Чудомир и другите е голяма и малко разработена тема. Както в биографичен план, така и по отношение на успоредиците и противопоставянията в словесното и визуалното изкуство. В биографичен план неясна, поне за мен, е провокативната тема жените в живота на Чудомир – съпругата Мара Нонова, връзката с актрисата Мара Пенкова (Вж. Димитрова, 1980: 81–83; Минчева, 2009), представяна с недомлъвки в различни текстове[1], в анкетата се мяркат имената на учителката Чонка Славова и на художничката Невенка, (Димитрова, 1980: 51 и 81.), няколко стихотворения от 1912 г. са посветени на Х.У., У. и К.У. (Чудомир, 2010: 79, 81, 93). Дали в това благопристойно представяне, съчетано с известни намеци, не може да се потърсят и белезите на провинциализма. Но „не съм от тях, како Сийке“ или поне за момента не набирам куража да навляза в темата. Може и друг път. Ако си позволя един не съвсем коректен израз, тук може да се открият и белезите на провинциализма.

 

В плана на изкуството проблемът е не по-малко сложен. В мемоарните си публикации и особено в посмъртно издадения негов Дневник се откриват множество оценки, значителна част от тях съдържат и критични бележки, включително и за най-значими автори като художниците Вл. Димитров-Майстора, Ил. Бешков, Б. Денев, модернистите от Парижката школа, за писатели като К. Христов, Г. Райчев, Ем. Станев и за кого ли още не. (Вж. Аретов, 2017)

 

От друга страна, в същите източници се откриват и множество приятелства (Хр. Ясенов, Д. Подвързачов, Г. Райчев, Константин Щъркелов), познанства (проф. Никола Михов), свидетелства да творческо общуване, желание да се възприеме другото, различното (например съветското изкуство). Както и внимателно отношение към препоръките дори когато идват от приятели. Такъв е случаят със скрупульозните бележки на Ив. Хаджийски, които Чудомир всъщност не приема[2]. От Хаджийски идва и идеята за разказа „Приятели“. Всъщност споделянето на чувството за близост с отделни автори Чудомир свързва с житейско приятелство и общата тематика, не толкова с някакви естетически принципи извън най-общо мисления реализъм.

 

Друг аспект на проблема Чудомир и другите са няколкото му проекта за съвместни творби – идеята заедно със Светослав Минков да напишат роман (Ничев, 1980: 69), сюжетът за пиеса, който Чудомир предлага на Радой Ралин. Сигурно има и други, всички останали нереализирани, вероятно и поради самобитността на Чудомир, която трудно би се съгласувала с друг творчески почерк, например на Св. Минков. Като че ли най-лесно забележимият аспект на отношението към другите са пародиите (и шаржовете), един характерен хумористичен жанр. Чудомир пише пародии както на някои по-малко значими автори, така и на най-големите – Вазов, Пенчо Славейков, Яворов, Дебелянов… Записките в Дневника и в други текстове, нереализираните идеи за сътрудничество, пародиите и закачките са наред с всичко останало и свидетелства за отношението на Чудомир към другите, което в повечето случаи далеч не е еднозначно.

 

Успоредиците в литературата, в карикатурата и в живописта са като че ли по-познати и поизчерпени проблеми. От време на време Чудомир сам ги споменава, с повече или по-малко скептична усмивка. За Вазов ще подхвърли, „че е възможно „чичовците“ на Иван Вазов и неговите „нашенци“ да се родеят, тъй като по права линия – между Сопот и Турия – само един баир ги дели…“ (Ничев, 1980: 29) Другаде е склонен да спомене за близост до Каравелов като битоописател (Пенчев, 1995: 99). По повод статията на Бицили казвал, че „по това време той още нищо не е чел от Зощченко…“ (Ничев, 1980: 46) Тази статия на руския политически емигрант, която в последните десетилетия е възприемана като особено важен критически прочит (Н. Георгиев, Я. Милчаков), лансира аналогията със Зощченко, на която по-рано едва ли се е гледало с особено добро око. От друга страна, Зощченко е сред най-превежданите чужди автори в „Щурец“ на Р. Алексиев.

 

Младият Чудомир основателно е виждан като част от столичната бохема, която активно сътрудничи на многобройните по това време хумористични издания с рисунки и текстове – „Барабан“, „Барабанчо“, „Въртокъщник“, „Цигарен дим“, „Остен“, „Жило“, „Червен смях“ (Вж. Периодика и литература Т. 3, 1994: 618–621 и мн. др.) Очертани са темите, някои от близостите, като във фона на наблюденията остава йерархичното подреждане, противопоставянето „високо – ниско“, което за Чудомир, а и за неговите тогавашни другари (включително по сиромашия, а и по чашка) то е особено важно. Важно не точно за тях, а за днешните ни представи. Тези представи основателно поставят приятеля му Димчо Дебелянов във високите пластове на литературата, като правят различни уговорки за някои от сатиричните му стихотворения (а точно те го сближават с Чудомир), и пращат Сава Злъчкин (друг приятел на Чудомир) в територията на ниското, на масовото. Най-ясно това личи при характеризирането на стенните календари „Папагал“ (Вж. Петров и Гел, 2011: 149–241. Чудомир е художник на брой от 1910), на които сътрудничи и Чудомир, който е художник на брой от 1910 (Петров и Гел, 2011: 158).

