Поводът за този текст е една отминала изложба, „Митове и легенди – 40 години по-късно“[1], организирана от Камен Симов и Николай Златанов – Кайо, две известни имена в изкуството, наричано резба, дърворезба или дървопластика. Анахроничната рефлексия е оправдана от протеклите впоследствие разговори с организаторите, от предвижданите техни следващи проекти, както и от факта, че резбата често остава извън актуалните изкуствоведски коментари[2].

Независимо от все по-размиващите се граници между видовете изкуства и все по-острото усещане за неадекватността на прилаганата към тях терминология, резбата в дърво – а към нея могат да бъдат добавени керамиката, стъклото или ръчно тъканият текстил – все още биват дефинирани от функционална гледна точка като предимно приложна художествена дейност. Такова разбиране е последица от факта, че близо столетие обучението в Националната художествена академия, чиито факултети все още се делят на „Изящен“ и „Приложен“, е възпитавало студентите в духа на българската възрожденска дърворезба върху иконостаси и тавани, ракли и владишки тронове. „Изкуството на мебелите от дърво“ е по-скоро метафорично изразена оценка на майсторски изработени, но все пак с умението на дърводелския занаят, предмети за употреба, били те разкрасени с орнаменти или не. Ще спестя проследяването на периодите на еманципация на дърворезбата от нейната приложност, най-често асоциирана с популярните пана от 60-те години на миналия век насам, за сметка на все по-тясното ѝ сближаване със скулптурата, изразено в непривлекателно звучащата и компромисна композита „дървопластика“. Казано накратко, в контекста на съвременните изкуства новите и най-новите поколения резбари стигнаха до неизбежно усъмняване в дълготрайните митологеми за декоративността на резбата и за стойността ѝ като национална традиция.

Излизането извън статуквото, което освен промените във формата и образността опира и до технологиите, и до ползването на други материали, от една страна, освобождава изразните възможности, но от друга, прави актуален въпросът кое легитимира спецификата на дърворезбеното изкуство. То настоява да бъде разпознавано като такова – нито скулптура в класическия смисъл, нито чисто утилитарно или декоративно произведение, въпреки че редица автори сами се назовават скулптори и участват в национални и международни скулптурни симпозиуми с гилдийното си име на резбари, и въпреки че голяма част от тях осигуряват прехраната си с изработване на авторски мебели и предмети за всекидневна или резпрезентативна употреба.

Пребиваването в такава лиминална ситуация бележи криза на идентичността, назована от Камен Симов безпътица, в която се озовават младите. Неговото желание да им даде посока, да поддържа комуникацията в професионалната среда и да засилва интереса на обществото към нея са Националните симпозиуми по дървопластика в град Бяла, провеждани от 2000 г. под егидата на Съюза на българските художници, на които той е реалната движеща сила. Работейки на място, като актьори на сцена, в рамките на дадена за поредното издание тема, авторите демонстрират по най-разнообразни начини своята принадлежност към резбарското изкуство, съчетавайки автономната естетика на скулптурата в дърво с нейната функционалност в градска среда. Тя е преобразена от трайно (надяваме се) населилите я свободно стоящи в пространството дървени скулптури и инсталации, наред с утилитарни обекти (например пейки) с въздействието на скулптурни форми.

За преподаването по специалността в Художествената академия Камен споделя разбирането си, че е „терзание в себе си да промениш отвътре една защитена специалност при намаляващите кандидати да се обучават в нея. Затова и той, и Кайо, подкрепени от Георги Великов в последните години като че ли най-активно се стремят да популяризират дърворезбата в професионалната среда и в обществото[3], поставяйки я редом с така наречените изящни изкуства, които продължават да използват материал. Такова послание имаше изложбата „+ Рисунка“ в галерия „Арт алея“[4], в която рисунка и пластика, предимно в дърво, образуваха динамична художествена цялост, задвижена от началния тласък – усетът към изразителната материалност дори когато дървото е провокирано от изцяло метална скулптура[5]. С показването на творческия процес, авторите доказаха освен всичко друго несъстоятелността на насадената представа за резбарите като приложници, неумеещи да рисуват.  

