„Тук искаме да търсим истината, а не да гледаме на нея като предварително зададена: тя е краен хоризонт и регулираща идея.“ На 1 март се навършват 85 години от рождението на Цветан Тодоров. Предлагаме ви откъс от книгата му Критика на критиката (1984), в който той дефинира по повод на Бахтин своя възглед за диалогична критика.
Михаил Бахтин е една от най-привлекателните и най-загадъчни фигури в европейската култура от средата на ХХ век. Привлекателността му е разбираема: богато и оригинално творчество, с което нищо от съветската продукция в сферата на хуманитарните науки не може да се сравнява. Но към възхищението от него се прибавя и известно смущение, защото неминуемо си задаваме въпроса: кой е Бахтин и кои са отличителните черти на неговата мисъл? И наистина, в тази мисъл има толкова много страни, че понякога се съмняваме тя да е дело на една и съща личност.
Творчеството на Бахтин привлича вниманието на публиката през 1963 – годината, когато се преиздава, чувствително променена, книгата му за Достоевски, излязла първоначално през 1929 г. (и която не минава незабелязано по онова време). Но тази забележителна книга, Проблеми на поетиката на Достоевски, още тогава е проблематична и читателите се съмняват в нейното единство. Тя, общо взето, има три твърде самостоятелни части: първата третина излага и илюстрира една философска и литературна теза относно романния свят на Достоевски; втората се спира на няколко малки литературни жанрове, на сократовските диалози, на древната менипея и на средновековните карнавални творби, които според Бахтин са родовата традиция, от която Достоевски произлиза; и накрая, трета третина, съдържаща програма за стилистични проучвания, илюстрирана от романите на Достоевски.
След това, в 1965 г., излиза книга за Рабле (френски превод от 1970 г.), която може да мине за разширение на втората част от книгата за Достоевски (или обратно – и това е вярно – книгата за Достоевски може да се смята за сбит израз на съчинението за Рабле), но тя няма голяма връзка с другите две части; от една страна, е налице тематичен, а не стилистичен анализ; от друга страна, тя представлява исторически и описателен труд, който не заделя място на философските интуиции на Достоевски. Именно тази книга привлича вниманието на специалистите върху явления като народната култура или карнавала.
През 1973 г., повратно събитие: редица оторизирани източници (съветски) разкриват, че Бахтин е авторът, при всички случаи основният съавтор, на три книги и на редица статии, публикувани в СССР под чуждо име в края на 20-те години на ХХ век (две от тези книги са преведени на френски, Марксизъм и философия на езика (1977) и Фройдизмът (1980); статиите бяха преведени като притурка към моята книга Бахтин, диалогичният принцип (1981). Но това обогатяване на Бахтиновата библиография само учуди още повече читателите, които трудно схващаха връзката между неговия Достоевски и неговия Рабле; текстовете от 20-те години на ХХ век звучаха по друг начин: те се отличаваха със злъчна критика на психоанализата (вдъхновена от социологията и от марксизма), на лингвистиката (структурална или не) и на поетиката, както са я практикували руските формалисти.
През 1975, годината на неговата смърт, Бахтин публикува нова книга, Въпроси на литературата и естетиката, включваща етюди, повечето от които са от 30-те години. Тези етюди фактически продължават стилистичните проучвания в Достоевски и подготвят тематичните етюди в Рабле (в действителност тази книга е завършена в 1940 г.);затова те позволяват да започнем да се ориентираме в творчеството на Бахтин, като изтъкват прехода от една монография към друга.
И накрая, последен епизод на възкресението (засега): през 1979 г. се появява нов том с непубликувани етюди, подготвен от неговите издатели и озаглавен Естетика на словесното творчество. Той съдържа, накратко казано, първите и последните писания на Бахтин: едно голямо по-ранно съчинение от социологическия период; бележки и фрагменти, писани през последните двадесет години от неговия живот. Много неща се обясняват след публикуването на новия том, докато други стават по-неясни, защото към различните Бахтин, които познавахме, се добавя и един феноменолог и може би един „екзистенциалист“.
Със сигурност може да се каже, че идеите на Бахтин са проблематични. Не става дума да му приписваме изкуствено някакво единство, което не съществува; но трябва да го разберем, а това е съвсем друго нещо. За да се придвижим малко напред по този път, ще се обърнем към историята и ще се опитаме да отговорим на следния въпрос: какво е мястото на Бахтин в идеологиите на този ХХ век?
На първо място, Бахтин се има за теоретик и историк на литературата. Но по времето, когато той навлиза в руския интелектуален живот, в областта на литературните изследвания на преден план стои група от критици, езиковеди и писатели, които вече познаваме и които се наричат формалисти (за нас „руските формалисти“). Формалистите се отнасят неясно към марксизма и те не владеят институциите; но пък са талантливи и престижът им е безспорен. За да определи мястото си спрямо тогавашния литературен и естетически дебат, Бахтин трябва да се определи по отношение на формалистите. Ще го стори на два пъти: първо, в една дълга статия от 1924 г. (публикувана за пръв път във Въпроси през 1975 г.), после го прави в книгата Формалниятметодвлитературнитеизследвания (1928), чийто официален автор е П. Медведев.
