Роден на 3 декември 1930 г. в Париж, френско-швейцарски режисьор, смятан за един от най-големите режисьори на всички времена, Годар си остава в историята на киното с изнамерения от него нов „киноезик“ – шокови преливания на образи и звуци, които активират подсъзнанието на зрителите.

Ако трябва да си спомним един-eдинствен негов филм, това безспорно ще бъде „До последен дъх“ (1960) – огромен успех и нов повей в киното на 60-те години. Историята за невъзможната любов между младеж отвъд границата на закона (Жан-Пол Белмондо) и американска студентка (Джийн Сибърг). Младежът мечтае за невъзможното, момичето предпочита да гони възможното. Накрая тя го предава, а той е застрелян от полицията. Умирайки, той казва, че всичко е „гадно“ – дума, която доскорошната му приятелка нито иска, нито може да разбере.

До последен дъх“, © Photo courtesy of Raoul Coutard

Ала описанието на тази история ни най-малко не изчерпва киното на Годар: при него изкуството преминава през монтажа, през усета за свободата на актьорите. В това отношение Годар е близък до някои от най-любимите си режисьори – Никълъс Рей, Роберто Роселини, Жан Руш и дори Ингмар Бергман, както и до Франсоа Трюфо, който леко го изпреварва във времето със своята творба „Четиристотинте удара“.

Постепенно след 1968 г. Годар намира своето собствено поле – това на „перманентната кинореволюция“, минаваща през всякакви екстремни увлечения: като маоизма на „Китайките“, почитта към Брехт („Карабинерите“), търсенето на решения на остри политически проблеми като „алжирския въпрос“ („Малкият войник“).

Постепенно „Новата вълна“ се разпада. Франсоа Трюфо и Клод Шаброл си остават в нейното „реформистко крило“, а Ерик Ромер и Жак Ривет – в сферата на чистата естетика.

Годар, който смята себе си за ученик на Дзига Вертов, твърди, че прави чисто политическо кино. Дори когато темата е любовта: „Една жена си е жена“ (1961), „Да живееш живота си“ (1962), „Презрението“ (1963) „Мъжко женско“ (1966).

„Лудият Пиеро“

В средата на 60-те години той заснема втория си най-емблематичен филм – „Лудият Пиеро“ (1965) – отново с Жан-Пол Белмондо и с Ана Карина, жената, с която току що се е разделил. Историята на една двойка в бягство, чиито обертонове напомнят стиховете на Рембо.

От средата на 70-те и през 80-те години Годар е вече класикът бунтар, чиито герои непрекъснато търсят изход от безизходицата, без никога да могат да разкъсат умъртвяващия ги кръг. И постепенно той все повече изпада в „религията на образа“, много рано преоткрива възможностите на видеото. Всички го възхваляват и цитират, но малцина гледат филмите му. Той обаче не се отказва, продължава да снима поредица от камерни филми, чете лекции, пише една огромна и лично своя „История на киното“.

През 1994 г. вижда бял свят JLG (носещ инициалите на името му) – един вид интимен дневник, „декемврийски автопортрет“, както го нарича сам той.

На фестивала в Кан през 2010 г. бе представена творбата му „Филм социализъм“ (в отсъствието на автора). Един вид прощаване и с киното, и със социализма – две скъпи на сърцето му утопии, приковани на стълба на историята.

Жан-Люк Годар © imdb.com

А ето как в едно изповедно интервю в сп. „Кайе дю Синема“ от 1985 г. (издание, на което е сътрудничил десетилетия) той разказва за начина, по който прави кино:

В критическите си статии сте много чувствителен към сюжетите на филмите. Ала любопитното е, че докато снимате „До последен дъх“, заявявате, че филмът няма сюжет. Какво мислите днес?

Наистина мисля, че почти всички от първите ми филми нямаха сюжети. Чак по-късно се върнах към сюжета, докато снимах „Да спасява кой както може (живота си)“. Преди това сюжетът беше киното. Във филма ми „Две или три неща“ тази роля се падна на парижкия регион, без да знам всъщност дали това би могло да послужи като сюжет на филм. Но по времето, когато снимах Made in USA или „Лудият Пиеро“, работех без сюжет, самото кино го привнасяше с начина, по който се третираха нещата. Това, което е добре в киното, за разлика от другите изкуства, и което винаги ме е удивлявало, е, че можеш да тръгнеш от нищо. Не разбирам защо хората подготвят сценарии, след като никой не ги чете, освен малък кръг от актьори, за да разберат колко реда имат да кажат и как да ги произнесат. Най-невероятното в киното е, че можеш да започнеш само с подръчни средства.

А откъде намирате пари, за да изградите този работен инструмент, вашето кино?

Един филм, който струва четири милиона, може да се направи и с три. В началния етап можеш да инвестираш един милион в материалната част, което е нещо огромно. Струва ми се, че ние сме обществото, което инвестира най-много в света, поне в процентно отношение. И това не е моя идея, тя идва от Роселини.

Портал Култура