 

Намирането на мястото на Чудомир в йерархията на високото и ниското е деликатен, а и противоречиво разглеждан въпрос, доколкото въобще е разглеждан. От една страна, Чудомир е несъмнен класик, т.е. поставян е във високите пластове на културата, от друга обаче, мястото му там е специфично – той несъмнено е прекалено популярен, популярен по един особен начин, без подкрепата на учебниците и литературния канон (за разлика Алеко – всепризнатия майстор на фейлетона). По този повод Чудомир иронично подхвърля: „Трето качество цигари най-много се търсят“. (Димитрова, 1980: 91.) От друга страна, творчеството на Чудомир се радва на непрекъснато нарастващо институционално признание – освен от Бицили той е оценен и от Й. Бадев, по-късно домът му в Казанлък от години е „литературно-художествен музей“, на негово име е учредена е фондация, през ХХІ в. излизат негови събрани съчинения в шест тома (и в две издания), отскоро Чудомир е включен в учебните програми по литература и изобразително изкуство.

Реално в „третото качество“ попада творчеството на близкия до него Сава Злъчкин, а също и Йордан Сливополски (Пилигрим), Никола Костов (Червен лиляк), Георги Каназирски (Верин), Август Розентал, както и хумористичните изяви на автори, определяни днес като по-значими – Д. Подвързачов.

 

Карикатурата, фейлетонът, да не говорим за злободневката и вицът, по презумпция не са сред високите жанрове. А вътре в тях също има йерархия, по правило подчинена на тематични, ще рече – на политически критерии. В тези йерархии мястото на Чудомир отново е неясно. В представителния за жанра труд на Атанас Стойков „Българската карикатура“ (1970) Чудомир е при изрежданията на имена, но остава встрани от основната линия, който е представена по следния начин – първомайсторът е Александър Божинов, последван от относително по-подробно представените Илия Бешков, Александър Жендов, Борис Ангелушев и Стоян Венев. Политическата ориентация е важен критерий за автора, който, както и други, предпочита да предава сюжета на карикатурите, без да навлиза в някакви художествени наблюдения, извън маркирането на някакво влияние.

 

Р. Алексиев и Чудомир (заедно с други, между които и Ал. Добринов) (Стойков, 1970: 18) са споменати като фигури от първите две десетилетия на века, като повече внимание е отделено на Алексиев като редактор на „Барабан“. От друга страна, Р. Алексиев е определен като един от „майсторите на официалната карикатура“ (Стойков, 1970: 50) – едно определение, което говори повече за автора си, отколкото за художника. Още по-строг е критикът към малко по-младия Александър Добринов[3]. Подобна характеристика е спестена на Чудомир.

 

И тук се забелязва един парадокс, характерен за възприемането на хумора, а и на изкуството като цяло. Докато са млади, хумористите са популярни, но не са част от канона. След промените от 1944 г. в някакъв канон влизат не „официалните“, а по-малко популярните леви творци. Следващата голяма промяна от началото на 90-те години е свързана с нов прочит и с опит за преобръщане на канона. Критериите отново са политически, а пренареждането е частично. Напред излизат репресираните като физически ликвидирания Р. Алексиев точно защото са репресирани, но днес, въпреки няколкото нови издания на негови творби, той е познат главно сред професионалистите и изследователите; за институционално признание подобно на Чудомировото при него не може да се говори, въпреки отделни опити от последно време. Политически лансираните леви отстъпват частично (Крум Кюлявков), а тези като Чудомир, които не са нито политически лансирани, нито репресирани, запазват местата си, а и могат да тръгнат нагоре. Независимо от промените тези, които са попаднали в канона с друг тип творби (Елин Пелин, художника Иван Милев), остават там точно с тези си „високи“ творби, а не със злободневките, фейлетоните и карикатурите.

 

* * *

 

 

Животът отрано среща Чудомир (1890–1967) с неговия връстник Райко Алексиев (1893–1944)[4]. И двамата не са столичани – Райко е роден в Пазарджик, родителите му са учители, семейството обикаля различни места, бъдещият издател на „Щурец“ посещава Рисувалното училище, но завършва българска филология в Университета. Три години по-възрастният Чудомир е роден в село Турия, учи в Казанлък и Стара Загора. Записва се и по-късно завършва Рисувалното училище в София, където и той живее в недоимък.

 

В столицата пътищата им се пресичат. Двамата сътрудничат на едни и същи хумористични издания, на първо място вестник „Барабан“, и двамата – с карикатури и текстове. Чудомир е мобилизиран и участва в Балканските и Първата световна война, преживяване, което е спестено на Райко. После се завръща в Казанлък, където става учител, докато Райко остава в София и се отдава на пресата. И за двамата това е съзнателен избор, а не нещо наложено от обстоятелствата. При Алексиев то е обичайното решение на амбициозния интелигент; нетипичен (макар и не безпрецедентен) е изборът на Чудомир. И двамата постепенно излизат от недоимъка, който съпровожда младежките им години. Това се забелязва и по жилищата, които те по някое време си изграждат. Апартаментът на Р. Алексиев е във внушителна кооперация, днес в центъра на София; съпругата Весела Алексиева по-късно казва, че семейството живее тук под наем. Къщата на Чудомир в Казанлък, днес музей, също е представителна за времето си сграда.

