Mike Miley, David Lynch’s American Dreamscape: Music, Literature, Cinema, London: Bloomsbury Publishing, 2025
Първият ми контакт със света на Дейвид Линч, дълго преди да зная, че е той, и да разбера кой е, беше бегъл фрагмент от Eraserhead. Възторжено настояваше да го гледаме първокурсник, брат на приятел, тогава да съм бил на трийсетина години. Натрапи ни го с юношеската гордост на преживелия нещо екстремно: на майка си, брат си, приятелката на брат му и мен. Баща му излезе от стаята. Видяното със съпротивата на възрастен, каран да гледа нещо от тийнейджър, беше достатъчно, за да предизвика първично отвращение. И до днес, с изключения, които се броят на пръстите на едната ръка (по-късно с Линч ръцете за броене щяха да станат две), физиологично не мога да гледам на хоръра като на жанрова условност. А това беше за капак bodyhorror – тогавашното въздействие на дебютния шедьовър на Линч пределно точно отговаряше на пределно неестетическото ми възприятие на неволно видяното.
I’ll see you again in 25 years
Първичната предестетическа сила на въздействието на първата доза Линч имаше градационно и катастрофално, вледеняващо Линчово, преди да зная, че е такова, продължение: непосредствено преди началото на първата си сесия тийнейджърът, доставил първата доза, безследно изчезна. Издирването му, включително и с Интерпол, не даде резултат, двайсет и пет години по-късно той продължава да е в неизвестност. Бях разпитан като един от заподозрените.
Изкараха ме от час, без да кажат за какво. Вкараха ме в тъмната стаичка на шефа на охраната на университета, единият полицай задаваше въпросите, другият следеше отстрани, изотзад реакциите ми. По-късно видях това в Изгубената магистрала и пилотната серия на Туин Пийкс: Завръщането. Момчето, показало ми Eraserhead, се беше превърнало в Лора Палмър – отсъстващата Лора Палмър от първите два сезона. Отсъстваща дори на брега.
Втората ми среща с Линч се оказа по-страшна от първата. Междувременно, както казва и показва Лора Палмър в Червената стая, бях гледал през годините филмите му, без да ми бяха казали нещо запомнящо се. Бяха изгубили вече първичния си предестетически ужас, гледах ги с неразбиращото неудоволствие, неудоволственото неразбиране защо си причинявам това, без да изпитвам очевидно полагащия се на творбите пиетет. Определено не съжалявах, че не бях гледал в началото на 90-те Туин Пийкс по телевизията, възпрян тогава от някаква смесица от страх и късносоциалистически снобизъм.
Но запомних, че сериалът имаше нещо общо с началото на Прехода. И когато на 19 декември 2019-а излезе на blu–ray немското издание на трите сезона, със закъснялото разкаяние на пропусналия неповторимо преживяване, си го купих. Тогава ми влезе третият сезон Туин Пийкс: Завръщането, докато първите два не ме върнаха към нищо, звучаха ми просто безнадеждно остаряло, бях пропуснал момента да ги гледам. Четири години по-късно умря Сирма. Беше дошло обявеното в Червената стая време.
Американски ониричен ландшафт І: And I filled my gas tank from empty to full
Монографията на Майк Майли Американският ониричен ландшафт на Дейвид Линч: музика, литература, кино (2025) излиза от печат 28 дни след кончината на Линч. В интервю пред Vogue една седмица след смъртта му авторът се чувства длъжен изрично да отбележи, че „не се опитва да капитализира“ съвпадението, но съдбата на книгата му неизбежно е тази да е първото цялостно изследване на едно току-що завършено творчество.
Достойната семплост на казаното от Майли в гламурното списание адекватно отговаря на неволното InMemoriam на книгата му, която, на свой ред, е в състояние да поеме съпътстването на покойния през четиридесетте. Авторът е преподавател в Университета Лойола, Ню Орлиънс и книгата е пронизана от дискретна теологическа концептуалност, благодарно черпеща от естетическото, без да му се налага. За всеки поклонник на естетическите медитации на Владимир Градев книгата на Майли ще е подходящата чаша чай.
Ако добрата смърт е знак за святост, Линч направи заявка за нея – светостта и добрата смърт – още в авто-и-биографията си в съавторство с Кристин Маккена Място за сънуване (2018). Прекрасна книга (чуйте я и на аудиокнига с душеспасителния глас на Линч), от която лъха една профанна американска мистика, която е Дейвид-Линчовата скала в индигово-виолетовия океан на кошмарите.
Сериозното гледане на Линч, което ще рече терапевтично отдаващо се и безрезервно, трябва да започне с четенето на Място за сънуване не като достоверен източник на биографична фактология, а като практическо упражнение, доказващо, че пейзажът на кошмара може да бъде преброден, доколкото в него е водач някой, който вече необратимо се е пробудил. Майк Майли е подходящият човек да каже това академично, без да е политически отявлено ляво-неолиберално, доколкото това е възможно в американски университет. И Линч определено си го е заслужил като автор на първата посмъртна книга за творчеството си.
