Тимофей Кулябин е познат в България най-вече с филмовите версии на спектаклите си в Новосибирския държавен академичен театър „Красный факел“, своего рода лаборатория за него.[1] Тихите „Три сестри“, част от програмата на платформата „Световен театър в София“ и фестивала „Варненско лято“ през 2018 г., разтърсват театралната ни среда. Интересът вече е формиран и с голямо внимание се следят новите му постановки.
И досега се помни историята около „Танхойзер“ на Вагнер в Новосибирската опера. Като преосмисля сюжета на творбата, Кулябин пренася действието в съвременността и Танхойзер не е минезингер, а режисьор, поканен на фестивал с филм, възсъздаващ неописани в Евангелията сцени от живота на Исус. Филмът му предизвиква скандал и Танхойзер, разпнат от колегите си, изключен от професионалната общност, завършва дните си в забрава и лудост. Двойното пророчество идва, както от асоциацията с фиаското на Вагнер с тази опера в Париж, което се римува със съдбата на персонажа Танхойзер, така и с обругаването на версията на Кулябин от православни с наранени чувства, което води до сваляне на спектакъла и съдебно дирене. Ситуацията днес се повтаря в други градове, с други режисьори, сякаш предсказала драматичната съдба на мнозина руски творци, принудени от войната да напуснат страната си.
Театърът на Кулябин въздейства чрез усъмняване в очевидното. Спектаклите му „Три сестри“, KILL и „Деца на слънцето“ надскачат традиционната схема „ или — или“, като следват поливалентна логика, според която между истината и лъжата има редица междинни възможности. В свят на усложнено възприятие истината се простира в широкото поле на многозначната логика и в бъдеще „ще започнем да се отнасяме към себе си като към комплексни, синкретични същества“, както предвижда полската писателка Олга Тoкарчук. В процеса на преходa дебнат опасности и са необходими съвместните усилия на изкуствата, за да се преодолее инстинктът, който тласка към опростяване на възприятието.
Важна предпоставка за театъра на Кулябин е школата на Олег Кудряшов — „Мастерская Кудряшова“. Това е феноменална система в Руската театрална академия (ГИТИС), вид театрален организъм, който свързва студентите на Олег Кудряшов по начин, който не само не изключва, а предопределя наличието на собствен метод.
Често се коментира, че Кулябин помества героите в съвременността, независимо какво време се визира от Шилер, Ибсен или Горки, но това е само на първи план. В спектакли като „Деца на слънцето“ на Горки времето е пренесено в началото на новото хилядолетие, а кампусът на Станфордския университет в Калифорния става място на действието. Редуцирани са персонажи от пиесата, осъвременени са отношенията, променени са професиите на героите — облаците тук са място за съхраняване на мета данни, а не природни феномени. Загубена е естествената необходимост от връзка с другия. В сътрудничество с драматурга Олга Федянина и художника Олег Головко режисьорът изследва промените при човека с идването на цифровия свят. Четирите стаи на общежитието се възприемат като възли в компютърната мрежа, като сегменти от обща клетка, която се управлява с кликване на мишката. Какъв е този нов свят на хора или киборги? Отговорът идва едновременно с въпроса…. В Новогодишната нощ на новото хилядолетие телевизорът е пуснат, но никой не го гледа. Телевизорът облъчва в тих режим, като възсъздава с носталгична предметност света отпреди двайсетина години — илюзорно „времеубежище“, което в дигиталното време се възприема като сън.
„Онегин“ по Пушкин е друга осъвременена класическа творба. Подходът на Кулябин е коментар към знаменития роман в стихове, нова партитура, писана със знанието за предишните прочити, за операта на Чайковски „Евгений Онегин“. В постановката, както и в KILL по „Коварство и любов“ на Шилер тандемът Тимофей Кулябин и Олег Головко преосмисля понятия като любов, доверие, отговорност. Какво се случва с човека, когато всичко е сведено до всекидневен ритуал, a възприятията се трансформират в колективен сомнамбулен танц. Онегин мечтае за промяна, но я търси отвън и не я намира. Такава е и Татяна — вглъбеното момиче става импулсивно и дръзко, за да бъде укротено на финала, усвоило добре правилата. Всичко се помита от неумолимото време. И някой друг ще застане в ъгъла на павилиона с фалшивия прозорец, за да изиграе поредния тур на танца, наречен живот, любов и смърт.
