На 20 септември тази година в кино Г8 се проведе кръгла маса на тема Образи на българския преход след 1989 г. в изкуството. Събитието бе част от проекта Преходът след 1989 г. – интерпретации на историческата промяна, социалния опит и културната памет в съвременната българска литература, финансиран от Фонд научни изследвания към МОН. Предлагаме ви част от дискусията. Пълният видеозапис може да видите в Yuotube.

Д-р Галина Георгиева, модератор: В така поставената тема няколко са ключовите въпроси. Първият е доколко Преходът въобще е мислен в киното, театъра и изкуства като цяло. Фигурира ли той там или всъщност изкуствата не са толкова политични и се занимават с други теми? Другият важен въпрос е доколко тези образи, след като вече ги назовем и обговорим, резонират в обществото? Има ли такива образи, които киното е създало, или театралната сцена, и които продължават да живеят в медиите например и стават разпознаваеми именно като образи на Прехода? Последният въпрос, който лично мен ме вълнува, е доколко все пак различните видове изкуства, работейки върху Прехода, работят с похвати като иронията и сатирата?

Проф. Камелия Николова, театър: Разговорът за Прехода някак си винаги се отлага, така че тази ни среща можем да мислим като навременна. Ако трябва ударно да се започне с ключова дума, с едно изречение, струва ми се, че емблематичният образ на Прехода в този негов, да го кажем вече, исторически период, е образът на свободата. Имагинерна, желана, дълго чакана, свободата се случва, но някак рязко, някак бързо, изведнъж, от една дата нататък отпадат идеологическите норми, отпадат идеологическите задължения, идеологическите цедки и човек изведнъж се оказва изцяло свободен. И в театъра тази свобода е много силно експлоатирана. Какво имам предвид? Най-общо казано този образ на свободата се случва в няколко по-частни образа. Единият е жаждата да се преживее всичко непреживяно, всичко пропуснато, всичко забранено, всичко, което по един или друг начин не е могло да се случи по времето на комунизма. Как се проявява? Преди всичко в разнообразието и в идеята за разнообразието, в образите на разнообразието. Това разнообразие е много силно изразено в репертоара на българския театър. Българските театрали виждат, влизайки в театъра, че могат да говорят на всички теми, по всички въпроси, да развиват различни естетики, онова, което преди някак си не е могло да се случи. Нахлуват различни форми, да кажем физическият театър, съвременният танц, пърформансът, one-man шоуто. Ветрилото се отваря много широко, от висока, модерна, качествена драматургия до популярни текстове, второразрядни като разред.

Друга насока, свързана със свободата, е самата структура на театъра, самото правене, самата организация. Достатъчно е да се каже, че това е бумът на независимата сцена, това е времето, когато се появяват независимите трупи, независимият театър.

Част от мечтаната свобода е по-скоро миналото бързо да бъде забравено, даже по-точната дума е да бъде изтласкано. И продължавам със следващия важен аспект от този образ и това е хедонистичната наслада от преживяването на свободата. Абсолютният хедонизъм, насладата от две свързани неща – деконструкцията и играта. Да деконструираш миналото, и то комунистическото – текстове, мета разкази, големите класици, които не си си позволявал да докоснеш с пръст или по определен начин да интерпретираш – носи наслада. Хедонистичната наслада от играта с цитати и препратки, с отломките от тази деконструкция. В началото на нашия век имаше доста дебати върху това и темата е отворена. Аз искам само още едно нещо да подчертая в нея – тази жажда за наслада, насладата от деконктрукцията, от играта с цитати, с препратки, с отломки съвсем естествено се вписва в постмодерното, в една тенденция и естетика, която всъщност е с общоевропейски контекст. Тя влиза естествено, тя трябва да бъде наваксана, защото отразява, от една страна, жаждата за съвремие, жаждата за цялост, за непосредствено случващото се, а от друга страна, тя е и един много добър инструмент, който ти позволява да преживееш миналото бързо, чрез отломки, чрез образи, чрез всякакви интервенции в него.

