„Зона на интерес“, САЩ, Великобритания, Полша, 2023 г. , реж. Джонатан Глейзър. Участват Сандра Хюлер, Кристиан Фридел, Макс Бек и др.
Терминът „Зона на интерес“ (от немски Interessengebiet) се отнася до региона около Аушвиц, отделен за администрацията на лагера, създаден върху конфискувана земя от 40 кв. км, където патрулират редовно SS и местната полиция с цел придобиване на финансови облаги и намаляване на контакта между затворниците и полското население. Отнася се и до прикритите човешки подбуди, излезли наяве на фона на едно от най-големите зверства в историята. С това се занимават едноименният роман на Мартин Еймис, както и новият филм на Джонатан Глейзър, който наскоро спечели две награди Оскар – за най-добър чуждоезичен филм и звук.
„Зона на интерес“ проследява баналния идиличен живот на Рудолф (Кристиан Фридел) и съпругата му Хедвиг (Сандра Хюлер) Хьос, които са създали мечтания си дом в провинцията, където отглеждат петте си деца. Хедвиг се гордее с просторната си градина, на която обръща внимание всеки ден, докато Рудолф води семейството на излет сред природата, където често плуват в реката или ловят риба. Единственото, което ги отличава от едно нормално семейство, е, че в непосредствена близост до дома им се намира концентрационният лагер Аушвиц, който Рудолф ръководи и от който ги дели само една стена. Това не е пречка за семейството, което почти не забелязва какво се случва от другата страна, но когато Рудолф бива повишен и се налага да замине за Ораниенбург, хармонията в дома се нарушава, тъй като Хедвиг отказва да го последва.
Романът на Еймис (2014) все още не е издаден у нас. Разликите спрямо филма са до такава степен фрапиращи и личат още от първите страници, че би било несправедливо да се говори за директна адаптация, а по-скоро за вдъхновение. В книгата нацистки офицер се влюбва в съпругата на коменданта, а наративът е предаден през гласовете на трима разказвачи. Благодарение на оригиналния подход, черния хумор и историческата подготвеност Еймис прави сатирична вивисекция (по думите на Джойс Карол Оутс) на една почти непроницаема делюзия.
Вместо да се занимава с любовния триъгълник и сатирата, Глейзър поема в различна посока и след като прочита архивните документи зад романа на Еймис, решава да покаже всекидневието на истинския Рудолф Хьос и съпругата му. Целият проект разчита на оригиналната гледна точка, представена от Еймис – баналността на злото през погледа на коменданта, неговото прозаично съществуване и буржоазна илюзия за щастлив семеен живот. Интересно е да се отбележи, че в края на войната Рудолф Хьос променя името си на Франц Ланг и работи като градинар. Година по-късно е идентифициран, благодарение на надпис от вътрешната страна на брачната му халка. По време на процеса в Нюрнберг признава, че е убил над два милиона души. Обесен е на 16 април 1947 г. на няколко метра от крематориума, който е ръководил.
В крайна сметка смущаващ филм ли е „Зона на интерес“? На едно по-абстрактно ниво той може да е далеч по-смущаващ от произведения, които търсят начин да шокират през експлицитно насилие на екрана. От друга страна, образите са до такава степен изчистени от манипулация, че се усеща известна елегантност, която успокоява окото. Глейзър изгражда стена между нас и смъртта и това е самата стена на Аушвиц, отвъд която се чуват викове и стрелба, вижда се пушекът от крематориумите, а понякога дори остава следа – кръв по ботуша.
Полският оператор Лукаш Зал („Студена война“, „Ида“) не се опира на изкуствени похвати като фетишизиране и украсяване на кадъра. Филмът на места изглежда почти документално. Посредством десет, предимно статични камери, Глейзър и Зал предоставят на актьорите свобода да се потопят във всекидневната рутина на семейството. Виждаме например как синът им разглежда златни зъби, Хедвиг мери палто или избира бельо и добре разбираме откъде е дошло всичко. Това откъсване прехвърля отговорността към зрителя – много от действията на героите могат да бъдат отегчителни, защото на пръв поглед изглеждат незначителни, но в действителност крият тих ужас.
В сцената, когато Хедвиг показва градината на майка си, камерата сменя позицията си между двете гледни точки и разкрива контраста между малкия райски кът с басейн и стената на лагера. Градината във филма е реконструирана идентично спрямо тази на семейство Хьос, като са използвани множеството снимки, част от които дело на самия Рудолф, който никога не е снимал обратната страна. В тази композиция героите са в центъра, всичко е на фокус, светлината не е манипулирана, емоцията отсъства. Както пояснява Глейзър: Завършваш с простота, не започваш с нея. Значението се състои в контекста, не в действията или думите на героите, нито в начина на заснемане; един вид аскетизъм, пожертвование в името на по-силното внушение. Зал посочва и друг интересен детайл – годината е 1943 и стената на лагера изглежда чисто нова – значим детайл, който рядко се показва в други филми за Холокоста, понеже според него старото носи по-голям трагизъм.
Един от смелите избори в „Зоната“ е вкарването на алтернативна гледна точка и провокативният начин, по който е заснета. Няколко пъти екранът потъмнява, след което виждаме как младо момиче оставя храна за работниците, които ще излязат през деня от лагера. Този малък, почти свещен акт на съпротива, както го определя Глейзър, е от решаващо значение, понеже това е единствената надежда във филма, единствената проява на човечност. Тя се случва тайно, през нощта, за разлика от окъпаните в слънчеви лъчи деяния на нацистите. За целта е използвана военна камера за нощно виждане, която приспособяват с подходящ фокус и софтуер. Резултатът е стряскащ дискомфорт, подсилен от музиката на Мика Леви, която ни пренася в кошмарно измерение, в което всяка постъпка може да бъде наказана със съдба по-тежка от смъртта. Красивото внушение, което това термално заснемане носи, е, че единствената светлина в „Зоната“ сияе с човешка топлина. Колкото и да се опитват да избегнат драматизма, тук Глейзър и Зал създават едни от най-емоционалните моменти във филма.