 

Най-плодоносното време и за двамата са 30-те години на ХХ в. Чудомир прекъсва литературните си изяви през 1940 г., а жизненият път на Р. Алексиев е насилствено прекъснат през 1944 г. С хода на времето двамата се отдалечават един от друг. В много от текстовете за Чудомир се казва, че през 1932 г. Алексиев тръгва на дълго сватбено пътешествие, това е поводът да се освободи мястото му в „Зора“ (страницата „Смях и закачки“), което Чудомир заема, но настоява да остане в Казанлък. През същата година Райко започва да издава популярния хумористичен вестник „Щурец“, по-късно става председател на Съюза на художниците, заедно със съпругата си Весела (преди брака тя е актриса) постепенно намират място в столичното общество. След брака съпругата на Алексиев слага край на артистичната си кариера, отглежда тримата си синове, помага на съпруга си, а и участва в столичния светски живот. След смъртта му емигрира в Германия, където сключва изгодни бракове, но остава вярна на паметта на Р. Алексиев.

 

Съпругата на Чудомир Мара Нонова е негова състудентка, след това учителка по рисуване, по-късно се насочва към изкуството, участва в общи изложби, има и самостоятелни изяви, за които Чудомир споменава в дневника си. Двамата нямат деца. Съвременниците я помнят като предана съпруга, дневникът на Чудомир леко променя тази гледна точка. Тяхната връзка, а и самата Мара Нонова не са толкова романтични и богати на премеждия; любовният живот на Чудомир е твърде бегло маркиран от изследователите и е отстъпен на жълтите медии според познатата българска традиция. Така че днес въпросът за това дали и съпругите нямат някаква връзка с отдалечаването на двамата хумористи трудно може да намери отговор.

 

Разминаването между двамата несъмнено има някакви психологически мотиви, различие в характерите, не е изключено да има и някакъв затрупан във времето личен или професионален конфликт. А може да има и политически мотиви. И двамата имат остри карикатури на политици от първата половина на миналия век. Но Чудомир няма карикатури на Сталин, а вероятно точно такива карикатури водят до гибелта на Р. Алексиев, който пък почти не е рисува Фердинанд, любима мишена на казанлъшкия карикатурист. Чудомир реално гравитира около левите среди, което по-късно ще бъде преекспонирано от някои изследователи, не и от него самия. Когато през 1965 г. пише за участието си в „Червен смях“ (Чудомир Т. 3, 1971: 30), той подчертава, че само веднъж е пратил материал за изданието. От друга страна, Р. Алексиев е в някакъв смисъл проевропейски насочен, докато поне според Н. Георгиев Чудомир гледа по-скептично на чуждото и с това е близък както до героите си, така и до публиката. (Георгиев, 1991.) Р. Алексиев успява да изгради кръг от сътрудници около „Щурец“, Чудомир е в центъра на културния живот в Казанлък, но няма свое издание.

 

След 9 септември животът и на двамата се променя. Р. Алексиев се надява да продължи издаването на „Щурец“, но става жертва на червения терор, като обстоятелствата не са докрай изяснени. Предполага се поради политическите му карикатури и специално – на Сталин, но не са изключени и лични користни мотиви. (Вж. Александрова, 2008).

 

Съдбата е по-благосклонна към Чудомир, той става обект на критики (Тодоров, 1948; Русев, 1948.), но до репресии не се стига. По-късно е в чести конфликти с властта на местно ниво, за които и сам споменава в дневника си, за тях си спомнят и съвременниците[5]. Същевременно „има много влиятелни приятели“ (каквото и да означава това), редовно е избиран в ръководството на читалището, а по-късно заема и други постове в местния културен живот, получава награди, в края на живота си е избран за народен представител.

 

В достъпните ми спомени на Чудомир и в публикувания му дневник споменаванията за Р. Алексиев са оскъдни[6]. В мемоарните текстове, включени в тритомното издание на съчиненията му, името на Р. Алексиев се появява само в едно изброяване в статията „С карикатуристите в Белград“ („Зора“, 1938) (Чудомир Т. 3., 1971: 116). Чудомир публикува и няколко шеговити стихотворни послания, сред получателите (С. Злъчкин, Борю Зевзека и др.) отново не е Р. Алексиев, въпреки че в някои случаи става дума за „Барабан“. Любопитна е и една карикатура на Чудомир в „Жило“, в която е споменат и Р. Алексиев, също двусмислено.

 

 

Не ми е известно и Р. Алексиев да е писал за Чудомир. Във всеки случай Чудомир не е сред многобройните сътрудници на основното издание на Р. Алексиев – вестник „Щурец“ (1932–1944), в което публикуват много от значителните автори, и леви, и „официални“: Елин Пелин, Тома Измирлиев (Фома Фомич), Матвей Вълев, Димитър Подвързачов, Г. Райчев и много други, та чак и Димитър Талев. (Чолаков, 43–45).