В заключителните думи на автобиографичния си разказ Линч се връща към духовния си наставник Негово Светейшество Махариши Махеш Йоги, на когото е посветена Място за сънуване. И връщайки се към учителя си по трансцендентална медитация, си спомня за най-щастливия ден от живота си.
„Имаше един ден през онова време, когато живеех в бунгалото на Роузууд, който никога няма да забравя. Беше хубава утрин и към единайсет и половина слязох до пресечката на Сан Висенте и Санта Моника да заредя, слънцето припичаше отзад врата ми, напълних празния резервоар догоре, завих капачката, погледнах колонката – и тя показваше три долара. Изкарвах петдесет долара седмично, разнасяйки TheWallStreetJournal. Имах десет минути път до мястото, откъдето взимах вестниците, маршрутът, по който разнасях, ми отнемаше не повече от час, после десет минути обратно до вкъщи. Работех шест часа и четиресет минути седмично и изкарвах двеста долара месечно – и това ми стигаше да живея добре.“
Профанното озарение на този ден е горивото на духовните упражнения, запълващи празното, докато стане пълно, докато стане добър живот. Най-щастливият ден, за който си спомня в края на автобиографията си 72-годишният Линч, можеше да бъде спомен и разказ на протагониста на Историята на Стрейт (но и „проста, праволинейна, стрейт история“), 75-годишния Алвин Стрейт. Този филм, който за хардкор феновете на Линч не е никак Lynchian, е всъщност, настоява Майли, дълбинното житие и ландшафт на американското като общностно, гражданско, базисно демократично – и същевременно мистично, трансцендентно.
В естетически план същото е дефинирано като „алхимично“, полагайки го в модернизма на Хенри Дейвид Торо, основаващ се на „най-простите базови материали“. В този концептуален контекст Историята на Стрейт парадоксално се оказва „най-алхимичната творба на Линч, доколкото се отказва от най-модерните налични техники (както в повествователен план, така и с оглед на кинопродукцията) в полза на работата с най-простите базови материали“.
В епилога на книгата си Майли отново ще върне естетическото в теолого-политическото посредством една дискретно, но недвусмислено католическа coincidentia oppositorum, възвеждаща американския ониричен ландшафт към едни Дейвид-Линчови Unified States of America, чийто праобраз е „групата, събрана под един покрив, една истински голяма палатка“ – a truly big tent – в крайна сметка: Скинията на събранието.
Истерическият текст: My most spiritual film
Ако The Straight Story е единият теолого-политически и теолого-естетически полюс на Дейвид-Линчовия американски dreamscape, другият е Eraserhead, който Линч криптично определя като своя „най-духовен филм“. На музикалната парадигма на фолк-ривайвъла с неговата hootenanny – песенно-танцувалната общност, съборно снемаща разграничението между изпълнители и публика – през която Майли интерпретира Историята на Стрейт, съвпадащо-противоположно отговаря в Eraserhead литературната традиция, възхождаща към Викторианската епоха, на т.нар. „истерическа литература“, която може да бъде проследена чак до Стъкленият похлупак (1963) на Силвия Плат.
В първия случай имаме радостно екстатично събиране под общия трансцендентално подслоняващ покрив на Голямата палатка, в другия – невротично неотстъпчивата съпротива на борещия се, борещата се за автономността на Собствената стая. Именно във връзка с традицията на истерическата литература, през която Майли чете дебютния пълнометражен филм на Линч, в книгата е въведен теоретичният сюжет на критиката на „маскулинния дискурс“, причудливо преплитаща се с мариологичната в основата си и последните си екзегетически следствия концептуализация на фигурата на Лора Палмър.
Мариологическата линия наистина може да се проследи в творчеството на Линч, започвайки с епифаниите на TheLadyintheRadiator в Eraserhead и на Добрата вещица във финала на Диво сърце, за да кулминира в мартириума-апотеоз на Лора Палмър в Туин Пийкс: Огън, следвай ме. Толкова по-неубедително ми се струва обвързването на мариологията, пък било то и посредством coincidentia oppositorum, с квазифеминистката (при старателното избягване на самото определение „феминистка“) деконструкция на маскулинния дискурс.
Lynch’s best movie или изгубена магистрала?
Императивите на академията в най-мизерните ѝ и безутешни политикономически зависимости се проявяват в извеждането на Туин Пийкс: Огън, следвай ме като „най-добрия филм на Линч“, както в прав текст формулира Майли в интервюто си за Vogue. Още във времената на минимално разбиране и минимална откритост към Линч този филм, без първосигнално да ме порази или просто, но истински да ме ужаси, ми се стори неспасяемо слаб, без някаква трансценденция да оправдава и спасява естетическата му немощ.
