Да се пише за книгата на Боян Манчев „Краят на съвременното изкуство?“ е трудна задача. Социализирането на подобни текстове, които открито се нареждат в традицията на т.нар. „Теория“ с главно „Т“ и съответно се опират върху мисловното наследство на френската хуманитаристика от втората половина на миналия век, в България по традиция се разклонява в две посоки, водещи към полюсно различаващи се нагласи и оценки.
Ако една малка част от читателската общност не изпитва друго освен безусловна фасцинация спрямо артикулираните на български език фрази и изрази от „постмодерния“ жаргон, то множеството предпочита да подходи предпазливо, заемайки позицията на изпълнения с известно страхопочитание скептицизъм – понеже винаги остава съмнението дали всъщност си разбрал какво се казва в съответния труд. На този фон представлява предизвикателство да бъде формулирана гледна точка, която да прояви сериозно отношение към написаното, същевременно запазвайки така необходимата здравословна, критична дистанция.
Второ, сериозният прочит на книгата за съжаление не е улеснен от асоциативния стил на писане на Манчев, гарниран с изобилие от позовавания върху едва ли не всички основни представители на европейската интелектуална традиция, започвайки от Йоан Дамаскин и стигайки до неизбежните Дельоз и Дерида. Чистосърдечните опити да бъде намерена ясна формулировка на застъпената в текста централна теза невинаги се увенчават с успех, при положение че препратките следват буквално една след друга и често пъти не е ясно дали авторът говори от свое име и за какво служи в дадения случай поредният цитат.
На последно място, но не и по важност, „Краят на съвременното изкуство?“ е книга, с която трудно може да се спори. Тя не се интересува особено от аргументирането по въпроси и проблеми, засягащи един или друг аспект от изкуството, за сметка на което по-скоро предлага диагноза на настоящото положение в глобалния artworld. С ясното съзнание за поетия риск – вече се каза, че проблемът за разбирането играе основна роля при рецепцията на текстове като неговия – основният възглед на Манчев би могъл да бъде обобщен по следния начин:
Философията, както и хуманитарните дисциплини отдавна са показали, че достигнатото с помощта на науките знание не е в състояние да претендира за обективност, че не съществува view from nowhere (по известната формулировка на американския философ Томас Нейгъл), откъдето да достигнем до окончателна, абсолютна истина за света, както и за нашето място в него.
Ако няма абсолютна истина, то това означава, че няма и установени веднъж завинаги културни кодове, ценностни системи, които да са аисторични, т.е. да могат да бъдат фиксирани отвъд изменчивостта и конкретиката на постоянно менящото се настояще. Не структурите, а процесите изграждат света, в който всичко е в движение, безконечно възниквайки и развивайки се.
Това положение на нещата най-добре и най-адекватно може да бъде уловено именно от съвременното изкуство. За разлика от модерното изкуство, което към настоящия момент представлява историческа отживелица и се ориентира спрямо един доминиращ наратив, в който основна роля играе проблематизирането на западноевропейската естетическа традиция, съвременното изкуство е свободно. То не може да бъде подчинено на един-единствен обяснителен модел, да не говорим за една функция, която да му припишем. Напротив, съвременното изкуство е винаги тук-и-сега, то не просто реагира или отразява, а директно участва в интелектуалната, социалната, политическата и пр. действителност на глобалното общество. Неговото многообразие репликира фрагментарността и процесуалността (авторът предпочита да говори за „флуидност“) на нашия свят.
Затова определението „съвременно“ не се отнася до отделна историческа епоха. Животрептящото творчество на съвременните автори е винаги в настоящето, то символизира осъзнаването, че да се търси обективност, устойчивост (включително под формата на периодизация) е предварително обречено на неуспех. Ето защо не може да говорим за „край“ в традиционния смисъл на това понятие. В произведението на съвременното изкуство краят и началото са събрани в едно, то е неуловимото, сингуларно събитие, което не се вписва в историческата последователност на времето, а отново и отново изгражда тъканта на последното.
Сингуларността, в качеството ѝ на „перманентна революция“, се намира в постоянно противоборство с институциите. Последният термин може да се отнася както до художествените галерии и музеи, така и до разисквания от Манчев „перформативен капитализъм“, който превръща самата дейност на съвременния художник в стока. Събитието е винаги изложено на риск да бъде усвоено и дисциплинирано от системата, задачата на теорията не е единствено да назове този проблем, а да намери решение.
Ако тази със сигурност изключително схематична реконструкция на казаното в книгата отговаря на позицията на Манчев, то нека отбележим следното. Въпреки че немалко от изложените твърдения със сигурност могат да бъдат критикувани или най-малкото прецизирани, изводите относно случващото се в света на изкуството днес са общо-взето… верни. Абстрахирайки се от „постмодерната“ лексика, можем да кажем, че книгата не прави много повече от това да ни разкаже за фактическото положение на нещата, давайки – не е изненада – изключително положителна оценка. Създаването и рецепцията на съвременното изкуство отдавна вече не се ръководят от един монолитен и универсално валиден мисловен модел, който да контекстуализира индивидуалното художествено произведение в рамките на обективно съществуваща историческа традиция. Едва ли ще се намери някой, който да не се съгласи с адекватността на това описание и с тезата, че при сблъсъка си с изкуство днешният зрител е принуден да рефлектира върху особеностите на конкретния контекст – проблем, който със сигурност е бил непознат на публиката на Веласкес например. Наистина в случая имаме работа не просто с нова художествена епоха, а с нов тип изкуство, пред който се разкриват необятни възможности за взаимодействие с останалите сектори от социалния свят, а това резонира с многообразието на културните процеси и проблеми в съвременните общества. Ясно е, че един холандски натюрморт от XVII век не е в състояние да вземе отношение по въпроси като справедливостта, равноправието, идентичността и много други, от които се вълнуваме днес. Именно необозримото разрояване на художествените практики и традиции, на наративите, локални и глобални, превръща съвременното изкуство във феномен, който не представлява отделна сфера от социума, а е неотменна част от живота на всеки един жител на планетата.