Първият упрек от страна на Бахтин към формалистите е, че те не знаят какво правят, не мислят за теоретичните и философски основи на своята доктрина. Това не е случаен пропуск: формалистите, както видяхме[1], са като всички други, позитивисти, които си въобразяват, че правят наука; търсят истината, забравяйки, че се опират на случайни позиции. Бахтин се заема да обясни вместо тях и да позволи дебатът да се издигне на по-високо ниво. Формалисткото учение, казва той, е естетика на материала, защото свежда проблемите за поетичното творчество до езикови въпроси: оттук и овещестествяването на понятието „поетичен език“, оттук и интересът към всевъзможните похвати. По такъв начин формалистите пренебрегват другите елементи от творческия процес, като съдържанието, връзките със света и формата, тук разбрана като авторови намеси, като избора на определен индивид сред безличните и общи езикови елементи. Истински централното в естетическото изследване не трябва да бъде материалът, а архитектониката или конструкцията на творбата, разбирана като средоточие на материала, на формата и на съдържанието.
Следователно Бахтин не критикува опозицията между изкуство и неизкуство, между поезия и ежедневно слово, а мястото където формалистите се стремят да ситуират тази опозиция. „Характерните черти на поетичното не принадлежат към езика и към неговите елементи, а само към поетични конструкции“, пише Медведев (с. 119), и добавя: „Поетиката трябва да има за предмет конструкцията на литературната творба“ (с. 141). Но поетичното и литературното не са дефинирани по друг начин от формалистите. „В поетичното творчество изказването е скъсало с действието […]. Реалността на изказването тук не обслужва никоя реалност“ (с. 172).
Тъй че критиката на Бахтин е насочена срещу формалистите, но не срещу рамките на романтическата естетика, от която те идват. Той ги упреква не за техния „формализъм“, а за техния „материализъм“; дори може да се каже, че той е по-формалист от тях, ако във „формата“ влагаме пълния смисъл на междудействие и единство на различните елементи в творбата; именно този друг смисъл Бахтин иска да постигне, като въвежда оценностените синоними като „архитектоника“ или „конструкция“. Той критикува именно неромантичната страна на формалистите: изразът „естетика на материала“ пасва чудесно на програма като тази на Лесинг в неговия Лаокоон, където чертите на живописта и на поезията са изведени от съответните им материали. Освен Лесинг тук е спомената Аристотеловата традиция с нейното описание на „похвати“, необвързани като фигурите и тропите, като перипетията и признаването, като частите и елементите на трагедията.
Парадоксът при формалистите и тяхната оригиналност, както казахме, се състои в това, че те правят „класически“ (Аристотелови) описания, изхождайки от романтическите идейни предпоставки; Бахтин възстановява романтическото учение в неговата чистота. Когато Гьоте разглежда скулптурната група Лаокоон, той прибягва до понятия като творба, единство, свързаност, вместо да говори за общите закони на живописта, които Лесинг много обича. Оставаме в духа на Шелинг и неговите приятели, когато възприемаме творбата като сливане на субективното с обективното, на желанието с принудата, на формата със съдържанието. Романтическата естетика придава стойност на иманентното, а не на трансцендентното; в този смисъл тя не отдава особено значение на транстекстуални елементи като метафората, дактиличните рими или похватите за признаване. С право Бахтин упреква формалистите, че те не познават собствената си философия, но в неговата философия има ясен оттенък – на романтиците. Това само по себе си не е недостатък, но ограничава оригиналността на неговите възгледи.
Нека обаче не правим прибързани заключения. Тези два текста са от 20-те години, макар че Бахтин никога не скъсва с естетиката на романтизма (по-специално в своята теория за романа), идеите му не се свеждат до нея, съвсем не. Впрочем тази проблематика, свързана с общите естетически принципи, е по-скоро маргинална в неговото творчество, или най-малкото е преходна. Има друга тема, която, даваме си сметка днес, е била в центъра на вниманието от началото на двадесетте години и към която той ще се връща до края на живота си; тази тема е по-конкретна, защото се отнася до един-единствен естетически въпрос, и в същото време е по-обща, доколкото излиза извън рамките на естетиката: това е темата за отношението между твореца и неговите творения или, както казва Бахтин, между автора и неговите герои. Наблюдаването на това отношение е особено показателно – и се случва рядко в дългия му интелектуален път – за зрелищния обрат в идеите на Бахтин по този въпрос.
Първоначалното становище откриваме в първото му съчинение, което бе открито наскоро и се отнася именно за този въпрос. Най-общо казано, той се свежда до твърдението, че животът има смисъл и така става възможна съставка от естетическата конструкция само ако е видяна отвън, като цяло; този живот трябва да попадне в хоризонта на някой друг; а за героя този друг е, разбира се, авторът: това Бахтин нарича „извънпоставеност“ (exotopie) на последния. Така естетическото творчество се явява особено показателен пример за определен вид човешки взаимоотношения, когато едно или две лица поглъщат изцяло другия и така завършват този процес и му придават смисъл. Става дума за асиметрично отношение на външност и превъзходство, което е задължително при художественото творчество: то изисква наличието на „трансгранични“ (trangrédients) елементи, както казва Бахтин, тоест външни спрямо съзнанието такова, каквото се мисли отвътре, но необходими за неговото конституиране цялостно. Асиметрия, по повод на която Бахтин не се колебае да прибегне до едно красноречиво сравнение: „Божествеността на твореца се състои в неговото отъждествяване с върховната извънпоставеност (Естетика, с. 166; курсивът е мой).