И две изречения за амнезията и за забравянето. То все пак върви успоредно с иронията, подриването, сатирата, гротеската – въобще цялото това иронично-сатирично отношение към миналото върви тъкмо по пътя на деконструкцията. Става дума за това иронично и сатирично подриване на миналото, пак не като цялостен разказ, а с негови отделни отломки, които са ти интересни, с които можеш да се шегуваш, които можеш да подринеш и на които можеш да се подиграваш, и по този начин да се разделиш с миналото.

Проф. Виолета Дечева, театър: Съдейки по всички, които участваме на тази кръгла маса, самите ние сме образи на Прехода. Нашите биографии са част от това време. Аз от 1994 г. до 2018 г. съм била наблюдател за вестник „Култура“ за театър – с други думи този Преход просто се случи пред очите ми и моето писане е част от него. В този смисъл се чудех каква е точно методологическата технология, с която трябва да отделя себе си от предмета, така да се каже. Колкото и да се опитваме да поставим себе си като обекти на този разговор, малко или много, ние сме част от него, тоест има една степен на пристрастност, която няма как да избегнем. Мисля, че това уточнение е важно, защото само така може да сме почтени към хората, които ще четат това. Ако опитаме да погледнем на Прехода през театъра, онова, което виждаме в театъра, съдържа цялото това време, което преживяхме, с цялото ветрило от разнообразие (Камелия вече говори за него).

Аз ще говоря само за драматургията и конкретно за българската драматургия, защото се опитах да си представя темата от позицията на наследниците, на онези, които ще прочетат пиесите и ще се опитат да видят Прехода именно през сюжетите, през темите, през онова, което драматургията оставя. Разбира се, българската драматургия беше в абсолютно незавидна позиция спрямо конкуренцията, с целия поток, който се изсипа след 89-а година, но пък постфактум, връщайки се към онова, което тя е оставила, бих казала, че то е доста солидно и дава доста добра представа за онова, което преживя българското общество в този период. Твърдя, че драматургията е литературният вид на театъра, който преварва времето, а не го отразява. Тя съдържа в сюжетите си по-общи трусове, онова, което бързата медия не може да хване. Театърът е тромаво изкуство и в тази му тромавост обаче е силата му. Драматургията, макар че беше в абсолютно неравностойно положение (никаква конкуренция не можеше да издържи на драматурзите, които се изсипаха тогава), все пак мисля, че имаше едно много сериозно присъствие. Аз разделям драматургията от този период на четири пика и всеки един от тях има различен тип сюжети, различен тип теми, и ми се струва, че този тип сюжети, теми, герои доста добре „преживяват“ това, което ние преживяхме през 90-те.

Първата група драматургични текстове наричам фрагментирането на субекта в постхуманизъм и постиндивидуализъм. В тази група за мен влизат Константин Илиев, Боян Папазов, Константин Павлов и Цветан Марангозов. И още едно име – Константин Илиев със сюжети, които представят двете му пиеси „Франческа“ и „Куцулан или Вълча Богородица“. Камелия Николова вече спомена за това, че сюжетът „Куцулан…“ е рамкиран от факта, че катастрофира един режисьор, неслучайно е режисьор, и през неговата биография преминава цялата българска история. Константин Илиев превръща историята в субект. Историята в неговите пиеси има самостоятелно присъствие и тя присъства осезаемо в биографията на хората. Така, както буквално катастрофира този режисьор, така във фигуративния смисъл на този образ е катастрофирал човекът въобще в България през ХХ век за Константин Илиев.