 

* * *

 

В творчеството на двамата има несъмнени успоредици – и в политическите карикатури, и в литературата. Ще се опитам да се насоча към някои от сходствата и различията в творчеството на двамата в най-плодотворните за тях години. Живописните платна на двамата са сходни както според сюжетите, така и по реализма си, като при Чудомир се откриват елементи на подчертаване на някои характерни портретни черти, което напомня за карикатурите му.

 

 

 

Като сатирици и двамата са остри критици на властта и на управляващите. И двамата обичат да иронизират министри и партийни лидери. При това карикатурите им са сходни по изпълнение, с типичния за жанра ясен рисунък, подчертаването на характерни особености в портрета (големия нос на царя), комични пози.

 

 

Общи са и част от сюжетите на творбите им, които не са свързани с политическия живот и могат да бъдат определени като битови. Те всъщност са общи места в сюжетите на хумористичните творби и преди, и след тях. Надежда Стоянова ги открива в разказите на Чудомир, Райко Алексиев, Стефан Л. Костов, Дамян Калфов, Димитър Чавдаров-Челкаш и Чучурин (Павел Вежинов). (Стоянова, 2015) Свързва ги с няколко социални типа – мижитурки, тарикати и клюкарки – коментирани преди много по-рано от Е. Каранфилов и др. А също и брачни анекдоти, екскурзии и пр.

 

Лесно се забелязва, че битовите персонажи от карикатурите и хумореските на Р. Алексиев са предимно „столичани“, а на Чудомир – предимно „нашенци“ – казанлъчани и жители на околните села или просто „селяни“. Един от фейлетоните му дори е озаглавен „Прелестите на столицата“. Н. Георгиев дори свързва текстовете му с жанра „провинциална идилия“, а Я. Милчаков – с регионализма, „характерен през междувоенния период в Европа“ (Милчаков, 2010: 10). Малко неочаквано, когато разглежда разказите на Алексиев и влиянието на Чудомир върху тях, Ст. Чолаков констатира нещо по-различно – „докато Чудомир търси своите герои еднакво в града и селото, Алексиев се ограничава предимно сред жителите на малки, потънал в еснафско ежедневие град, без да изключва, разбира се, и обекти от столицата. При него изобилства лаконичният ефектен хумор, често свързан със случката, инцидента“ (Чолаков, 1992: 36).

Един характерен мотив присъства и при двамата – курортът. Няколко разказа на Чудомир са посветени на комичните промени, които настъпват, когато селото бива обявено за курортно; в писмата си от по-ново време авторът обаче споделя и впечатленията си като курортист (а не домакин на курортисти). При Алексиев персонажите отиват на курорт на морето или другаде; при него те често отиват на ски на хижа Алеко – друг топос, който определено е столичен.

 

Интересна е една значителна разлика при част от битовите картини и илюстрациите на двамата. Чудомир в общи линии остава при изчистения рисунък и реалистичните изображения с карикатурно подчертаване на някои портретни черти. В това отношение той е близък до Стоян Венев, който е изцяло отдаден на селските сюжети, а, в някакъв смисъл, и на Вл. Димитров-Майстора, който се установява в село Шишковци, както и на други художници от това време, свързани с „провинцията“.

 

В някои от своите карикатури Р. Алексиев прибягва до друго решение, което не се среща при Чудомир. Ще го илюстрирам с едно издание от по-ново време – „Гуньо Гъсковъ. Цялостна кореспонденция, собствени илюстрации, автентичен правопис. Съставител Радой Ралин“ (1995), на което е отбелязано „Книгата е съставена по публикации на Райко Алексиев във в. „Щурец“ от 1932 до 1944 г. Илюстрациите са на автора“. Въпреки че е отбелязано „цялостна кореспонденция“ изданието не включва всичко от/за Гуньо, появило се в „Щурец“. Гуньо е от най-разработените постоянни персонажи на Р. Алексиев. Редом с него са Генчо Завалията, Мери Клакерсон и Отец Тарапонтий, заради когото „Свещеническият съюз чрез своя печатен орган поисква отстраняването на Райко Алексиев от църквата“ (Чолаков, 1992: 23). Това е поредица от текстове, да ги наречем фейлетони, под формата на писма от въпросния Гуньо до автора – Фра Дяволо. В тях героят постепенно израства и от ученик във второ отделение преминава през всевъзможни перипетии и роли (безделник, „свободна професия бившъ ученикъ“, „любител на искуството“, „скихор“, „бивш безработен, в бъдеще тъкмо обратно“, „морски сирен“, „дедективин“, „нещастенъ слабосилен“, черноборсаджия, „турисзъ“, „безпризорна полуинтелигенция“, трудовак…), за да се подпише накрая като „херувим и стажанъ калугер“.

 

 

Като тип повествование писмата на Гуньо са близки до фейлетоните на Чудомир, в които Н. Георгиев вижда „повсеместна литературна устност – и на героите, и на повествователя, която насмешливо съчетава несъчетаеми стилове, осмивайки с това и говорителя, и стиловете, и културата, висока и ниска“ (Георгиев, 1991: 18). Наблюдението е точно, но то се отнася колкото до Чудомир, толкова и до поредицата на Р. Алексиев за Гуньо.