От позицията си на доцент в катедра „Резба“, както и в творчеството си, Роберт Цанев прилага друга стратегия: концептуализиране на материята и начините на нейното третиране, при запазване на приемствеността с традициите и без да се забравя промяната, дошла с Кънчо Цанев и Антон Дончев, „големите професори“ на 80-те и 90-те години на ХХ век. Изложбата на неговите магистри в галерия „Сезони“[6], на която имаше и свирене с изработени като обекти дървени инструменти, беше квинтесенция на прогреса в учебния процес, изведен в перспективата на удържана видова специфика и на съвременни тенденции в изкуството.

В оценките какво дава и какво не дава обучението в Академията, което в голяма степен свързва обсъжданите художници, Кайо смята, че група със своя програма не се получава поради недостатъчна критична маса в средата, защото Академията не задава ясно очертан център или школа. Идеята за равенство вместо „лъвовете от соца“ произвежда все същата смесица, същата „дивотия“ в смисъл на несигурна ориентация. Затова Бяла е важна с ролята да бъде един (не единствен!) център[7] с ясно откроени в него индивидуалности.

Камен Симов, от гледната точка и на секретар на секцията „Дърворезба“ в СБХ, констатира, че младите успяват сами да се организират, при това без конфликт между поколенията. Показателни явления са „Група 9“, която през 2020 г. обедини три поколения в изложбата „http://c_ПЕРSПЕКТИВИ.към“ и приятелското „Студио 4 уши“, чиято програма беше оповестена в проекта „Идиот“ (2014–2017)[8]. Поотделно и заедно, те стоят напук на всичко, което по техните преценки все повече се отдалечава от свободата и удоволствието да правиш изкуство и те го правят, кой с каквито средства иска, свободно движейки се в традицията и опровергаването ѝ, в естетската завършеност и концептуалното загатване, в класическата сериозност и веселото намигване. Техният манифест е повече емоционално, отколкото интелектуално обмислен, но точно в това е протестът срещу продължаващите разделения между видове и жанрове, срещу все по-откровено политизираното говорене за изкуството и формите на статукво, представяни като естествени състояния на развиващите се културни процеси и налагани като критерии за оценка на световни и локални форуми. Не го изразяват словесно, но те са рушители на едни митове, компенсаторно връщайки романтичния мит за свободното творчество. То е пресечната точка, в която дърворезбата съвпада с Изкуството, но същевременно е мястото, в което тя се бори за и със своите граници. Деница Дакова, чиято докторска дисертация[9] изглежда да е единственото засега теоретично съчинение, изследващо състоянието на дърворезбата и новите тенденции в нея, обхваща всички дискусионни теми, на които Камен и Кайо искат да дадат по-голяма публичност. От нейния преглед на групите, груповите и самостоятелните изложби на младите, който стига до 2015 г., се получава впечатлението за наличието на солидна „критична маса“ действащи художници резбари[10]. 

Така или иначе, „лекият привкус на провинциализъм“, сякаш заложен от историческата традиция на дърворезбата у нас, с образността ѝ, почерпана от фолклора и християнството, безпокои не само Кайо, когато иска да легитимира резбата като равноправен участник в процесите на изкуството, съзнавайки, че отварянето на едни възможности означава свиване на други. Той се подсмихва: „Ние сме PR на един кръжец“, припомняйки назованото от Крикор Азарян време на популярните нищожества, за да изтъкне, че принципът, който остава валиден, е в групите, каквито и да са, нещата да имат собствена стойност, да добавим – и достойнство. Не е чудно, че авторитетът на скулптурата е провидян като първото средство за повдигането на ценностния статус на дърворезбата и че в разговора неколкократно е споменат парадигматичният образ на Божидар Козарев (1947–2022), професор в катедрите по скулптура и резба. Неговите скулптирани в дърво голи човешки фигури, перфектно изработени и натуралистични, чувствено въздействащи, но сякаш отдалечени в безвремие и пренасящи зрителя в надсетивна реалност, са идеалният пример на образна комуникация, осъществена чрез трансцендирана материалност.