Базирани на спомените на 90-годишната Александра, с която Глейзър се среща, тези сцени напомнят, че не всички са били безучастни пред престъпленията. Кулминацията на тази сюжетна линия е моментът, в който момичето открива страница с изписани ноти, сгъната в тенекиена консерва. Когато се прибира у дома, интериорните кадри отново стават цветни, за да усетим топлината на този специален дом. Тя слага нотите на пианото и започва да свири, докато филмът споделя с нас безгласно текста, посредством субтитри. Момичето кара колелото на Александра, облечено е в нейната рокля, свири на нейното пиано в нейната стая, а нотният лист, който открива, е действителна композиция, написана от затворник в Аушвиц III.
Другото техническо постижение на филма, за което получи заслужен Оскар, е неговият звук. Инженерът Джони Бърн („Клети създания“) споделя, че от самото начало намерението е било да съществуват паралелно два филма – този, който виждаме, и този, който чуваме. Те не бива да се допълват или да вървят в хармония, а напротив – да съществуват независимо, както е било в действителност. Фонът от кучешки лай, изстрели, викове, мотори и писъци съпътства живота на семейство Хьос, но не ги обезпокоява. Бърн добавя, че внимателно са изчислили разстоянието и силата на звука, както и колко често да използват този ефект (в лагера е имало около 80 екзекуции на ден). Това е почти пренебрежимо на фона на кошмарния тътен на работещия ден и нощ крематориум, който съпътства всяка сцена в къщата на Хьос.
„Зона на интерес“ не е конвенционален филм в никое от значенията на това определение, затова и конфликтът трябва да се търси другаде, не задължително в неговата драматургия. Конфликт има между звука и картината, между нас, публиката, и това, което виждаме, вероятно дори в самите нас, докато гледаме. Единственият що-годе обособим конфликт във филма възниква в третото действие, когато Хьос получава предложение за повишение, съпътствано от преместване до Берлин – абсолютен кошмар за съпругата му, която отказва да напусне земния рай, който е сътворила под стените на Аушвиц.
Една от малкото сцени, в които камерата се движи, проследява целеустремения ѝ ход покрай лагера, тя отива при мъжа си, за да му каже, че ще остане. Трудно е да бъде осмислено подобно намерение, абсурдът в нейните думи, в сериозния ѝ поглед граничи с комичното. Вероятно затова и книгата на Еймис се опира на черния хумор – подобни хора не могат да бъдат осмислени интелектуално или рационално. Скоро след като е преместен, Рудолф Хьос звъни в малките часове и споделя със жена си през смях, че докато е присъствал на вечерно парти, не можел да спре да мисли кой е най-ефективният метод да обгази балната зала, така че всички да умрат (таваните били прекалено високи). Малко по-късно го виждаме да повръща, което може да изглежда като гузна съвест или злоупотреба с алкохол, но е вероятно да се дължи на друга причина.
Когато американски психолог разговаря с Хьос малко преди смъртта му, пише за него: „Откривам прекалено много апатия в него, за да търсим следи от разкаяние“. По-интересната хипотеза за финала на филма е това, което Хьос вижда в края на коридора. Камерата ни отвежда в мрака и постепенно там се очертават образите на персонала, който поддържа музея в Аушвиц в днешно време. Вниманието, което отделят, за да запазят всеки артефакт, със сигурност би предизвикало отвращение в човек като Хьос, който, както потвърждават и дневниците му, винаги е искал да бъде най-добрият в своята работа. Последната му реплика във филма е шеговита спекулация, че вероятно някъде в бъдещето ще кръстят на него приспособление за геноцид.
Въпреки своите категорични качества „Зона на интерес“ става монотонен след средата и трудно успява да надгради силния ефект, който е постигнал в първия един час. Оригиналната хрумка започва да се изтърква, експериментът става еднообразен, а след преместването на Хьос се нарушава и пространственото ограничение, наложено от клаустрофобичните стени на Аушвиц, което до този момент е било основна част от правилата на филма. Далеч от лагера оригиналната идея започва да се клати, но преди да се е разпаднала, Глейзър слага край по особено находчив начин.
Съдбата на „Зоната“ вероятно ще се нареди далеч от комерсиални класики като „Списъкът на Шиндлер“ и „Пианистът“ и по-близо до „Синът на Саул“, който също избягваше насилието и се фокусираше върху лицето на главния герой и звуците наоколо, но с течение на времето избледня от колективното съзнание. А и остава въпросът не е ли отказът от насилие сам по себе си вид стилизация, която също може да разсейва. Ако приемем, че Глейзър преследва абсолютната формална чистота на подхода си, можем лесно да открием как сцената с пианото и финалът със съвременен Аушвиц нарушават тези правила. Вероятно прекалено успешно, за да направят впечатление, но все пак в перспективата на времето остава усещането за неравен разказ.
В речта си при връчването на Оскарите Глейзър направи паралел между войната в Палестина и Холокоста, което не прави услуга нито на филма, нито на историческата действителност, но е мързеливо и често срещано сравнение в критическите текстове. Впоследствие изпълнителният продуцент Дани Коен изрази несъгласието си с думите му и разумно напомни, че е жалко „Зоната“ да се вкарва в политическа полемика, която разсейва зрителите от художествените му качества. Така не само се оказа, че е невъзможно да направиш съвършен филм за Холокоста, но още повече – оказа се невъзможно да не политизираш опита си.