 

Гуньо е градско чедо, софиянец, който не познава провинцията и селото. Срещите му с тях (както впрочем и с всичко останало) водят до комични ситуации. На места хуморът е груб, другаде отпраща към актуални политически събития. Гуньо обича да рисува и писмата му са илюстрирани с негови скици. В текста Р. Алексиев пародира говора и неграмотното писане на подателя, а в илюстрациите – не по-малко несръчни – и рисуването му. Умишлено то е стилизирано като неумело, дори грозно, като по този начин е потърсен комичен ефект. Илюстрации са целенасочено деформирани и гротескни. Читателят на Р. Алексиев свиква и постепенно се привързва към Гуньо, но през цялото време той остава отблъскващ и трудно някой би се идентифицирал с него.

 

Подобен подход не е характерен за Чудомир, неговите карикатури и илюстрации като изпълнение не са свързани с евентуалния стил и възможностите на персонажите, които винаги да са ако не красиви, то поне симпатични. Като цяло Чудомировият хумор е по-мек, по-добродушен. Чудомировото отношение към нашенците е различно, при всичките им повече или по-малко комични грехове, читателите са склонни да изпитват някаква форма на умиление към персонажите, дори да се идентифицират с тях.

 

Различията между текстовете на двамата автори все пак не са полюсни, а по-скоро въпрос на степени и на различна среда, в която са поставени персонажите. По-категорични са различията в изображенията. С малко повече кураж илюстрациите на Р. Алексиев към „Гуньо Гъсков“ могат да се оприличат на много по-късните експерименти на Жан-Мишел Баскиа (1960–1988).

 

Чудомир са изказва критично за платната на модернистите и не възприема някакви характерни за тях изразни средства. Р. Алексиев също като че ли не ги приема, но и на няколко пъти прибягва до елементи от техните изразни средства за целите на пародията, играе с техните изразни средства. Два примера, при които пародията на модернизма практически няма отношение към конкретните текстове, илюстрирани в експресионистичен и футуристки маниер.

 

 

* * *

По неясни причини пътищата на двамата забележителни майстори на карикатурата и хумореската се раздалечават. Причините могат да бъдат търсени в разминаване на характерите, в политическите им пристрастия, в мястото им в обществото, в опозицията столица–провинция. Един от аспектите на това разминаване може би е и естетически. Чудомир като че ли е по-традиционен в избора на изразните средства, докато в една част от карикатурите си (но не и в литературните си текстове) Р. Алексиев като че ли търси други възможности. Съвременниците като че ли не забелязват разминаването, особено в естетически план и възприемат и двамата по сходен начин. Изследователите също, с уговорката, че те не много справедливо оставят Р. Алексиев в популярния пласт на културата. За разлика от Чудомир, на когото заслужено определят една по-престижна позиция.

 

По сходен начин се развиват отношенията между Чудомир и Сава Злъчкин.

 

 

 

Дознание по преписка
Протокол за разпит
22 ноември 1944 г.

 

Именувам се Константин Щъркелов, художник от София, 55 год. женен, българин, показвам: На въпроса за отношенията ми с Христо Ясенов следното:

 

Още откакто постъпих в Художествената академия, 1906 г., постепенно се сприятелихме няколко студенти – Чудомир Чорбаджийски, Христо Туджаров Ясенов и по-късно Сава Стоянов Злъчкин. Оскъдните средства ни повече сближаваха.

(…)

От това ми връщане в София до атентата в черквата „Св. Неделя“ аз рядко виждах Христо Ясенов. С Чудомир и Сава Злъчкин бяхме неразделни (…).

 

Горното написах саморъчно и се подписвам

 

(Илюстр. Сава Злъчкин, Автопортрет – вестник „Барабан“, бр. 404, ноември 1921 г.)

 

Споменът е за първите десетилетия на ХХ век. Сава Злъчкин е най-често използваният псевдоним на почти забравеният Сава Стоянов Иванов (1882–1930) от Сливен, художник, хуморист и бохем. (За него вж. Петров и Гел, 2011) Той е няколко години по-възрастен от Чудомир (р. 1890) и идва в София преди него, в Рисувалното училище също е преди него, през 1897–1900 г., но за разлика от Чудомир не успява да го завърши поради финансови проблеми. Междувременно сътрудничи на няколко хумористични издания („Огледало“, 1903; „Шантиклер“, 1910–1911) и редактира вестник „Сатър“ (1909, 1919–1920) и („Барабан“, 1908–1921), в които привлича и Чудомир, двамата са редактори на „Жило“ (1910). Тук редом с него е Райко Алексиев, а и голяма част от тогавашните хумористи и бохеми, включително и Христо Смирненски.

 

Злъчкин е автор и на няколко кратки комедии, по-известната от които е „Дъщерята на Бай Ганьо и нейните кандидати“ (1921), по-късно публикува „Гангрената на България“ (1926), приготвя хумористичния календар „Смехурко“. Произведенията на Злъчкин са в различни жанрове, от стихове[7] през злободневки до фейлетони, хуморът му е грубоват, често битов, сатирите му са насочени към събития и лица от българския и европейския политически живот, пародиите му се заиграват с утвърдени и по-млади писатели и поети, включително Ив. Вазов. Като че ли единствено към Алеко Константинов отношението е почтително. От друга страна, творчеството на художника Злъчкин не се изчерпва с карикатурите и шаржовете, той рисува и църковни стенописи, при това май не само срещу заплащане (Ачева, 2011).