Бахтин си дава сметка, че описва норма, а не реалност. Някои автори – например Достоевски – забравят този закон на естетиката, необходимото превъзходство на автора спрямо героя, като придават на последния същото значение като на автора или обратното, разклащат позицията на автора до нейното приравняване с тази на героя; по един или друг начин тези неправомерни автори поставят двамата на едно равнище, а това има катастрофални последици, защото няма, от една страна, абсолютна истина (на автора), пък от друга, неповторимостта на героя; има само отделни позиции, абсолютът изобщо не съществува. В текст от 1929 г., подписан от Волошинов, научаваме, че този вид отказ от абсолюта е черта (жалко) на модерното общество: вече нищо не смеем да твърдим убедено; и за да прикрием нашите колебания, приютяваме се в различните степени на цитирането: вече говорим само в кавички.
Подобно изискване за върховна извънпоставеност е напълно „класическо“: Бог наистина съществува и си стои на мястото, не бъркаме твореца с неговите творения, йерархията на съзнанията е непоклатима, трансценденталността на автора ни позволява да оценим с положителност неговите герои. На няма да се придържа до нея. В хода на своята еволюция Бахтин е подложен на влиянието на обратния пример, Достоевски (или на представата му за него); първата му книга, публикувана през 1929 г., е посветена на него и тя възхвалява пътя, който преди е бил отречен. Предишният възглед, вместо да се запази като общ естетически закон, става характеристика на нещо, което Бахтин заклеймява под името „монологичност“; Достоевскиевата перверзност, напротив, се възвисява и въплъщава „диалогичността“, която е светоглед и в същото време стил на писане, за които занапред Бахтин не крие своите предпочитания.
Докато преди Бахтин се е застъпвал за асиметрията между героя и автора, както и за превъзходството на последния, сега той неуморно повтаря: „В неговите произведения [на Достоевски] се появява герой, чийто глас е изграден по същия начин, по който е изграден гласът на автора в традиционния роман“ (с. 7–8, изданието от 1963 г.). Онова, което авторът е извършвал, сега го извършва героят (с. 65). Авторът няма никакво предимство пред героя, той не се отличава от него с нищо семантично повече и двете съзнания са напълно равнопоставени. „Идеите на Достоевски навлизат в неговия полифоничен роман […], те се включват в голям диалог с другите идеи съвършенонаравнанога“ (с. 122). Казано като Бубер (Бахтин вече го прави), Достоевски изглежда за пръв път отъждествява отношенията между автора и героя с отношенията от рода на „аз-ти“, а вече не на „аз-това“.
Позоваването на абсолюта, следователно на предишното схващане, сега бива отречено. Бахтин дори пише: „Художественото изобразяване на идеята е възможно само когато тя стои над твърдението или над отрицанието, без да се свежда до нивото на обикновено психическо преживяване“ ( с. 106). В „монологичния роман“ има два случая: или идеите се вземат заради тяхното съдържание и тогава те са истински или неистински; или те се възприемат като показатели за душевността на героите. При „диалогичното“ изкуство има и трето състояние, което стои над истината и неистината, над доброто и злото, както при второто състояние – без обаче да се свежда до него: всяка идея е нечия, тя се ситуира по отношение на гласа, който я изказва, и на хоризонта, към който се стреми. Вместо абсолют, натъкваме се на множество гледища на героите и на автора, който се отъждествява с тях; и между тях няма привилегии или йерархия. Революцията на Достоевски е съпоставима с тази на Коперник или пък на Айнщайн по отношение не познанието за света (любими сравнения на Бахтин): вече няма център и ние живеем в обща относителност.
Бахтин поддържа становището си, че в днешния свят не можем да се нагърбим с абсолютна истина, и че трябва да се задоволим да цитираме, вместо да говорим от собствено име; но не добавя никакво осъждане или съжаление за тази констатация: иронията (сега той нарича така този начин на изказ) е нашата мъдрост, а кой би дръзнал днес да обявява истини? Да се отхвърля иронията, е равносилно да се стремиш умишлено към „глупостта“, да се ограничаваш, да стесняваш своя хоризонт (вж. Естетика…, с. 352): така постъпва Достоевски в своите журналистически писания. Единствената друга възможност – но тя все пак не позволява да преоткрием абсолюта – би била да се вслушаме в съществуващото, както препоръчва Хайдегер (с. 354).
Фрапиращо е да видим до каква степен аргументацията на Бахтин съответства на тази, която Жан-Пол Сартр формулира почти по същото време. В статия от 1939 г. „Г-н Франсоа Мориак и свободата“ (Ситуации I, 1947) Сартр отхвърля писането на романи, където авторът заема привилегирована позиция по отношение на своите герои; той не използва термина ⹂монологичен”, но не е далеч от идеята да отъждестви „романа“ с „диалогизма“: „Романистът няма право да изостави терена на битката и да […] съди“ (с.41), трябва да се задоволи с представянето на своите герои; ако съдеше, той би се отъждествил с Бог, а Господ и романът се изключват взаимно (нещо, което Мориак не е разбрал); „Романът се пише от човек за хората. По отношение на Бог, който прониква зад фасадата, без да се спира там, роман няма“ (с. 37). Подобно на Бахтин, Сартр приписва на Достоевски тази революция в романа и като него я сравнява с тази на Айнщайн: „В истинския роман, нито в света на Айнщайн, за привилегирован наблюдател няма място (с. 56–57). И подобно на Бахтин той заключава, че абсолютът го няма: „Въвеждането на абсолютната истина“ в романа може да бъде само плод на „техническа грешка“ (с.47), защото романистът „няма право да прави абсолютни съждения“[2] (с. 46).