Не просто Туин Пийкс, обяснен за деца, но и Туин Пийкс, по детско-юношески съсипан със собствените си ръце. Измъчен опит за роман на сценариста Марк Фрост (без Фрост в действителност да е в екипа на филма) без следа от режисура или изобщо някакво спасително участие от страна на самия Дейвид Линч, създателя на Туин Пийкс. Комсомолски дайджест на уникалната концепция на първия сезон на телевизионния сериал, превръщащ – с експертното съдействие на Майли – неговата теология на отсъствието в тоталната презентност на някакъв плакатен агитпроп с елементи на сюрреализъм.
Майк Майли подхваща и оголва в интервюто си този комсомолски агитпроп, признавайки на практика, че оценката му на филма не е съждение на вкуса, а политическа поръчка, продължена във и изпълнена със средствата на академичното писане. „През последните години доста се фокусирах върху Огън, следвай ме и тъкмо сега, обръщайки поглед назад, започнах да го виждам като най-добрия филм на Линч […], независимо че не е мой личен фаворит.“ Прави чест на Майли, че не му е личен фаворит и че го признава, но разминаването между персоналното съждение на вкуса, от една страна, и комсомолската политико-академическа поръчка, от друга, е дълбоко фрустрираща на фона на теолого-естетически силната му книга.
Какво ще рече „тъкмо сега“? Нима „след победата на Тръмп“? По-добре да го беше казал в прав текст, вместо да обявява комсомолския агитпроп на Огън, следвай ме за най-добрия филм на Линч, търсейки същевременно естетическо-политически кусури на ултимативния му дебют Eraserhead. Нямам представа защо Линч така е свалил гарда тъкмо в киноверсията на буквално култовия си телевизионен сериал, но да я обявяваш тази версия за най-силния му филм, за да я използваш като агитпроп в политакадемичната борба с (например) мизогинията на Тръмп, е абсолютно сбъркано.
Академията, пък била тя и частен йезуитски университет, явно наистина вече е изгубила битката с тръмпизма, щом, за да я води, трябва изрично да се отказва от персоналното си съждение на вкуса в полза на една академическа политическа агитация и пропаганда.
Ето как звучи тя по отношение на Eraserhead при цялата дисциплинарно автономна диференцираност на политически ангажираното съждение. „Четенето на Eraserhead като част от този дискурс [на истерическата литература, б.м.], отваря нови пътища за разбиране както на изключителния му успех, така и на специфичните му естетически и политически недостатъци. Прилагайки характеристиките на истерическата литература към протагониста, който въплъщава и се облагодетелства от самия този ред, на който истерическата литература принципно противостои, Eraserhead проявява едно реакционно ядро, което работи срещу мощната му политическа критика“.
Не бях чувал да се говори за „политически недостатъци“ и „реакционност“ на произведение на изкуството от студентските си години през Стария режим, в които ме връща сега последната битка на неолибералния комсомол с тръмпизма, припомняща ми съветски виц от онези времена. Попитали Радио Ереван дали в САЩ може да се построи комунизъм. Радио Ереван отговорило: „Да, но защо?“
Откакто на въпросите на радио Ереван отговаря не Маркс (смятал, че комунизмът ще победи първо именно в САЩ), а Тръмп, вече, меко казано, не е смешно. Но това не е достатъчно основание за академичната „политизация на естетиката“ (по формулировката на изхвърления от академията В. Бенямин), привиждаща в Огън, следвай ме едва ли не феминистки вариант на 12 години в робство. И просто няма как, ако добросъвестно се придържаме към чувството си за удоволствие и неудоволствие, нито 12 години в робство да е най-добрият филм на Маккуин, нито Огън, следвай ме да е най-добрият филм на Линч.
Американски ониричен ландшафт ІІ: Изгубената магистрала
Най-добрият филм на Маккуин е Срам, най-добрият филм на Линч – интегралният 18-часов Туин Пийкс: Завръщането, Дейвид-Линчовата Втора част на Дон Кихот. Независимо от резервите ми към криптокатолическия вариант на феминистката критика, които изложих може би излишно пространно (но победилият в една отделно взета страна тръмпизъм задължава дори да не си потърпевш комсомолец), книгата на Майк Майли е наръчник за всеки, който вече не се страхува от Дейвид Линч и иска да знае всичко за филмите му (и не се страхува да попита). Поради посочените по-горе причини е по-скоро непродуктивно да питам автора на Американският ониричен ландшафт на Дейвид Линч тъкмо за любимия ми филм на Линч.