 

Чудомир е мобилизиран и участва в Балканската и в Първата световна война. От фронта праща закачливи стихове на Савата.

 

Послание първо до Савата –

Старши помощник-редактор на „Барабан“

 

…

 

далече си, о, Савле, със мутрата мила,
далече е София от нашия „курорт“.
Добре че си далече от тая дивотина,
за да се не стреснеш, о, Саме жалостив,
от моя вид трагичен, обрасъл в четина,
и в мундир чутовен, почтено кирлив.

(Барабан, бр. 194, 16. 06. 1913; Чудомир, 2010: 104)

И малко по-късно:

Писмо до Савата

Саве, Саве,
Злъчкин, Саве!
Какво, Саве,
да се прави?

Тук се бира
не намира,
ни ракия,
ни яхния…

(Барабан, бр. 198, 14. 07. 1913; Чудомир, 2010: 108)

По-късно, по време на Първата световна война:

Писмо

(до Сава Злъчкин, незаконно забогатял барабанист през настоящата война)
…
Зли езици, Савле, днес,
Казват, че си станал Крез
от изтòчници сомнителни,
затуй бързам тичешката
да те хвана за яката
с тия много въпросителни…

(Барабан, бр. 321, 27. 08. 1916; Чудомир, 2010: 146)

 

Не е ясно дали в някакъв момент и Злъчкин не е мобилизиран, но по време на Първата световна война той публикува стихотворението „На бивак“ (сп. „Илюстрация светлина”, 1918), писано сякаш на фронта. За друг любопитен стихотворен текст на Злъчкин си спомня Симеон Гатев, секретар на читалище „Хр. Ботев“ в квартал „Три кладенци“, София. Утвърденият поет Любомир Бобевски получил поръчка да напише спешно поема из еврейския живот, той прехвърлил поръчката на Злъчкин, платил му я и след това я публикувал от свое име. Но според мемоариста по внушение на Смирненски вмъкнал акростиха „С. С. Злъчкин е мой автор“ и поемата била публикувана с него.

 

Злъчкин редактира няколко хумористични издания, но името му се свързва на първо място с „Папагал“ – популярните стенни календари, голям формат, с политически карикатури, излизал под различни имена и с прекъсвания от 1892 до 1961 г. Злъчкин е свързан с тях от 1910 до смъртта си през 1930 г. Те са приготвяни по модела на „Il Papagallo“ (1873–1915) на италианеца Аугусто Гроси, което се радва на голяма популярност и е последвано от аналогични издания по цяла Европа. Самият Гроси публикува френска версия „Le Perroquet“ (от 1876) и английска версия „The Parrot“. Българският вариант на Злъчкин започва като „[Български] Папагал“ – част от сп. „Жило“ Чудомир участва като художник в дванадесетте му броя от 1910 (Петров и Гел, 2011: 155, 158). За разлика от обичайната насоченост на карикатурите в „Папагал“ към европейската политика, карикатурите на Чудомир интерпретират вътрешни проблеми и отношенията със съседните балкански страни.

 

 

 

 

По-късно Чудомир практически не говори за това издания. Рядко споменава и за приятелството си със Савата. Все пак името се среща в спомените му:

 

Редовен член на групата беше и Сава Стоянов-Злъчкин от Сливен, кръгъл сирак и сиромах като библейския Лазар. Той беше следвал малко в Рисувалното училище, рисуваше декори, пишеше фирми и дълги, дълги стихотворения, та когато редакторите на вестниците „Барабан“ или „Жило“ чувствуваха нужда от материал, обръщаха се към него. Той подвиваше крак на стола и дорде изпие две кафета, извъргаляше цяла поема. Също беше къс, но набит, с голяма рошава глава и го наричаха още Сава Едроглавий. С тази своя глава сам си правеше шеги. Разправяше например, че някога бил осъден на смърт чрез обесване и като му метнали примката и ритнали стола под него, главата му като по-тежка от тялото се превъртяла надолу, а краката му щръкнали нагоре, поради което не можал да умре и го амнистирали. Един ден ми съобщи, че се уговорил за три дни да приготви декори за сцената на 6-и пехотен полк, и ме покани да му помагам. Той почна да рисува стая, а аз – гора. Работехме денонощно, като ни носеха в една бака войнишка чорба. Наскицирах аз гората и почнах да полагам боите с малка четка за рисуване.

 

– Не така – каза Савата, – не така. С такава четка не за три, а за трийсет дена гора няма да поникне.

Бръкна тогава в джеба на балтона си и извади една четка за чистене на обувки. Натопи я в кофата с кафява боя, подаде ми я и рече:

– Дънерите на дърветата ще рисуваш с широката част, а клоните им – с тясната. Короните пък ще ги положиш общо с тъмнозелена, с по-светла ще изпишеш тук-там листа, и баста.