Бахтин не иска обаче неговият възглед да мине за релативизъм; но той не успява да обясни добре в какво се състои разликата. Предпочита да сравнява плурализма на Достоевски, какъвто го установява, с този на Данте, защото италианският поет дава глас, в идеалната едновременност на вечността, на всички обитатели на земните и на небесните сфери (Достоевски, с. 36 и 42); но Бахтин се задоволява да отбележи само „вертикалния“, тоест йерархичния характер на Дантевия свят, като опозиция на „хоризонталния“ свят на Достоевски, свят на „чисто съвместно съществуване“ (Въпроси…, с. 308). А разликата е значителна и ако е действителна, не е ясно как Достоевски и Бахтин, който се представя като негов говорител, биха се спасили от релативизма! Ако това е последната дума на Бахтин, на него трябва да се гледа, ако не като на представител на основното течение на романтическата естетика, то най-малкото на индивидуалистката и релативистка идеология, която преобладава в днешно време.
Но нещата са малко по-сложни. Бахтин илюстрира тази идеология и в същото време казва нещо съвсем различно. Само че тук, за разлика от това, за което говорихме преди малко, между ранната книга за автора и героя в творчеството на Достоевски конфликтът не е пряк, той не съответства на последователността във времето и можем да се съмняваме, че Бахтин го е съзнавал. По-скоро става дума за непостоянства, показателни за онова, което Бахтин смята за хомогенно твърдение; но в това се състои може би най-новият му принос.
За да открием другия – третия! – Бахтин, трябва да осмислим тълкуването на идеите и схващанията на Достоевски, доколкото те са определящи за идеите на самия Бахтин. След прочутото му слово за Пушкин от 1880 г. Достоевски е тълкуван от един тогавашен писател, Кавелин, който му противопоставя своята идея за нравственост: постъпва нравствено този, който действа в пълно съгласие със своите убеждения. В този смисъл това е друг вариант на релативисткото и индивидуалистко верую (всеки сам си е съдник), което всъщност не се различава особено от схващането, според което Бахтин смята, че е доловил позицията на Достоевски. А в проекта си за отговор на Кавелин Достоевски пише следното:
Не е достатъчно да дефинираме нравствеността с вярност към своите убеждения. Трябва постоянно да се питаме: верни ли са моите убеждения? А единственият начин за тяхната проверка е Христос […] Не мога да считам за нравствен човека, който осъжда на кладата еретиците, защото не разпознавам вашата теза, според която нравствеността е съгласие със съкровените убеждения. Това е само почтеност […], не нравственост. Имам образец и нравствен идеал, това е Христос. Питам: той би ли изгорил еретиците? Не. В такъв случай това означава, че да се хвърлят еретиците на кладата е безнравствено […]. Христос е допускал грешки – доказано е! Същото парещо чувство казва: предпочитам да греша с Христос по-скоро, отколкото с вас (Литературное наследство, т. LXXXIII, с. 674 и сл.).
Следователно Достоевски изисква да има някаква трансцендентност, той прави разлика между почтеност (вярност към собствените убеждения) и истина. Добавя, че човешката истина трябва да бъде въплътена, а не абстрактна: такъв е смисълът на фигурата на Христос; тази човешка, въплътена истина е дори за предпочитане пред другата, и нея трябва да избираме, ако двете си противоречат („грешките“ на Христос): такава е особеността на нравствената истина.
Бахтин познава и цитира този текст (Достоевски, с. 130–131). Но неговият коментар е показателен за собственото му тълкуване на Достоевски. „Той предпочита да остане с грешката, но да бъде с Христос“, пише той (с. 131), а по-късно отбелязва: „Противопоставянето между истината и Христос у Достоевски“ (Естетика…, с. 355). Плурализмът на това тълкуване не е далече от обратния смисъл: Достоевски не противопоставя истината на Христос, но ги отъждествява, за да ги противопостави на философията на „гледищата“ или на „убежденията“; и само на второ място той противопоставя в моралната област въплътената на безличната истина, като отдава предпочитание на първата. Но да се признае това, би премахнало позицията на Бахтин, който в дух, много близък до Кавелин, твърди, че „всички главни герои на Достоевски са като хора на идеята абсолютно безкористни, доколкото идеята наистина е обсебила дълбоката ядка на тяхната личност“ (Достоевски, с. 115): това не е ли обвързване на убежденията на убиеца Разколников, на проститутката Соня, на Иван, съзаклятника на отцеубийството, и на „юношата“, мечтаещ да стане Ротшилд?
В плана на изоставения роман, Животът на един голям грешник, Достоевски пише следното:
Но да бъде видима основната идея за живота, тоест макар и да не се обяснява с думи всяка основна идея, като в същото време си остава загадъчна, да направим така, че читателят да вижда винаги тази идея, е нещо благочестиво.
