростропович беше емигрирал. Но все още бяха останали изключителни музиканти. Великият пианист Святослав Рихтер продължаваше да е много активен. Също така се сближих с няколко видни композитори, най-вече с Едисон Денисов. Денисов беше прекрасен човек и изключително интересен композитор. Той беше своеобразен мост между съветската музика и авангарда, който се зараждаше на Запад.

Изпълних неговата „Соната за соло кларинет“ през декември 1975 г. Той ми каза след концерта, че това е премиерата на произведението в Москва. Не знам дали е вярно – може и да е било просто първото изпълнение, което му е харесало! Станахме приятели. Неговият малък апартамент се бе превърнал в място за срещи на млади композитори. Той имаше достъп до партитури на композитори като Щокхаузен, които иначе бяха напълно непознати в СССР. Това беше място на тиха съпротива и живо артистично общуване.

През първата ми година бях единственият американски студент в Консерваторията. На втората година вече се появиха още няколко американци. Но през първата бях нещо като екзотичен експонат. Самият факт, че съм американец, ми придаваше аура почти като на звезда. Беше сюрреалистично! Хората бяха очаровани просто защото съм от САЩ. Получих много повече възможности за изява, отколкото очаквах. Държавната концертна агенция дори ме изпрати на рецитали из целия Съветски съюз.

Кои градове посетихте?

Свирих в Ленинград – сега Санкт Петербург – и в Киев, който тогава беше част от СССР. Посетих също Вилнюс, Рига, Талин, Воронеж, Калининград… доста места. Не успях да стигна до Далечния изток. Исках да отида в Грузия, но не се осъществи. Все пак срещнах невероятни музиканти и преживях изключително жива музикална култура, особено в Москва.

Да поговорим малко за оркестър Orpheus – един ансамбъл без диригент. Споменахте, че сте свирили с тях 20 години?

Да, върнах се от Москва и започнах да свиря с тях. Бях част от състава около двайсет години. Направихме страхотни концерти и записахме много албуми. В началото групата беше доста хаотична. Имаше около 25 музиканти и ако всички говореха едновременно, можеше да стане объркващо. Така че предизвикателството беше: как да съчетаем дисциплината със свободата на изразяване. С времето изградихме структура. За всяко произведение започвахме репетициите само с водещите музиканти от всяка секция – нещо като карта на репетиционния процес. После включвахме и останалите. Понякога планът изцяло се променяше, но често оставаше в сила. Уникалното беше, че дори да свириш втори кларинет или тимпани, можеше да повлияеш върху интерпретацията на цялото произведение – нещо, което рядко се случва в традиционен симфоничен оркестър. Това правеше музицирането вълнуващо и различно.

Известен сте с възстановките на оригинални версии на произведения от Моцарт, Копланд, Вебер – и същевременно с премиери на творби от съвременни композитори като Елиът Картър. Какво ви движи повече – тръпката от откритието или стремежът към автентичност?

Двете вървят ръка за ръка. Автентичността носи своя собствена тръпка на откривателство. Когато работя с живи композитори като Елиът Картър, Милтън Бабит, Хелмут Лахенман, Джоан Тауър – или дори върху собствени композиции, винаги има процес на откритие.

Да вземем за пример Кларинетния концерт на (Арън) Копланд, който ще изпълня със Софийската филхармония на 26 юни. Възстанових оригиналната версия, която Копланд значително беше преработил. Има една забавна история: Ленард Бърнстейн си купил запис на концерта и после изпратил на Копланд остроумно, но доста язвително писмо, в което казвал: „Сега съм експерт.“ Той критикувал каденцата и особено края, казвайки, че пианото звучало много по-вълнуващо, когато Копланд му го изсвирил лично.
В автобиографията на Копланд – написана в действителност от Вивиан Пърлис, има факсимиле на клавирната редакция, Копланд я прави за Бени Гудман, който поръчал произведението. На една страница има бележка: „Постави това в клавирната партия – твърде трудно е за Бени Гудман.“
Първоначално Копланд пише невероятно високи пасажи. Гудман протестирал, а Копланд му казал: „Но аз ги взех от твоите джаз записи!“ А Гудман отговорил: „В джаза се вдъхновяваш и можеш да стигнеш много високо – но когато е изписано, е различно. Трябва да уцелваш тези ноти всеки път“.
И е прав. Оригиналният финал съдържа виртуозни арпежи в най-високия регистър на кларинета. През 1948 г. това се е считало за неизпълнимо, така че Копланд ги прехвърлил в клавирната партия. Вярвам, че Гудман може би дори е направил опростена версия. Вижда се как Копланд е премахнал високите ноти и ги е заменил с по-лесни реплики. Изключително интересно е.
Аз възстанових оригинала в средата на 90-те. Днес все повече изпълнители се осмеляват да го свирят и с удоволствие споделям тази версия с всеки, който прояви интерес

Бихте ли ни разказали повече за басет кларинета и предстоящото ви изпълнение на Квинтета от Моцарт на 27 юни с квартет „Филхармоника“?