В KILL наново се поставят същностни въпроси за любовта и насилието, като съвсем в традициите на руската литература се откроява стълкновението между бащи и деца. Пожертваната Луиза препраща към библейската тема за разпятието, която се разкрива в различни ситуации. И няма сила, способна да преодолее този архетипен конфликт. Наслагването на класическия сюжет с неговите съвременни проекции формира обемността на театралната история, която борави свободно както с драматургичния текст, така и със сценичната традиция. Луиза Милър е истинска страдалка, като онзи, чиито окървавени очи гледат от екрана по време на действието. В празнотата на стерилната среда всеки е по своему жертва, а как иначе при такава висока цена на чувствата.
„Хеда Габлер“ е първият му спектакъл по Ибсен, към когото той отново се обръща, като поставя „Нора“ и „ Дивата патица“. В подредения европейски свят животът на Хеда е комфортен, с наложени правила, но деструкцията на времето и средата предизвиква нейната агресия и бунт. В ситуация на фрустрация всеки ден е като последен и затова, с цигара в устата и чаша в ръка, пускаш музиката с пълна сила. Как иначе да живееш сред киборги. Да, и тук се чете темата.
В „Счупената стомна“ на Клайст, спектакъл на Кулябин в Театъра на нациите, действието отново е пренесено в наши дни и е развита темата за вторичността на света, в който животът на всеки е предварително програмиран — съветникът Валтер, дошъл от „колективния Брюксел“, прилича на робот и това е подчертано чрез костюм, реч и жест. Сякаш е спуснат от друга планета. И разликата между европейския емисар и останалите не е със знак плюс или минус. Местните отблъскват със своята физиологичност и сведено до крайност потребление, а новодошлият е не по-малко отблъскващ със своя автоматизъм.
Какво е мястото на актьора в това пространство на киборги и нови технологии, които Кулябин и Головко въвеждат в спектаклите като характеристика на персонажите и като средство за въздействие върху публиката? Огромно, защото пътят към всеки нов спектакъл е конкретен и различен, а работата с актьора се провежда през психологията на персонажа. И това е характеристика на всяко представление, независимо дали се поставят драматургични текстове или опери.
Работата на Кулябин в операта не е случайна, интересът му към нея е формиран още от годините в Академията, от срещата с Кудряшов, който дава на класа си задачи да работят върху оперни увертюри. Когато имаш смелост и метод, тогава поканата от операта във Вупертал за „Риголето“ на Верди е възможност да се постави класическа творба в нов сценичен профил. Сред участниците в международния екип е и Ралица Ралинова, българското сопрано е в ролята на Джилда в тази зрелищна и емоционално заредена постановка на Кулябин. Във Вупертал, както в Новосибирск, Москва (Болшой театър) и Прага осъвременяването е негов основен похват към драматургичния материал. Пространството, визуалният образ, всеки детайл е смислово натоварен.
Преди броени дни в театър Dailes в Рига се състоя премиерата на „В самотата на памуковите полета“. Текстът на Бернар-Мари Колтес, формиран през интерпретацията на Патрис Шеро, с вечните въпроси за светлината и тъмнината, живота и смъртта, доброто и злото, се представя по автор от двама мъже. Версията на Кулябин с участието на Ингеборга Дапкунайте и Джон Малкович променя характеристиката на двете роли, дава друго тълкуване на екзистенциалната френска драма. Въвежда я в пространството на подсъзнанието, като раздвоението се извършва в ума на персонажа. Малкович и Дапкунайте по същество играят различни версии на един и същ човек. Тази линия продължава започнатото в „Счупената стомна“, където Дапкунайте е някакво андрогенно, разкъсвано от вътрешни съмнения, противоречиво същество.