Бахтин също цитира този текст (Достоевски, с. 132) в подкрепа на своето твърдение. Но там Достоевски не казва, че се отказва от разграничението между неблагочестива и благочестива идея; само решава да не го каже изрично, а да го внуши по косвен начин. Другаде Бахтин отбелязва: „Неизречената истина у Достоевски (целувката на Христос)“ (Естетика…, с. 353): но мълчанието на Христос пред Великия инквизитор не означава отказ от истината; само че вече тази истина не минава през думи. Истината трябва да бъде въплътена, истината трябва да бъде косвена: но в това едно е ясно, за Достоевски истината съществува.
Към тези свидетелства на Достоевски, цитирани от Бахтин, ще добавим и друго, Достоевски пише в Дневник на писателя за 1873 г.:
Авторът е прекалено увлечен от своя герой и нито веднъж не се решава да го владее с поглед. Струва ни се, че не е достатъчно да се излагат истински всички черти на героя; той трябва да бъде осветен направо от собственото му художествено гледище. Истинският творец по никакъв начин не бива да се показва като равностоен на изобразявания герой, да се задоволява със собствената си реална истина: така няма да стигнем до истината във впечатлението (Полное собрание сочинений, т. XXI, 1980, с. 97).
Но истина е, че тези фрази са написани в журналистическо и „глупаво“ писание на Достоевски.
Равнопоставеността между герой и автор, която Бахтин приписва на Достоевски, не само противоречи на намеренията на руския писател; в действителност тя по принцип е невъзможна. Самият Бахтин почти го казва: функцията на „основната идея“, за която ставаше дума в горе цитираната фраза на Достоевски, е сведена от Бахтин до почти нула: „Тя може да бъде водеща само в избора на разположението на материята“ (Достоевски, с. 132). Но това „почти“ е огромно. При Достоевски, казва друг текст, (авторът е само участник в диалога (а не негов организатор)“ (Естетика…, с. 322): но скобата премахва цялата радикалност на предишното твърдение. Ако сме организатори на диалога, несме само просто участници в него.
Бахтин явно смесва две неща. Първото, идеите на автора са представени от него в рамките на романа като толкова спорни, колкото са и тези на други мислители. Второто, че авторът е на същото ниво като неговите герои. Всъщност нищо не дава основание за подобен извод, защото авторът е този, който представя и собствените си идеи, и тези на другите герои. Твърдението на Бахтин можеше да е вярно само ако Достоевски се покриваше например с Альоша Карамазов; тогава бихме казали, че гласът на Альоша е на същото равнище като този на Иван. Само че Достоевски пише сам Братя Карамазови и изобразява Альоша, както и Иван. Достоевски не е глас сред другите в своите романи, той е единственият създател, привилегирован и радикално различен от всички свои герои, защото всеки от тях е именно глас, докато Достоевски е сътворил този плуралитет.
Подобно объркване изненадва, пък и в последните си писания го сразява многократно, специално по отношение на понятието, което той счита за погрешно, за „образа на автора“ (вж. Въпроси…, с. 405 и Естетика…, с. 288 и 353). Винаги има, казва Бахтин, съществена разлика между, от една страна, автора и от друга, неговите герои, включително този специален герой, който е „образът на автора (или на „подразбиращия се автор“):
Авторът никога не може да бъде една от съставните части на своята творба, да бъде образ, част от предмета. Той не е нито natura creata[3], нито natura naturata et creans[4], а чиста natura creans et non creata[5] (Естетика…, с. 288).
Учудващо е да видим, че схоластичната дефиниция, чрез която Бахтин отъждествява автора, се отнася в първоначалния си контекст (например у Джон Скот Ериугена) за Бог и само за него.
Тъй че Бахтин добре схваща една особеност в творчеството на Достоевски, но греши в начина, по който я излага. Достоевски е изключителен, доколкото представя едновременно няколко, еднакво убедителни съзнания; но той като романист вярва в истината – последен хоризонт. Абсолютът може и да не се въплъщава от един герой (хората не са като Христос), който обаче да обслужва идеята, регулираща тяхното общо търсене. Именно това Бахтин като че ли признава негласно, когато допуска, че множеството съзнания и множеството истини не съвпадат задължително:
За отбелязване е, че от понятието за единствена истина съвсем не произтича необходимостта от едно-единствено съзнание. Напълно допустимо е да се смята, че една-единствена истина изисква множество съзнания (Достоевски, с. 107).
Но в такъв случай не можем ли да допуснем също, че многото съзнания не изискват отказ от единствената истина?
Бахтин цитира и коментира продължително една фраза на Достоевски, където той се определя не като „психолог“, а като „реалист във висшия смисъл на думата“. Това означава, че Достоевски не се задоволява с изразяването на някаква вътрешна истина. Но че той описва хора, които съществуват извън него, и че тези хора не се свеждат до едно-единствено съзнание (неговото): хората са различни, което предполага, че те задължително са повече от един; множеството хора е истината за човешкото същество. Това е дълбоката причина, която влече Бахтин към Достоевски. Ако се опитаме сега с един поглед да обхванем целия му интелектуален път, забелязваме, че неговото единство се гради на това убеждение, което той има още преди книгата за Достоевски и се придържа до него и в последните фрагменти, а именно, че междучовешкото е основополагащо за човешкото. Наистина такава най-общо би била мисълта, която съвсем не се свежда до индивидуалистката идеология и за която Бахтин постоянно се е стремял към нещо, което сега може да ни изглежда като различни езици, предназначени за утвърждаването на една-единствена мисъл. От тази гледна точка бихме могли да откроим четири основни периода (четири езика) според естеството на областта, в която наблюдаваме как въздейства тази мисъл: феноменологичен; социологичен; лингвистичен; историко-литературен. През един пети период (последните години) Бахтин се опитва да обедини тези различни четири езика.