Определено ме освободи обаче от страха да питам и удоволствено задейства желанието ми да узная всичко за филма и за съпротивите си спрямо него главата, посветена на Изгубената магистрала. В персоналната ми ранглиста на филмите на Линч преди да прочета книгата на Майли Изгубената магистрала твърдо се разполагаше в дъното на класацията, непосредствено пред Дюн (thewinner – безспорно Дени Вилньов – takesitall) и непонятно злополучния Огън, следвай ме. (За InlandEmpire, който засега също е някъде в дъното на таблицата ми, знам, че имам още да го гледам втори и n+1 пъти преди окончателно да преценя.)
Едва ли е необходимо да доставям лесното и разбираемо удоволствие на комсомолките (те и така винаги вече си го знаят и го изпитват от само себе си) с признанието, че виждах себе си в изгубения мъж и неговия Doppelgänger в Изгубената магистрала. Толкова ли е просто, се питах, и защо тъкмо Линч трябва да ми го казва по такъв сложен начин. Въпреки че с пълни шепи черпи от Изгубената магистрала благодатния за феминистката критика материал, Майли поне не се гнуси да обясни на мъжките шовинистични прасета (когато не се страхуват да попитат) защо всъщност и какво толкова ги е страх от този филм.
Още от Място за сънуване знаех, че по свидетелство на самия Линч „филмът е отчасти вдъхновен от убийството на Никол Браун Симпсън и Рон Голдман, както и от излъчвания по телевизията процес срещу О. Дж. Симпсън, който той [Линч, б.м.] намирал за много интересен“ (К. Маккена). С оглед на сюрреалистичния нео-ноар хорър на жанровата направа и повествователните похвати на Изгубената магистрала е съществено да знаем, че прототипът (отчасти) на протагониста е признат за отговорен и за двата смъртни случая в граждански съдебен процес, т.е. той (протагонистът на филма) твърде вероятно – според филма: безспорно – е убил и разчленил жена си (главата на жертвата прототип „едва се е крепяла на тялото ѝ“).
В музиколожката си интерпретация на филма Майли стъпка по стъпка детайлно проследява сюжетните превращения на протагониста в бягството му от идентичността и истината, пораждащо серия от кавър версии на себе си и на непоносимото себепознание, озвучено със съответните кавъри на парчета на Дейвид Боуи, Рамщайн, Найн Инч Нейлс, Мерилин Менсън, Смашинг Пъмпкинс и Лу Рийд.
Прочитът на Изгубената магистрала предвидимо изобилства с феминистки жаргон: „токсична маскулинност“, „токсичен патриархат“, „токсично маскулинно желание“, „традиционен хетеросексуален морал“, „мачистка фантазия и управляващата я патриархална континуалност и логика“, увенчани от „традиционните и фалоцентрични идентичности“. Звучи до болка познато за всеки, преживял в относително съзнателна възраст 90-те. Изводът: „Филмът и саундтракът работят съгласувано за деконструирането на „традиционните и фалоцентрични идентичности“. Че Майли цитира текст от началото на 10-те не прави нещата по-поносими.
Движейки се в бързата лента на тази все по-миражна политакадемическа магистрала – и не, не Тръмп я превърна в миражна, тя самата десетилетия наред даваше за нелоши пари всичко от себе си за целта – Майли стига в крайна сметка до отбивка, връщаща го на добрия стар второкласен път, който кралиците и кралете на магистралата обикновено наричат „субстанциалистки“.
„Пътищата на Линч и неговите иронични постмодерни двойници в лицето на Куентин Тарантино или братята Коен се разделят и той отхвърля понятието за „култура като разновидност на солипсизма, езикът като разновидност на химерата и смисълът като фантом“. Вместо това неговата саморефлексивна искреност-в-иронията визира едно трансцендентно, просветено състояние, което съществува отвъд езика, но е достъпно посредством киното.“
Трансцендентно-и-просветено е крайният продукт на теолого-естетическата coincidentia oppositorum, посредством която Майк Майли концептуализира ониричните ландшафти на Линч. В тях неевклидовото пресичане на пътищата на TheStraightStory, от една страна, и LostHighway, от друга, е дадено в нагледа на сънуващия. В ониричните ландшафти на Тръмпова Америка той пътува на самоходна косачка, за да посети и се помири с брат си, намирайки се отдавна в бързата лента на технофашизма и гражданската война.
Meanwhile
Точният смисъл на знака е спорен, но се предполага, че се отнася до ведическа мудра, означаваща „не се страхувай“. Други теории предполагат, че Лора държи въображаем предмет, нещо като картина, ваза или може би – силно стилизирано – възглавница. Представете си човек, който спи, прегърнал възглавницата си, но в изправено положение. Лора прави знака, след като казва Ще се видим след 25 години. Съществува предположение, че знакът предвещава какво ще преживее Купър през четвъртвековния промеждутък – да бъде затворен в Червената стая или, както казва Джефрис: Да живее вътре в сън.
Black Lodge Encyclopedia