Толкова години бяхме в близост с руския театър, а като че не познаваме добре неговите съвременни представители, или ги опознаваме в политизирани сюжети. Трудно изговаряме фамилията на Кирил Серебренников, макар че следихме процеса срещу него, който зад претенциите за икономически злоупотреби прикриваше неумело политическата поръчка. Благодарение на киното естетиката на режисьора се разпознава у нас, но не и театралният му метод, респектиращ с мащаба и умението да съчетава несъчетаемото, да говори за живота през социалното и политическото, поетичното и красивото. Спектаклите му в Болшой театър като „Нуреев“, в Гогол център – „Малки трагедии“ и „Барок“ – са важни с размаха и свободата в боравенето с различни естетически похвати, социални теми и средства на съвременния театър. Като се превърти лентата назад, се вижда колко силно Серебренников е предчувствал събитията, през които се преминава през последните години. Неслучайно с неговата нова постановка „Черният монах“ по Чехов , създадена от международен екип в хaмбургския театър Thalia, ще се открие тазгодишното издание на фестивала в Авиньон.
Друга паралелна линия в руския театър е работата на Юрий Бутусов, познат у нас с постановката си „Лов на диви патици“ на Вампилов, от малцина оценен спектакъл, свален много бързо от репертоара на Народния театър. Театърът на Бутусов се разгръща по свои закони, въвлича постепенно във водовъртежите на авторовия свят и, ако му се довериш, попадаш в огледални зони и лабиринти, през които, преминал веднъж, се завръщаш друг и искаш отново и отново да гледаш неговия Чехов, Ибсен, Шекспир. Фенклубовете на режисьора делят хората на тези, които харесват театъра на Бутусов, склонни към сложно, метафорично мислене, търсещи в театъра нещо различно от насладата, и на онези, другите, за които сцената е привлекателна с ясните си послания и четливи психологически обрати.
Без претенция да обхвана имената, чийто метод не е добре познат у нас, а е важна тенденция на съвременната световна сцена, ще напомня и за театъра на Дмитрий Кримов. Неговият „Моцарт „Дон Жуан“. Генерална репетиция“ е театралната сензация на руския сезон, тържество на театъра, в което са задействани всички форми на сценичните изкуства („Матерская Петра Фоменко“). В театрално събитие се превърна и американският му прочит на „Вишнева градина» (Wilma Theater). Визуалният театър на Кримов, художник по образование, тръгнал да прави първите си режисьорски опити със студентите си, говори на силно въздействащ, неочакван език, който се нуждае от изучаване. И това отдавна се прави от колеги по света, за които гостуването на фестивала „Златна маска“ от години се осмисляше от поредната премиера на Кримов. Изкушаващо за всеки, който се занимава с Чехов, е да прокоментира, прочувства, проанализира различните ключове към Чехов на Серебренников, Бутусов, Кримов и Кулябин.
„Три сестри“ на Кулябин получава единодушно признание и у нас за изключителното по своя характер и смелост решение да се представи Чеховата пиеса без думи, на езика на глухонемите. И това мълчание удря по-силно от думите. Ансамбловата прецизна, доведена до съвършенство работа на актьорите, изразяващи се жестомимично, приковава от първата минута вниманието и спектакълът се чете до края като текст по индивидуален, много личен и интимен начин.
След като изрази категорично становище срещу войната в Украйна, Кулябин напусна позицията си на главен режисьор на Театъра „Красный факел“ и Русия. Той продължава като постановчик в различни европейски театри. През май се състоя премиерата му в Националния театър/Национална опера в Прага – „Далечният звук“ от Франц Шрекер, а през юни е срещата му с екипа на българския Национален театър. Гостуването на Тимофей Кулябин в София по покана на Народния театър е свързано с намерението да се постави „Нора“, много интересна заявка за новия театрален сезон.
[1] В рамките на „Световен театър в София“ и „Варненско лято“ българската публика е гледала през годините като прожекции „Три сестри“, „Онегин“, „Деца на слънцето“, „Коварство и любов“ – KILL. През 2008 г. постановката на Т. Кулябин „Дама Пика“ гостува на „Варненско лято“.