Феноменологичният период е илюстриран от първата книга на Бахтин за връзката между автора и героя. Той я възприема като частен случай на връзката между две човешки същества и се насочва към нейния анализ. Но си дава сметка, че подобна връзка не може да се смята за случайна (тоест, че може и да не съществува); напротив, тя е задължителна, за да се изгради човешкото същество цялостно, защото завършекът може да дойде само отвън, от погледа на другия (и това е тема, позната на читателите на Сартр). Демонстрацията на Бахтин се спира на два аспекта от човешката личност. Първият, пространствен, се отнася за тялото: но тялото ми става цялостно само ако е гледано отвън или в огледало (докато аз виждам без никакъв проблем тялото на другите като завършено цяло). Вторият аспект е темпорален и той се отнася до „душата“): само моето раждане и моята смърт ме изграждат като цяло, но по принцип съзнанието ми не може да го знае отвътре. Следователно другият е основополагащ за човешкото същество и е дълбоко асиметричен по отношение на него: множеството хора получават смисъл не от количественото умножение на „азовете“, а от това, че всеки е задължително допълнение на другия.
Социологическият и марксистки период намира своята реализация в три книги, подписани от приятелите и сътрудниците на Бахтин. Против субективната психология или лингвистика, за които човек е като че ли сам на този свят, но също така и против емпиричните теории, ограничаващи се с продукти, по които може да се съди за човешкото взаимодействие, Бахтин и неговите приятели твърдят, че социалното е от първостепенно значение: езикът и мисленето, основополагащи за човека, са задължително междусубектни.
През същите години Бахтин се стреми да положи нови основи на лингвистиката или, както ще каже по-късно, на „транслингвистиката“ (днешният използван термин би бил по-скоро „прагматиката“), чийто предмет вече не е изказът, а изказването, тоест словесното взаимодействие. След като е критикувал структуралната лингвистика и формалистката поетика, които свеждат езика до някакъв код, а забравят, че словото е преди всичко мост между двама души, които са социално детерминирани, Бахтин формулира положителни предложения относно изучаването на словесното взаимодействие в последната част на своя Достоевски и в едно дълго есе „Словото в романа“. Там той анализира как гласовете се сливат с този на изричния субект на изразяването.
Историко-литературният период започва в средата на 30-те години. Той включва две големи книги, едната е за Гьоте, другата – за Рабле, от които само втората е достигнала до нас (от първата са оцелели само няколко откъса), както и едно дълго есе по общи въпроси, където е използвано понятието хронотоп. Бахтин констатира, че литературата винаги се е основавала на множество гласове, за които читателите са си давали сметка, на по два различни начина: или словото в творбата е само по себе си хомогенно, но то се противопоставя изцяло на общите езикови норми; или разнообразието на слова („хетерологияга“) е представено вътре в текста. Именно тази втора традиция го навежда най-вече на вътрешността на литературата и на нейната вънкашност: затова той изследва народните празници, карнавала и проследява историята на смеха.
Всяко от тези мащабни проучвания може да се оценява в съответната област; но няма съмнение, че всички те са част от общ проект. Този проект вече не може да се съчетава с индивидуалистичната идеология, на която се дължат толкова други твърдения на Бахтин и който с основание напомня, че Достоевски стои на антподите на „принципната и безизходна култура на самотата (Естетика…, с. 370). И сравнението, което според него най-добре напомня за мирогледа на Достоевски, не се връзва с другите му тези, но постулира несводимостта на трансиндивидуалното единство:
Ако трябва да намерим за него някакъв образ, към който да се насочи целият този свят, образ, който да бъде в духа на интелектуалния свят на самия Достоевски, това ще бъде Църквата, като общуване между отделни души, в което грешниците и праведните да бъдат заедно (Достоевски, с. 36).
Но Църквата не е просто конфронтиране на равнопоставени гласове, тя е качествено място на индивиди, които са в нея и може да съществува само благодарение на обща вяра.
„Свърчовекът“ съществува, но не в Ницшеанския смисъл на висше същество; аз съм свръхчовекът на другия така, както той е за мен: моята външна позиция (моята „извънпоставеност“) ми дава привилегията да го виждам като едно цяло. В същото време не мога да постъпвам сякаш другите не съществуват: като зная, че другият може да ме види, това определя радикално моя живот. Социалността на човека е основа за неговия морал; не благочестиво, нито в абстракцията на универсалността, а в признаването на основополагащото значение на междучовешкото. Не само индивидът не се свежда до понятието, но и социалното е несводимо до индивидите, дори те да са много. И можем да си представим една трансграничност, която не е чисто и просто превъзходство, която не ме кара да превръщам другия в предмет: изживяваме я в любовта, в признанията, в прошката, в активното слушане (Естетика…, с. 325).