Това, което днес наричаме басет кларинет, е част от по-голямото семейство на басетхорните. Те могат да свирят четири полутона по-ниско от стандартен кларинет – до „до“ на голяма октава. Първоначално Моцарт е написал Концерта за кларинет за басетхорн в сол. Съществува ръкописен фрагмент на творбата в сол мажор – 199 такта – преди Моцарт сякаш да премине към ла мажор. Изглежда е сменил тоналността в процеса на композирането, може би след разговор с Антон Щадлер, за когото е писана творбата.
Моцарт и Щадлер били близки – и двамата са били масони, което по онова време е било нещо като прогресивно, полутайно общество. Щадлер обаче бил известен комарджия и дължал голяма сума на Моцарт при смъртта му.
След смъртта на Моцарт Щадлер заминал на турне и се върнал без инструмента и ръкописите. Твърдял, че са откраднати, но вдовицата на Моцарт подозирала, че ги е загубил на комар. Концертът се появява отново през 1801 г., публикуван от „Андре“ в Офенбах и „Брайткопф“. Най-вероятно са използвали комплект оркестрови щимове, преписани от копистите.
Квинтетът е публикуван през 1802 г., отново без запазен оригинален ръкопис. Но знаем, че е автентичен, защото съществува афиш за изпълнение във Виена, където самият Моцарт е свирил виоловата партия.

Включили сте и Квинтета на Йоханес Брамс в същия концерт. Защо според вас тези две произведения си подхождат толкова добре?

Това са двата най-значими камерни шедьовъра, написани за кларинет. Много други произведения следват техния пример, но те са в основата.
Брамс обявява оттеглянето си през 1890 г. под предлог, че е изгубил вдъхновение. Но посещава град Майнинген – някои твърдят, че по настояване на Клара Шуман – и се свързва отново с любимия си оркестър: Кралския оркестър на Майнинген. Кларинетист там е Рихард Мюлфелд, който също така е бил и помощник-диригент.
Брамс прекарва седмица с него, чува го да изпълнява произведения като Квинтета на Моцарт и е дълбоко вдъхновен. Композира свой собствен квинтет, който очевидно носи влияние от Моцартовия. И двете произведения завършват с вариации, а началната фраза от бавната част дори напомня на бавната част при Моцарт. Стиловете им са много различни, но връзката е неоспорима. Изпълнението им в една програма позволява на публиката да чуе диалог през едно цяло столетие.

На финала на нашия разговор, вашата прогноза за бъдещето на класическата музика в контекста на бързото развитие на изкуствения интелект, който вече може да композира музика, да оркестрира и да създава записи със студийно качество?

Темата е голяма, но ще отговоря кратко: към момента ИИ е по-скоро високотехнологичен плагиат. Имало е плагиатство векове наред. По времето на Хайдн посредствени композитори са приписвали музиката си на него. Системи като тази на Шилинджър са използвали математически методи за „конвенционално“ оркестриране.
Опитът ми с ИИ – например чрез студентски есета – показва, че той често произвежда объркани, безсмислени текстове. Например, може да твърди, че Бетовен е писал много за басетхорн, което не е вярно. ИИ използва огромна база данни и подбира от тях онова, което статистически изглежда вероятно. Това не е творчество, а куриране чрез алгоритъм. Когато ИИ наскоро „довърши“ Десета симфония на Бетовен по скици, резултатът беше абсурден.
Така че не, не се страхувам, че ИИ ще замени артистите. Но се тревожа, че ще обезкуражи усилието. Той улеснява посредствеността. Можем да постигнем много с ИИ, но само ако вече имаме дълбоки знания. За да създадеш нещо наистина ново и значимо в изкуствата, ти трябва визия, не просто шаблон.

Димитър Московски е първи кларинетист на Софийска филхармония. Завършил е средното си образование в Калифорния като пълен стипендиант на IdyllwildArtsAcademy, а след това и бакалавърска и магистърска степен в престижното училище „Джулиард“ в класа на проф. Чарлз Найдик. Освен музикант, Московски е и сертифициран конферентен преводач, чийто глас често звучи в ефир при културни предавания и концерти. Бил е конферентен и личен преводач на образователните семинари и медийните изяви в България на личности като Джон Кехоу, Робърт Бовал, Ранди Гейдж, Мел Гил и Джон Шол. Превеждал е и за редица световноизвестни музиканти в София – от Джошуа Бел и Шломо Минц до Пинкас Цукерман и Съли Ерна.

Авттор: Димитър Московски