Възхвала на дървото може да бъде назовано изразяването на особеното, лично пристрастие към този материал, макар че в жанра си тя не е по-различна от тази на камъка или глината. Няма нужда да бъде повтарян споделяният от художниците-резбари усет, който имат към дървото, към различната му плътност, твърдост и цвят при отделните видове. Той не се поддава на рационализиране – това е обвързаност, с която човек се ражда или открива в някакъв момент, любов към материалния природен свят – необяснима и императивна. Ключово обаче е разбирането за автентичност на творчеството, основано на такива предпоставки.

В зоната на митичното – макар че фундаментално се питаме как да го разграничим от предубежденията, убежденията, грешните изводи или безкритично приеманите културни стереотипи – застават една до друга вярата в самоценността на изработеното с ръката и на постигнатото с „нечовешките“ технологии. Митът за „ръцете на майстора“, извикващ образа на Рафе Клинче, поддържан и в обучението, и в практиката, вече не се възприема еднозначно в свят на скоростно променяща се визуалност, на повсеместна конкуренция при неминуемо налагащата се необходимост от обновяване на изразните средства, добре подчертана в групите на младите. В отношенията художник–произведение–публика се намесва технологията, свързана и с шестващата консуматорска нагласа. Този, който истерично купува дрехи и храна, е подобен на онзи, който консумира всяка технологическа новост, приписвайки ѝ ценност, гарантираща социален или професионален престиж. Консумирането отрича вникването, независимо от чия страна – на купувача, зрителя или автора. „Страхът от нищетата“ (Кайо) идва от приоритета в резбата, който потреблението дава на „ненавистните дърводелци“, уповаващи се на технологиите и елементарните решения, а игнориращи разговора за творбата, за нейния смисъл, за вложеното в нея лично преживяно, което авторът иска – или се надява – да бъде споделено със зрителите.

Машините, които заменят мъката на дялането и резбоването, предоставят ли по-широки хоризонти на фантазията, възпират ли или активират процесите на обмисляне, осмисляне и реализиране на произведението? Всяко усъвършенстване на средствата за направата му означава ли, че ръчната работа се явява затормозващ посредник между мисълта и образното ѝ изказване? И да, и не – и проблемът изобщо засяга цялата област на „материалните“ визуални изкуства, все по-отявлено заемана от дигиталните изкуства. Те са новата медия, която, да припомним неизгубилия актуалност текст на Валтер Бенямин, мощно изличава аурата на произведението, когато то е технически възпроизводимо, лишава го от автентичност и индивидуалност, доколкото те са схващани като производни на „пипането“. А дали тези качества не са част от мита за твореца? За авторите, които обсъждаме, те са същностни: сблъсъкът с материята и формата е вживяване в естеството, „бавно живеене“ в извънвремието на неговото съзерцание. Никое средство обаче не възпрепятства използването му по собствен начин, затова убеждението, че индивидуалността на автора се проявява само в ръкотворството би могло да се отнесе също към областта на митичното. Не е далече моментът, когато тоталното виртуализиране на материята ще се окаже фактор, променил изцяло зрителското възприятие, респективно обществената оценка на едно произведение спрямо проявената в него авторска уникалност. Но естетическото удоволствие от видяното ще бъде ли предизвикано единствено от тези качества на изображенията и манипулирано от тези конвенции?

Особеност на митичното е, че то не обяснява – анализът е неговото разрушаване. Демитологизирането на вековни митове, което дори само в българското си измерение засяга болезнени въпроси за националното съзнание и националното самочувствие, върви ръка за ръка с продуцирането на нови митологии, визиращи политически, икономически, културни, етически, екологически и ред още явления от глобален и локален характер. От епохата на постмодернизма насам развенчаването на митовете доби характера на културна и идеологическа парадигма, а в наши дни стана особено трудно да се дефинира разликата между мит и фалшива новина. А човешката необходимост от поддържане чрез митове на колективна памет – която в съвремието все повече се проявява като тясно групова и лична, преосмисля старите и създава свои разкази, обясняващи света и себе си в него, поддържайки постоянно актуален интереса към механизмите на митотворчеството. Подобно на съвременното изкуство, митът не се поддава на еднозначно определение, поради което двете намират благодатни условия да се захранват едно с друго.