В този език може да се доловят няколко християнски реминисценции. Известно е, че в личния си живот Бахтин е бил вярващ (православен християнин). Малкото позовавания на религията в публикациите му позволяват да се възстанови неговата позиция. Християнството е религия, която скъсва радикално с предишните доктрини, юдейството в частност, не вижда Бог като въплъщение на гласа на моята съвест, а като същество извън мен, което ми осигурява трансграничността, от която се нуждая. Трябва да обичам другия и не бива да се обичам, но той може и трябва да ме обича. Христос е сублимираният друг, чист и универсален друг: „Това, което трябва да бъда за другия, Бог е за мен“ (Естетика…, с. 52). Следователно образът на Христос осигурява модела на човешката връзка (асиметрията между „аз“ и „ти“ с необходимото допълнение на „ти“) и в същото време въплъщава крайната граница, доколкото тойе само друг. Подобно тълкуване на християнството е част от христологичното течение, живо в руската религиозна традиция и добре познато на Достоевски. Само че, твърди Бахтин, това, което е Христос за хората, Достоевски е за своите герои (което съвсем не означава, че той е на същото ниво като тях).
Това е, така да се каже, действието на Бог спрямо човека, като му позволява да се разпознае докрай (в някакво иманентно развитие), да се осъди сам, да се отрече (с. 310).
Трябва да отчетем оригиналността на това тълкуване на абсолютния друг от страна на Бахтин (или може би на Достоевски), като го сравним с друга прочута формулировка: тази на Русо, говорейки за себе си, в изоставения предговор на Изповеди, където той се вижда като напълно друг. Русо се вижда в перспективата на самопознанието, нещо, с което се сблъскват всички хора; и предлага своя живот, който трябва да им послужи за сравнение:
Ще се опитам, за да науча да се оценяваме, да предоставя поне някакво сравнение; всеки да може да познае себе си и някой друг, а този друг ще бъда аз (Събрани съчинения, I, с. 1149).
Съществената разлика не е в човешката или в божията природа на този универсален посредник: Бахтиновият Христос е достатъчно хуманна фигура; Русо посочва себе си за тази роля, докато Бахтин поставя там друг човек. Същественото е, че в тази фраза на Русо другият се намесва само като сравнение със своя аз, който вече е напълно изграден, а за Бахтин той участва в това изграждане. Тук Русо вижда необходимост само в процеса на изграждане на един преди това съществуващ предмет: Бахтиновият Христос си изиграва ролята във взаимодействие, което изгражда човешкото. Светът на Русо е съставен от самозадоволяващи се атоми, където връзката между хората се свежда до сравняване; светът на Бахтин (и на Достоевски) познава – и изисква – странична трансцендентност, където междучовешкото не е само вакуумът, разделящ две същества. Но едното от тези схващания е не само по-великодушно от другото; то е и по-истинско. Сартр го казва в Свети Жене:
Дълго време смятахме, че по силата на социалния атомизъм, наследство от XVIII век, човекът по рождение е социална единица, която впоследствие установява връзка със себеподобните. […] Днес знаем, че това са празни приказки. Истината е, че „човешката реалност“ „е-в-общество“ така, както „е-в-света“ (с. 541).
Следователно в мисловната система на Бахтин има място за абсолюта, макар че той невинаги е готов да го признае и макар че става дума за оригинална трансценденция; тя вече не е „вертикална“, а „хоризонтална“ или „странична“; вече не е по същество, а позиционно. Хората си имат работа само с ценности, с относителни и непълни значения, но го правят в перспективата на пълноценното значение, на абсолютността на ценността, искат „да общуват с върховната ценност (евентуално с абсолюта)“ (Естетика…, с. 369).
Сега можем да се върнем към изходната точка и да преразгледаме позицията на Бахтин по отношение на историята на естетиката – не каквато той я формулира на определени места, а каквато произтича от неговия философски най-оригинален философски подход. Но как стои въпросът с литературата? Как стои въпросът с критиката?
Що се отнася да първия въпрос, трябва първо да констатираме следното: на практика Бахтин не критикува формалистката дефиниция за литература (за да я замени с друга); не, той просто се отказва да търси литературната специфика. Не че задачата няма смисъл според него; но този смисъл съществува само по отношение на една конкретна история (на литературата или на критиката), без да заслужава мястото, което ѝ се е отреждало. Сега много по-важно му се струва да изследва всички връзки на литературата с културата, като „диференцирана единица“ на словата в дадена епоха (вж. Естетика…, с. 329-330). Затова той се интересува от „първичните жанрове“ (точно като Брехт), тоест от формите на разговор, от публичното слово, от малко или повече регламентирания обмен. Не толкова „конструкция“ или „архитектоника“, творбата е преди всичко разноречие, множественост на гласове, реминисценция на миналите слова и антиципация на бъдещите; кръстопът и средище; така тя губи привилегированото си място. Без да следва първоначалната си програма, Бахтин не проучва никога цели творби, нито се затваря в едно-единствено произведение: всъщност въпросът за архитектониката вече дори не стои. Неговите литературни анализи целят друго: статусът на словата по отношение на наличните или на отсъстващите събеседници (монолог и диалог, цитат и пародия, стилизация и полемика), от една страна; организация на изобразения свят, по-специално изграждането на времето и пространството („хронотопа“), от друга. И тези текстуални характеристики са пряко свързани с един съвременен мироглед, но не се свеждат до него, защото хората от следващите епохи ги приемат и в тях откриват нови значения. Бахтин се занимава с транстекстуалността, вече не под формата на формалистични „похвати“, а като част от историята на културата.