„Франческа“ е типичен сюжет за Прехода и не е случайно това, че Константин Илиев избира този сюжет от вестник. Ако си спомняте времето на екстрасенсите, врачките и тази избухнала езотерика, която до 89-а година е привилегия само на Людмила Живкова и нейния кръг, и изведнъж след 89-а година стана достояние на всички и беше отприщена по един невероятен начин. Константин Илиев хвана точно този гестус на обществото тогава и го превърна в сюжет. Действието се развива в селска кръчма, където един бандит (мафиот-бизнесмен), една журналистка, един спортист и една бабичка, която вижда миналото и бъдещето, екстрасенската, се срещат. Бабата-екстрасенска вижда всичките далавери на мафиота и това ѝ струва живота в нужника, където бива убита. В дъното си конфликтът в този сюжет е конфликт между починалия съпруг на бабата, която вижда миналото и бъдещето, и журналистката, чийто баща е комунист и който е бил във вражда със съпруга на екстрасенската. Защо в такива детайли влизам? Именно заради образите на Прехода. Този конфликт е конфликтът, който продължава… и до ден днешен – когато се говори за Прехода, се говори за комунистите и техните деца, за поколенията и сблъсъка между тях, накратко, за преразпределението на икономическия ресурс на страната. В пиесата на Константин Илиев това е в позната атмосфера на едно много битово равнище, но такова беше и равнището на Прехода в крайна сметка. Това не е битка за комунизма, за налагането на народната власт, това в крайна сметка е битка за това кой ще обуе ботушите и ще вземе властта.

Това са двете пиеси на Константин Илиев, които мисля, че през сюжета си достатъчно ясно дават представа какъв е сюжетът на българския Преход. Константин Илиев чрез тези пиеси аз бих казала, че чертае екзотичен сюжет. От една страна, Преходът се гледа като анекдот, защото какво друго, освен анекдот е да се убие бабичка в нужника заради това, че е видяла далаверите на мафиота?! Но от друга страна, това е самият сюжет на българския Преход дотолкова, доколкото става дума именно за преразпределяне на цялата социална структура и на икономическия ресурс. Този образ не е никак привлекателен, но това е което беше извадено на сцената, при това от драматург като Константин Илиев, който се е занимавал исторически през 80-те години със съвсем други страни на българската история. Другите страни са свързани с една голяма тема, която той има, и тя се нарича революцията – как се случват революциите по българските земи, а Преходът е пълната катастрофа на българските революции за Константин Илиев. Това огорчение е доминанта и за голяма част от българското общество и до днес.

Д-р Деян Статулов, кино: Малко се дискутира изкуството в Преход. Дискутират се аспектите, процесите и явленията, които се случват преди Прехода. Сякаш умишлено се прескача това време и се дискутира проблематиката, която е характерна след 2000 г. Но точно този момент, в който се случи тази трансформация в българското кино, е много важен. В нашия сектор „Екранни изкуства” в Института за изкуствознание към БАН в момента работим по проект за посттоталитарното кино, където изследваме тези теми. Ще започна тук с някои факти: след 10-и ноември 1989 г. производството достигна до 2–3 игрални филма годишно при практика от над 20 през 80-те години. За три години – от 1990 до 1993 г. – са съкратени над 80% от заетите в сектора. След 1991 г. започна приватизация на отделни елементи, но без цялостна визия за развитието на сектора. След 1994 г. филморазпространението премина в частни ръце, киномрежата остана държавна и нерентабилна до 1997 г., когато започна приватизацията ѝ. През годините реформата в този сектор е обект на много критики и остри полемики. В една хаотична и неурегулирана среда творците трябваше сами и независимо да търсят не само своите теми, но и средства за финансиране, което е сериозен проблем, особено в периода 1991–2001 г. Като цяло утвърдените режисьори трудно понасят Прехода. Друго поколение са тези, които правят своите дебюти тъкмо когато идва Преходът. Това са Иван Черкелов, Людмил Тодоров, Петър Попзлатев, Димитър Петков, Краси Крумов, които правят интересни и новаторски филми. Тяхното кино е по-интровертно, съзерцателно, сякаш затворено в съмненията и страховете на поколението им. Екзистенциалните теми, от които се интересуват, предполагат и тази стилистика. Преходът ражда и режисьори-предприемачи. Те се насочват към халтурата, лесно смилаеми сюжети и теми и евтини комедии.