Дори и така нахвърляните очертания на митологемите, възникващи около правенето на изкуство в сетивен материал и неговото възприемане, подсказват защо е избрана тъкмо тази концептуална рамка за изложбата „Митове и легенди – 40 години по-късно“ и защо тя беше обща. Кураторският текст посочва отправната точка – Общата художествена изложба „Български предания и легенди“ от 1980 г., оценена като: „… Новото като отношение и пионерство във всички художествени направления и жанрове, шествало през десетилетието в културните процеси на страната“[11]. Изборът на този филтър е разбираем, доколкото тематиката тогава предполагаше невиждано освобождаване на творческата енергия в един по-слабо идеологизиран формат и доколкото актуализирането ѝ предлага адекватно съизмерване на „новостта“ на 80-те години със ситуацията на изкуствата в епохата на глобализма и на фона на масовата култура. В случая е преформатирано отношението към мита: визиран тогава като колективен, отнесен към корените, към миналото – „идваме отнякъде“, сега той се представя като личен в опита „да изследваме настоящите тълкувания, универсалните символи и комуникацията с масовата култура на преданията, легендите и митовете и тяхното влияние върху нашите социални конструкции“[12]. В това амбициозно намерение, което води до известни резерви спрямо постигнатата аналитична пълнота на изложбения отговор, има очакване специално авторите-резбари да проверят собствените си митологии, „да погледнат през прозореца си“, „да го отворят, вместо да го затварят“ (К. Симов). Същевременно поканата за участие на живописци, графици и един скулптор е ясен знак къде позиционират резбата организаторите на изложбата.

Тъй като основната линия в това писание очертава изкуството на дърворезбата в състояние на избор, изговорено чрез собствените му митове, на него ще бъде отделено основното място в бележките по самата изложба. Не поради йерархически съображения, а защото ми се струва, че те най-точно съответстват на заложената програма, ще посоча първо работите на двамата организатори, подчинени на две противоположни концепции.   

В инсталациите на Камен Симов („Да уловиш мига“, „Съпротивлението на мрежата“, „Усещане за изкушение“), единствените в изложбата, обектите от дърво – скулптирано или взето от природата – заемат  смисловия център, но рязко оттласквайки се от финото резбоване и в контраст с други материи и обекти, при това с отчетливи разриви между отделните елементи. И трите творби, с вложени символни и извлечени от митове и предания образи (лъвът, змията, русалката, рогът на изобилието), интерпретират драматичното напускане на състоянието, в което авторът се преживява като резбар, в което резбата му е служела като самодостатъчно изразно средство, т.е. той се изправя срещу собствения си мит.

Обратно, скулптурите и рисунките на Кайо Златанов, както и техните сюжети,  показват присъщия му почерк. Първите („Минотавър“, „Харпия“), комбиниращи идеално загладени обемни и релефни образи и знаци, образуват фантастични, транскултурни, бароково пищни конгломерати от митологични, фолклорни, християнски, литературни и онирични образни цитати. Вторите, с прецизни контури, пренасят в концептуален образен прочит старогръцки митове („Дарът на Посейдон“, „Дарът на Дедал“).

В същото измерение на подчертана индивидуалност попадат работите в дърво на Роберт Цанев и Йордан Йорданов (Данчо). Митичен, символен, приказен или иносказателен е корабът, чийто образ се появява неведнъж в релефните пана и скулптурите на Роберт („Ноев ковчег“, „Призрачен кораб I“, „Призрачен кораб II“)? Модулните скулптури на Данчо, издържани в моментално разпознаваем стил, който извежда на повърхността вътрешните напрежения в дадена структура, съставят космогонични разкази за сътворението („Извисяване“, „Ново начало“, „Пътешествие през времето II“).