Няма да сбъркаме, ако предположим, че описаните от Манчев процеси в изкуството са резултат както от вътрешни, така и от външни фактори, белязали неговото развитие най-вече в годините и десетилетията след Втората световна война. Дълбоките структурни трансформации в западните общества, ролята на технологиите, както и измененията в средствата за комуникация проблематизират ролята на изкуството, която то играе в традиционната буржоазна култура през XIX и първата половина на ХХ век. Днес изкуството вече не е монополизирано от привилегированата класа на т.нар. – тук заимстваме френския израз – „мандарини“, то не изпълнява функцията да конституира обществените йерархии, както и да осигурява социална мобилност, така добре описана в изследванията на Пиер Бурдийо. Съвременните автори определено се радват на доста по-голяма свобода, отколкото предшествениците им отпреди едва няколко десетилетия, а това е ценна придобивка. Разбира се, на хоризонта изплуват и нови проблеми, най-важният от които, според Манчев, очевидно е контролът, който невидимите механизми на неолибералния капитализъм упражняват върху творческата дейност. Спорно е обаче, дали представената в едри щрихи диалектика между „събитието“ и „матрицата“ притежава достатъчно обяснителна сила, че да бъде прилагана върху едва ли не всички процеси, които текат в съвременното изкуство. Защо например да не допуснем, че въпреки контрола, с който капиталистическата система се стреми да присвои всеки един опит за бунт и критика, все пак сме в състояние да се дистанцираме и да съхраним – поне донякъде – автономната си преценка, когато става дума за изкуство? Самият факт, че Манчев излага в книгата си тази проблематика, е доказателство, че нещата не са толкова зле. Също така, поне на пръв поглед не представлява противоречие един автор пълноценно да реализира творческия си потенциал, издържайки се същевременно от своята художествена продукция и трупайки „капитал“, независимо дали финансов, или символен. Подобни забележки със сигурност звучат твърде близо до духа на т.нар. commonsense, особено в ушите на адептите на постмодерната интелектуална традиция, но точно така се отваря възможност за дебат – нещо, което остава на заден план за сметка на критиката на статуквото, на която се е посветил Манчев.
По-нататък бихме могли да се запитаме дали употребата на понятието „изкуство“ все още има смисъл, при положение че е изключително трудно да се намери общото между отделните феномени, които назоваваме с него? Не е ли по-правилно да говорим за изкуства, едно от които, но далеч не единственото, е разискваното от Манчев съвременно такова? И ако съвременното не просто идва на сцената след традиционното, а същностно променя разбиранията за това какво е изкуство, то необходима ли е фундаментална пренастройка в мисленето на публиката, за да е адекватна тя на въпросните промени? Аз например смятам, че отколе утвърдените прийоми на анализа, понятийната категоризация, ситуирането в рамките на различни исторически наративи и пр., до които прибягваме при взаимодействието си с едно художествено произведение, било то класическо, или съвременно, в пълна степен продължават да вършат работа и днес. Това със сигурност не отменя казаното от Манчев, но поне донякъде би поставило в относителна светлина патоса на неговото изложение. Във всеки случай, „Краят на съвременното изкуство?“ не стига до подобни дискусии, понеже тук ръководна роля играе имплицитното допускане, че съвременното изкуство е нещо изключително важно и ценно, което трябва да бъде обяснявано и същевременно еманципирано от репресията на „институциите“. Да приемем, с всички необходими на това място уговорки, че е така. Какъв е собствено аналитичният принос на цялото?
В уводната част авторът прави специалната уговорка, че не желае казаното от него да се възприема като завоалирана критика по адрес на реалното или мнимо интелектуално изоставане на България и на днешното българско изкуство. Подобна проницателност по отношение на добре познатите родни традиции в рецепцията на „Теорията“ с главно „Т“ безспорно му прави чест. Не можем обаче да сме сигурни дали хуманитарната ни общност няма все пак да види в книгата поредната отправна точка за атака срещу „традиционните“ дисциплини, които просто не са в състояние да разберат, че в съвременното изкуство всичко е „флуидно“, а продължават да говорят за предметна област, периоди, история и пр. – все отживелици, явяващи се доказателство за неизкоренимата провинциална ограниченост на нашата наука. Следва да се обърне наистина сериозно внимание – не философско, а социологическо – на причините за това мислене. Както вече се каза, у нас то по необходимост съпътства, макар и невинаги експлицитно, обнародването на разработки като тази на Боян Манчев, в които критичните жестове са по-важни от аргументативната яснота.
На хоумпейджа: Иън Ченг, Emissary Forks For You, 2016, Live-Simulation, Migros Museum Zürich, фотография Nicolas Duc.
Иван Попов е роден в София през 1981 г. Завършил философия и немска филология в Гьотинген, Германия, през 2007 г. Пак там защитава докторат в областта на философската естетика. Главен асистент д-р в катедра „Германистика и скандинавистика“ в СУ „Св. Климент Охридски“. Интересите му са в областта на литературознанието, теорията на културата и философията на изкуството.