Преглеждайки сюжетите и филмите, правени до 2000-та година и малко след това, ще видим, че сякаш авторите умишлено избягват разказа за близкото минало. Вероятно единствено Петър Попзлатев прави такъв опит за осмисляне с „Нещо във въздуха“ (1993), както и Евгений Михайлов със „Сезонът на канарчетата“. В началото има отказ от филмовото преосмисляне на нашата история отпреди 1989 г. Вероятно една от причините е близката времева дистанция. Постепенно темите от близкото минало навлизат в полезрението на родните кинематографисти. Като ролята на Държавна сигурност в живота, в битието на българите. Тема, която в театъра например липсва. В киното тази тема става интересна – през нея се интерпретира времето, в което сме живели, взаимоотношенията власт-индивид, власт-система. Като пример може да се посочи „Дзифт” на Явор Гърдев и „Гори, гори огънче” на Малина Томова, донякъде и „Зад кадър” на Светослав Овчаров за оператора Христо Тотев, който се оказва с принадлежност към ДС, „Изпепеляване“ на Станимир Трифонов, „Цветът на хамелеона“ на Емил Христов и особено „Досието Петров“ на Георги Балабанов. Тук бих посочил филмите на Весела Казакова и Мина Милева „Чичо Тони, „Тримата глупаци” и ДС” и „Звярът е още жив”, „Агресията“ на Ана Петкова, „Опит за биография на лицето Х“ на Васил Живков и други. Оригинален и жив е погледът на младите творци към прехода и близкото минало. Важно политическо послание и опит за социална критика виждаме в творбите на Стефан Командарев, също и на Петър Вълчанов и Кристина Грозева, Мина Милева и Весела Казакова. Лекотата, както и често чувството за хумор и горчива ирония, с която разказват своите истории, показват, че не са обременени от стигмата на Прехода, макар да са го живели. Темата за Прехода се интерпретира вече и в класически жанрове като мелодрамата, както го прави Станислав Тодоров с „Дъвка за балончета“ или музикалната комедия „Голата истина за група „Жигули“ на Виктор Божинов. Тези наши съвременни автори дават надежда, че политическия контекст в историите на българското кино вече присъства, при това с убедително художествени достойнства.

Доц. Андроника Мартонова, кино: Съвременният европейски екран от години интерпретира проблематиката на Свое/Чуждо, която дори през настъпилия ХХІ век значително се засили с нови теми, свързани с разширяването, възраждащите се национализми, мигрантската криза и дори конфесионалната палитра. Невидимите стени, маркиращи границите на Западна, Централна и Източна Европа (ерго Балкани) са във фокуса както на кинематографа, така и на прилежащите екранни изследвания. Разнообразните художествени подходи и авторски стилове в т.нар. малки кинематографии, към които спада и българската, започнаха да интерпретират по различен начин мястото на човека в един свят, в който процесите на подредба не стихват.

Темата за Чужденеца/Пришълеца (дошъл отвън или вътрешен – традиционно представен в страната) определено е мащабна за хуманитаристиката, но също така и за зоната на българската кинематография. Нейното обговаряне непрекъснато предефинира идентичността, защото изразява отношенията с Другия, при това в три вектора – непознат (чужд), познат (свой) и неразбран (свой-чужд/чужд-свой). А това води до подчертаване на културна, етническа, расова, религиозна разлика, до осмисляне на проблемите на асимилация и идентификация. 

Киното на най-новото време налага конструиране на идентичността и активиране на кроскултурното сравнение по оста Свое–Чуждо. Въпросът, който седи, особено що се отнася до националните репери, е какво правим с тях – препотвърждаваме ги, трансформираме ги или ги отричаме? И националното ни кино мъчително ще се включи в тези болезнени, оздравителни може би (и за културата ни, и за обществото ни) колизии. Потребността да се огледаме в Другия през екрана не отпада. Дори нещо повече – става по-наложителна. Напластяват се и различни образи през филмотворчеството, свързани с признаване на собственото нехаресване, съпроводени от комплексите за малоценност и експониране на страха от сблъсъка с чуждото непознато, осмисляне на национални травми и кризи. Абсолютна новост е тоталното отричане от съществуването въобще на български персонаж и среда в киното ни.