Двата полюса между традицията и променените визуалност и семантика са белязани от паната на професор Валентин Лилов, от една страна, и тези на Деница Дакова и Даниел Мирчев, от друга. Докато „Пролет“ със заглавието, формата, стила и техниката пази връзка с дърворезбените пана на 80-те години, направили първите пробиви в нагласата към резбарството, другите са категорично обърнати към днешните културни кодове и директен език на изкуството. Деница Дакова („Символично“) съчетава плитко рязане, минимална цветност и универсалния символен потенциал на кръга, квадрата и триъгълника, за да ги включи в реален трънен венец, създавайки метафора на битието – а може би на творчеството – като страдание и жертва. В диптиха „Опа“ – „Еха“ от тънки пластове дърво, преекспониращи ефекта на фладера, Даниел Мирчев играе с външна форма (съответно нагънат като хартия четириъгълник и плосък кръг), шрифт и смисловото въздействие на привнесените в българската словоупотреба възклицания „oops!“ и „wow!“, давайки в пародиен дискурс оценка на собственото си постижение в обработката на дървесната материя. Митичната мощ на новите технологически чудовища от филмите, сериите играчки и други популярни продукти и символи на роботизацията, която застрашава човешкото същество със своя тотален план, е критично-иронично снизена в „Трансформърс I“ и „Трансформърс II“ на Антон Георгиев: прешленести дървени скулптури на охлюв и скорпион, брандирани с металните марки на VW и Мерцедес. Възприемам „Лабиринт I“ и „Лабиринт II“ на Георги Великов, метални конструкции от рециклирани ръждясали пирони върху плоска основа, като алюзивни образи, едновременно митологизиращи и демистифициращи лабиринтите от връзки в днешния свят.    

Спрямо визуалните интерпретации на понятието за мит в работите на  резбарите, ползващи доста широк спектър от знакови и символни концепти, е любопитна реакцията на останалите автори. Абстрактната живопис на Владимир Балев („Кукерът“, „Мори“, „Караконджоли“, „Таласъми“) и експресивните платна на Мария Златанова („Молитва по Ел Греко“, „Благовещение по Ел Греко“, „Оброчище“ I и II, „Вградена“, „Разпятие“), черно-белите графики върху стъкло на Дарина Цурева („Горната и долната земя“ I и II, „Сенките на нощта“, „Тайнство“, „Имало едно време“), цветните графики на Ирина Угринова („Съюзник I“, „Съюзник II“, „Катедрала“) и Христофор Кръстев („Посоки“, „Път“ I и II, „Пространство“ I–III) показват привързаност към традиционни теми от християнската религия, общочовешки представи, легенди и български фолклор, подчертавайки с изразните средства значението им на културни универсалии. В резултата си изложбата, макар и камерна, макар и непокриваща максимума на заявката, постига търсеното надграждане.   

Както тази, така и всъщност немалкото други изложби на художниците, работещи с дърво, не дават еднозначен отговор докъде те искат да запазят отличителните си белези. Задържането на мига в творческия процес е привилегия и качество на произведенията, боравещи със сетивно въздействащата материя, припознато и защитавано от Камен и Кайо срещу светкавично връхлитащите порои от „неръкотворни“ образи и техни копия, които мултиплицират продукти и изчеркват от дневния ред уникалното преживяване. Мит ли е обещаваният технологичен рай? Дали бъдещи поколения от човеци, или роботи ще си разказват за някакви чудни същества, които правели образи ръчно, с разни материи? Засега изглежда, че технологията не обръща тотално хода на правенето на изкуство: дигиталният отпечатък не отменя графичния, дигиталната фотография връща интереса към най-старите фотографски техники, а и все още пишем на ръка. Отчуждаването от материалната реалност поражда своята антиномия – обръщане към природното и хуманното. Затова мит ли е, че „ръкотворните“ изкуства са съпротива срещу натиска на виртуалната върху реалната реалност? Може би един от митовете на резбарите е, че те са сред избраните, ако не да удържат това нехуманно, но неизбежно нашествие, то да запазват човешкия фон, на който то проектира своите омайващи постижения. И ако да, споделям този мит.

Елисавета Мусакова e изкуствовед. Завършва Националната художествена академия, специалност „Изкуствознание“. От 1996 до 2017 г. е архивист и главен архивист в Отдел „Ръкописи и старопечатни книги“ на Националната библиотека „Св. св. Кирил и Методий“, а от 2017 г. е професор в Института за изследване на изкуствата при БАН. Дългогодишен хоноруван преподавател в Националната художествена академия. Работи в областта на ръкописната украса, палеографията и кодикологията на южнославянските (в частност българските) средновековни и късносредновековни ръкописи.