 

Послушах го аз и работата тръгна. Претупахме набързо гората и стаята и остана най-трудната задача – завесата. Тя трябваше да представлява Боримечката как вика от „Зли дол“ към клисурци да не се плашат, когато гръмне черешовото топче. Аз, значи, ще рисувам Боримечката, а Савата – пейзажа наоколо и го измайсторих тъй, че да те втресе, като го гледаш. Най-голям зор видях, дорде нарисувам устата му с ваксаджийската четка. Уж я разтворих да вика, а като се отдалеча и го погледна, той съвсем не вика, а сякаш се прозява. Савата обаче ме уверяваше, че не само вика, а и реве даже, и тъй го оставихме. (Чудомир, Т. 3, 1981:17)

 

По-късно Чудомир почти няма да споменава този свой приятел от младежките години. В публикувания му Дневник, в записа от 1947 г. той е споменат сред посетителите на Арменското кафене, от които Чудомир заедно със Щъркелов леко се дистанцира:

 

За „Арменското кафене“ ми дойде на ум – дето се събираха „непризнатите таланти“. (…) Центърът на писателската маса беше Иван Ст. Андрейчин. Около него се трупаха Ненчо Илиев (Сириус), Рафаел Тошкин, Георги Попов, Страшимир Кринчев, Борис Руменов (Зевзека), Сава Злъчкин. Често ходехме и ний с Щъркелов. Там ходеше и Стоян Шакле (Прокудин), Дядо Алеко и т.н. (Чудомир, 1994).

Някои от съвременниците им все пак си ги спомнят заедно. Червен Лиляк (Никола Костов) разказва как като мобилизирани (1912, по време на Балканската война, „след примирието“) излизали от казармата, за да ходят на театър (Чудомир бил намерил „безплатни карти“). „Цивилните ни дрехи бяха в дома на Сава Злъчкин на ул. „Странджа“. Бързо сваляхме войнишкото облекло, навличахме цивилните и поемахме към театъра“ (Спомени, 1981: 316).

 

И малко след това:

 

„Написах му едно акростихно писмо, което се отпечата в сп. „Барабан“, когато по едно време редактираше заедно със Сава Злъчкин. Началните букви на всеки ред на стихотворението образуваха изречението: „Чудомир не може без хари, тютюн и жени“ (Спомени, 1981: 318).

 

За времето си Сава Злъчкин е популярна фигура в софийската бохема и сред хумористите, художници и фейлетонисти. Но повечето сериозни съвременници и по-късни изследователи се отнасят снизходително към него, в немногобройните трудове за развитието на хумора името му присъства почти само при изброяванията на имена, и то най-често към края, преди „и др.“

 

От един момент и Чудомир като че ли започва да споделя това мнение или поне да се разграничава от Савата. Струва ми се, че отдалечаването е преди всичко на естетическа основа, възможно е да е имало и някакъв личен конфликт, но той едва ли е бил решаващ. Не се забелязва някаква значима социална разлика, и двамата са бедняци, политическите им разбирания също не са диаметрално противоположни. Единственото сериозно изследване за Злъчкин определя политическите му идеи по следния начин: „Подобно на земеделците, той е утопист и популист, радетел за трети, „среден“ път на развитие – към едно справедливо общество, намиращо се между двете крайности капитализъм и комунизъм, които той категорично отхвърля.“ (Петров и Гел, 2011: 161) В някаква степен по това време и Чудомир има подобна нагласа.

 

Христо Бръзицов си спомня за една вечер в кръчмата „Дивите петли“, на която е заедно с Чудомир и Злъчкин.

„Ненчо (Ненчо Илиев, редактор на „Българан“) беше близък на властта, а ние смятахме, че където има власт, не може да има сатирично-хумористично списание“ – поддържаше Злъчкин.

„После (Чудомир) направи бележка на Злъчкин, че внасял „вдървеност“ в някои тела на своите клиенти на „Папагал“. „На тая тема – продължи Чудомир – имах неприятност с нашия карикатурист Александър Божинов. – Казах му, че неговата четка е по-пригодна да рисува „Чичовци“, а не „Под игото“ на Вазов. Много ми се разсърди.“ (Спомени, 1981: 351)

Споменът ми се вижда показателен за разбиранията на Чудомир в няколко посоки. От една страна, младият казанлъшки художник се разграничава от „вдървеността“ на твърде масовия Злъчкин, от друга – не е във възторг от авторитетния Божинов, който е част от високия пласт на културата. Към която вече се насочва и Чудомир, който малко по-късно в писмо до Орлин Василев от 1937 г. ще се оплаче:

 

„… всички критици досега, които все ме хвалиха, едва ли не изкарваха работите ми писани само за да урегулират пищеварителната система на моите читатели. Ни един от тях не можа да види, че авторът е имал по-висока задача.“ (Чудомир, Т. 3, 1981: 415)

 

Вл. Полянов, който е по-скоро внимателен външен наблюдател на бохема на карикатуристите, ще подхвърли: „В известно отношение той приличаше на остроумния автор на „пепел от цигарата ми“, видния карикатурист Ал. Божинов. Може би е мечтал да го достигне“[8] (Спомени, 1981: 346).

 

Разграничаването от Злъчкин е успоредно с разграничаването и от един друг колега и приятел от младините. Пред Иван Коларов Чудомир подхвърля: „И в миналото аз не пишех толкова често, колкото Райко Алексиев, който заливаше пресата с разкази и фейлетони. Де го сега…“ (Спомени, 1981: 482) Питането „Де го сега?“, изречено през 60-те години, не е много колегиално, по това време Чудомир няма как да не е знаел за трагичния край на своя приятел от младини.