А за критиката Бахтин обявява (вместо да я практикува) нова нейна форма, която може да бъде наречена диалогична критика. Спомняте си за разрива, настъпил след Богословско–политическитрактат на Спиноза и за последиците от него: трансформирането на изучавания текст в предмет. За Бахтин подобно поставяне на проблема деформира опасно естеството на човешкото слово. Да се сведе другия (в случая изследвания автор) до някакъв предмет, означава да не се държи сметка за основната му характеристика, тоест, че той е именно субект, сиреч някой, който говори – точно както правя аз, анализирайки го. Ама как отново да му дадем думата? Като признаваме родството на нашите слова, като виждаме в тяхното съпоставяне не някакъв метаезик или език-предмет, а пример за словесна форма, която е много по-близка: диалог. Но ако приемам, че нашите две слова са в диалогична връзка, приемам също да поставя отново въпроса за истината. Това не е завръщане към ситуацията преди Спиноза, когато църковните отци приемаха да стоят на терена на истината, тъй като си мислеха, че я притежават. Тук искаме да търсим истината, а не да гледаме на нея като предварително зададена: тя е краен хоризонт и регулираща идея. Както казва Бахтин:
Трябва да се каже, че релативизмът, както и догматизмът изключват всякакъв дебат, изключват всеки истински диалог, като ги правят или ненужни (релативизмът), или невъзможни (догматизмът) (Достоевски, с. 93).
За диалогичната критика истината съществува, но ние не я притежаваме. Така у Бахтин виждаме сходство между критиката и нейния предмет (литературата), но то няма същия смисъл като при френските критици-писатели. За Бланшо и Барт двете си приличат поради отсъствието на всяко отношение към истината; за Бахтин те го правят, защото го търсят, без едната да има предимство пред другата.
Подобно разбиране за критиката има важни последици относно методологията на всички хуманитарни науки. Особеност на човешкия свят, както отбелязва още Монтескьо, е, че хората се подчиняват на закони и в същотовреме действат свободно. От спазването на закона те подлежат на същия анализ като за природните явления. Затова се изкушаваме да прилагаме за човешкото познание методите на природните науки. Да се задоволяваме с това, би означавало да забравяме двойнствения характер на човешкото поведение. Редом с обяснението с помощта на законите (казано на езика на немската философия от началото на ХХ век, на който говори Бахтин), трябва да се практикува разбирането на човешката свобода. Това противопоставяне не съвпада точно с опозицията между природни и хуманитарни науки; не само защото последните на свой ред обясняват, но и защото, както знаем днес, те разбират; вярно е все пак, че едната преобладава тук, а другата – там.
Работата на критика съдържа три части. На първо време става дума за установяване на факти, чийто идеал, казва Бахтин, е точността: събиране на материални данни, възстановяване на историческия контекст. На другия край на спектъра е обяснението чрез законите: социологически, психологически, та дори и биологични (вж. Естетика…, с. 343). Двете са легитимни и необходими. Но в известен смисъл именно между тях се ситуира най-специфичната и най-важната дейност на критика и на изследователя в сферата на хуманитарните науки: тълкуването като диалог, което единствено позволява да запазим човешката свобода.
Смисълът е наистина онзи „елемент на свобода, пронизващ необходимостта (пак там, с. 410). Аз съм детерминиран като същество (предмет) и свободен като смисъл (субект). Ако хуманитарните науки подражават на природните, хората ще бъдат сведени до предмети, които не познават свободата. По отношение на съществото човешката свобода е само относителна и измамна. Но по отношение на смисъла тя по принцип е абсолютна, защото смисълът се ражда от срещата на два субекта и тази среща се подновява вечно (пак там, с. 342); за пореден път мисълта на Бахтин съвпада с проекта на Сартр. Смисълът е свобода, която се упражнява от тълкуването: такъв е като че ли последният урок от Бахтин.
Превод от френски Стоян Атанасов
________________________________
[1] Тодоров вече е представил руските формалисти в книгата си Теория на литературата (1965). Б.пр.
[2] Доста забавно е да видим, че когато след тридесет години Сартр се запознава с книгата на Бахтин, той не разпознава собствената си идея, защото се вълнува от отхвърлянето на „формализма“: аз например току-що четох Бахтин за Достоевски, но не виждам какво новият формализъм – семиотиката – добавя към стария. Общо взето, тези изследвания търпят укора, че не водят доникъде: те не обхващат своя предмет, това са познания, които се разпиляват (М. Конта и М. Рибалка, „Интервю с Жан-Пол Сартър, в. Льо Монд от 14.05.1971). Пълен обратен смисъл; питаме се дали по това време Сартр не страда от слепотата, която ще го сполети по-късно. Има обаче идейни слепоти, които са не по-добри от другите.
[3] Сътворена природа, лат.
[4] Естествена и сътворяваща природа, лат.
[5] Творяща и несътворена природа, лат.