Основни полета (които могат да се застъпят преспокойно), в които се разполагат съвременните български филми (игрални, документални, късометражни), свързани с тази преголяма и определено социална тема, са: 1.Присъствието на други етноси и чужденци в епохата преди и по време на тоталитаризма; 2. Българинът, който мигрира по време на соца или след 1989 г.; 3. Българинът, който се завръща в страната днес след дълго пребиваване навън; 4. Българинът, който е чужденец нейде; 5. Обезлюдяването на селата, но и появата на чужденци в тях; 6. Мултикултурализмът на младите и пътуването като modus vivendi; 7. Етническите конфронтации и реабилитацията на етническия образ (роми, мюсюлманско население).

Ясно се вижда и появата на нови теми, екранът сякаш повече изследва българина зад граница или стремежа, копнежа към чужбина, отколкото да се артикулират проблемите и сблъсъците на иностранците с българите у нас. Същевременно нашият кинопреход се показа и дефицитен откъм визионерство – няма ясна културна програма за развитие на новото национално кино. Задачата на документалистите да преработят миналото по един безкомпромисен начин се оказва трудна. В интерес на истината другите малки кинематографии от бившите соцстрани много по-успешно се справят с нея. И днес виждаме как някои горещи теми, обговорени на екрана, предизвикват контрареакции, особено що се отнася до престъпленията на властта, отварянето на досиетата, развенчаването на личностни авторитети. Темата за насилствената асимилация в посттоталитарното ни документално кино по-засилено присъства през 90-те години на ХХ в. и в началото на Милениума. През последните десет години, уви, сякаш постепенно заглъхна, а младите автори днес я пренебрегват. Ако трябва да сме точни – направиха се много добри филми, но все още остава усещането за недостатъчност и недоизказаност.

Доц. Ирина Китова, кино: Моята тема е свързана с кината, с разпада на културните пространства, т.е. с възможността за срещи. Не е необходимо да се превръщаме в охранители на последните киносалони, но фактът, че в София, която е близо 2 млн. души, има пет арт кина е близък до трагедията.

Ще ви представя колекции от три образа като предусещане за предстоящия Преход. Единият е от филма на Елдора Трайкова „Поема за хлебарките” (1987 г.). Това е нейният документален дебют. Става въпрос за високите блокове в ж.к. „Младост”, когато настаняват живущите там. В какъв ад започват да живеят. Не мога да повярвам, че са дали възможност на младо момиче да работи по този филм. В личен разговор Елдора Трайкова ми е казвала, че никой не е искал тази теза, затова са ѝ я дали. За мен това е гениален документален разказ – през нещо външно да се видим отвътре какви сме. Вторият образ е от филма „Вчера”. Неговата премиера е на 25.01.1988 г. Популярен, но и много затворен филм. В него нещата са символно изведени – стени, огради, решетки, препятствия, все образи на невъзможността хората да общуват свободно. Третият образ е дело на Петър Донев и филма „Меги”. Неговата премиера е на 02.10.1989 г. Самият автор заслужава повече внимание, защото е изключително интересен в естетиката си и в начина си на разказване. Той е близък, но и доста различен от „Вчера”. Поетичен разказ за ученици, които слушат Бийтълс и които написват на сградата на Нотариата на Попа: „Тук ние вече ще танцуваме”. От този символичен акт тръгнаха и сбирките пред Нотариата в края на 80-те и 90-те.

За културните пространства. Кой да гледа български филми, когато те не се прожектират на голям екран. И тук е моят четвърти образ на Прехода – загубата на възможност да се срещнем неформално, т.е. не там, където всички очакваме да сме важни – фестивалите. А там, където всеки отива със заявките, със страховете си. Най-изгубеният образ на Прехода са местата, където ние можем да се срещнем и да говорим приятелски, да си споделим искрено, да измислим общи концепции, евентуално те да се случат.

Доц. Жана Попова, музика, медии: Образът на Ню Бояна и на цялата приватизация, която се случи заедно със студията на Българската национална телевизия, т.нар. НРТЦ, които вече не съществуват, в които се заснемат голяма част от телевизионните шоу програми, в които участват естрадните музиканти, особено след 2008 г., не е привлекателен образ.