Разграничаването на Чудомир от Злъчкини (и от неговия тип популярно изкуство) може да се потърси в няколко посоки:

 

Чудомир е против:

 

– рисуването с „четка за чистене на обувки“ и „заливането на пресата“;
– против „вдървеност“ в някои тела.

 

В замяна на това той е за:

 

– „по-висока задача“ на творчеството.

 

Зрелият Чудомир, наистина неохотно и рядко, но все пак има самостоятелни изложби, а и участва в общи, интересува се от мнението на критиката. В по-краткия си живот Злъчкин, доколкото се знае от малкото запазени сведения за него, не се стреми към подобно признание. От друга страна, дневникът на Чудомир ясно разграничава два типа негови изяви – едната са по-амбициозните му картини, правени с идеята да попаднат в изложби, както и разказите, които биват включени в книги, и от друга – портретите и плакатите, рисувани набързо и по поръчка, както и юбилейните слова. Така че и в рамките на собствените си изяви Чудомир прокарва една граница между (високо) изкуство и социален ангажимент (да не кажа – наложена халтура).

 

Подобни опозиции не бива да се разглеждат опростено и единият полюс по подразбиране да се оценява високо, а другият – да бъде отхвърлян. Нещо повече, модерното изкуство, изкуството от времето на Чудомир, Злъчкин, Р. Алексиев, като че ли нерядко предпочита деформираното изображение, отдалечаването от фотографския реализъм (или заиграване с него), не се плаши от вулгарното и наивистичното, било то стилизирано или спонтанно. Наистина на едно по-друго ниво то обича и да играе със стереотипните представи и предпочитания на публиката, а и да провокира „добрия вкус“.

 

Ако прибавим и често повтарящото се твърдение от спомените на казанлъшките му приятели, че поне сред художниците Чудомир е определял като „приятел“ единствено Щъркелов, можем да се опитаме да реконструираме неговата йерархия в изкуството и мястото, което той сам си определя. Вярно е, че веднъж подхвърля ефектната реплика по повод собственото си творчество: „Трето качество цигари най-много се търсят“ (Димитрова, 1980: 91.). И все пак в тази йерархия той се вижда над популярните Р. Алексиев и С. Злъчкин, някъде близо до признатите за част от високото изкуство Ал. Божинов и К. Щъркелов. (Е, Щъркелов десетилетия е в немилост, но дори и когато трудовете на близките до властта изкуствоведи го подминават или го поставят някъде в периферията, за всички е ясно, че той е значим художник, който несъмнено принадлежи на високото изкуство.) Последвалата еволюция в представите за изкуство (и словесно, и изобразително) се развива в посоката, маркирана от Чудомир. И докато по отношение на неговото творчество това е основателно, то фигури като Р. Алексиев и С. Злъчкин все още очакват своето задълбочено осмисляне, което би довело и до нюансиране на представите за популярно изкуство, а и преодоляване на малко старомодното днес високомерие към популярното.

 

По отношение на Злъчкин подобно преосмисляне започва с новаторската студия на Петър Петров и Катерина Гел „Оперението на българските „папагали“. Образи на Запада в политическата стенна карикатура (1915–1945)“ (Петров и Гел, 2011). То може да се разглежда и като част от по-голямото преосмисляне на каноните в културата и насочване към популярното изкуство.

 

Райко Алексиев. Ретроспективна изложба. 18 юни–14 юли 2019. СГХД, Куратор Красимир Илиев

 

Първа самостоятелна изложба във Враца (1914). „Следващата година обикаля като художник в Македония, с нарисуваното организира изложба в Постоянната художествена галерия – София. Въпреки отрицателните статии на Борис Вазов и Константин Щъркелов във в. „Мир“, той продава всички картини и скици. Сред закупилите негови творби са известни български индустриалци, видни столични фамилии, царица Евдокия, както и Народния музей“.

 

След края на ПСВ – трета изложба. Пребивава в Германия, пътува в Италия. През 1925 г. режисира и играе главната роля в комедийния филм „Коварната принцеса Турандот“, инициира документалната лента „България в картини“, илюстрира и е съставител (заедно с Д. Подвързачов и Марин Влайков) на читанките за І, ІІ и ІІІ отделение.

 

Проф. Николай Аретов (род. 1954 г.) е литературовед, критик и изследовател на Българското възраждане. Главен редактор на списание „Литературна мисъл“ и главен редактор на издателство „Кралица Маб“. Автор на множество публикации в научни и литературни издания, а също и на книгите: „Преводната белетристика от първата половина на ХIХ в. Развитие, връзки с оригиналната книжнина, проблеми на рецепцията“ (1990), „Убийство по български. Щрихи от ненаписаната история на българската литература за престъпления“ (1994), „Българското възраждане и Европа“ (1995), „Васил Попович. Живот и творчество“ (2000), „Национална митология и национална литература“ (2006), „Българската литература от епохата на националното възраждане“ (2009), „Асен Христофоров: от Лондон до Мацакурци през Белене (2011), „Софроний Врачански. Живот и дело“ (2017) и др.