На мен ми се стори интересно да изследвам естрадните музиканти, защото те живяха в медиите приблизително трийсет години през един рефрен, който е: „нас не ни пускат”, „нас не ни излъчват”, „нас ни няма в медиите”, което не е вярно. Един от най-важните разкази е как идва, как настъпва Преходът. Само Бисер Киров в своята биографична книга споделя личен спомен. В този период той е в Германия. Връща се със сина си вечерта от събитие, за което разказва. Всички други го преразказват. Появяват се двата образа на възвръщенците в родината. Това са: Лили Иванова, всички музиканти, които не искат повече да живеят като естрадни музиканти. Те подписват декларация, в която казват: „Ние сме поп музиканти”. Тя е публикувана във в. „Култура”, излъчена е по „Всяка неделя”. „Златният Орфей”, благодарение на авторите във в. „Демокрация” и в. „Дума”, става фестивал за българска поп и рок музика, а не за естрада, т.е. думата „естрада” трябва да изчезне. Някъде през 1993 г. вестниците се споразумяват и тя не се употребява повече. Всички музиканти разбират, че трябва да станат бизнесмени. Тук са двете големи репресии. Държавата, която забранява дадени песни, и бизнесменът, който те ограбва.

В разказа на Лили Иванова от нейната биографична книга една от най-големите травми в нейния развлекателен разказ е забраната, която тя дава на песента „Ветрове”. Има много дълъг разказ как продуцентът я обира. Тя много късно разбира, че не получава парите от продажбата на дисковете. За нея това е изключително голяма травма, че една любима песен трябва да бъде забранена. Спира излъчването ѝ. Започва другата забрана – композиторите, които забраняват: това са Митко Щерев, Тончо Русев, който не е дал разрешение за авторско право. Митко Щерев също пише своята автобиография. Авторското право се превръща в новия вид цензура за тях. В единия случай е за концертите – музикантите забраняват на композиторите да получават права от концертите и т.н. Цялата тази битка е много дълга, но през 90-те години на ХХ в. ние виждаме завърналите се музиканти. Тук са два образа: Камелия Тодорова и Лили Иванова. Трябва да изберат на коя страна на Демокрацията са. Има една трансформация – тези възвръщенци разказват какво ни чака на Запад. Стефан Димитров разказва по този начин. Времето, през което той е живял т.нар. капитализъм, е къртовски труд. За всички тях е къртовски труд.

Има един много важен образ на Прехода в естрадните музиканти. Това е образът на пенсионираната звезда. Част от тях искат да получават средства. Искат да получат държавна награда за това, че са дали на родината си толкова много със своето присъствие в чужбина и това, което са направили за България. Ние виждаме преди това изключителния бедняк – звездата, която става бедна и това са много тъжни образи на хора, които не могат да си позволят лекарства, които нямат пенсии, тъй като са изоставени от държавата и общността, която се чуди как да се спаси в този период: 1995–1999 г. Това е най-трудният период за естрадните музиканти. Всички тези социални проблеми, които съществуват в киното, театъра, ги виждаме и в поп музиката. Тези хора ги преживяват. Те се оформят като хора въпреки Прехода и успяват да оцелеят. Това са Васил Найденов, който непрекъснато обяснява, че е против чалгата. Това е другият образ – на борците срещу чалгата. В един момент те стават част от журито на телевизионни формати, които легитимират чалгата. Те изиграват ролята на т.нар. от мен естрадна меритокрация, т.е. хора, които казват: ние сме много талантливи, българите са изключително талантливи, Рут Колева е една много талантлива певица, но тя трябва да се образова в Консерваторията, в нашите школи, в музикалните ни заведения, иначе не е певец. Тук е необходим ценз, публично признание през ценза, не знам колко това е добро или лошо, не го категоризирам. Тук е много важна ролята на журито като цензура, заменяйки държавната цензура.

Публикацията подготви д-р Галина Георгиева, организатор и модератор на събитието.