Разказвачът, както и в романа, превежда през заплетените отношения между героите, той е едновременно наблюдател и тълкувател. Дава оценка, намесва се и посредничи в действието и изявява посланието. Във филма е запазена тази спецификата, Кубрик оставя погледа на Ник Карауей да ни води, също както в текста, написан от в първо свидетелско лице. Карауей всъщност е млад брокер, който се мести в старата, занемарена къща, на своите родители – това във филма не е детайлизирано, но декорът определено издържан в бяло и зелено, пази духа на неподвижното време, наследено от родителите, използвано като контраст с великолепния удивително модерен за времето си дом на Гетсби. Къщата е в непосредствено съседство с имението на Гетсби. Карауей коментира действията на главните действащи лица. Той скоро осъзнава, че Том и Дейзи са „безгрижни хора”, той е от техния приятелски кръг.Но лентата започва с неговата реплика, че е свикнал да не съди хората и да не дава прибързани оценки за характера им. 

Джей Гетсби е млад, около тридесет годишен, милионер със съмнително минало, сценарият така и не потвърждава някоя от версиите за историята на неговото забогатяване — някои казват, че е направил състояние от контрабанда на алкохол по време на сухия режим. Други говорят, че е убил важна клечка, а трети казват, че е бил немски шпионин и братовчед на Кайзер Вилхелм. Въпреки пировете, които устройва; въпреки неканените гости, които идват на забавите, Гетсби е по-скоро самотен мъж. Той само иска да „повтори миналото“ — да се събере с любовта на своя живот, Дейзи. Но Дейзи е омъжена за милионера Том Бюканън, и има малка дъщеря. Гетсби не мисли, че това представлява проблем, и в действителност Дейзи Бюканън е поласкана от ухажването на Гетсби. Ник става посредник да се срещне отново с Дейзи в неговата къща. Гетсби се присъединява към приятелския кръг на семейството, но е съвсем очевидно, че интересът му е повече от приятелство..., а Том Бюканън макар и неверен и груб човек лесно се досеща и се чувства уязвен и копнее за мъст. Един горещ летен следобед излизат на разходка в Ню Йорк и си почиват в хотел от жегата, но картите постепенно са поставени на масата. Мъжете спорят за Дейзи. Тя бяга, но Гетсби тръгва след нея.

Постфактум през думите и погледа на Ник и навързване на поредица от фрагменти се разбира, че Гетсби позволява на Дейзи да кара новата му кола, за да се поразвесели, но тя предизвиква катастрофа, в която Мъртъл Уилсън, любовницата на Том, е убита. Гетсби е толкова влюбен в Дейзи, че скрива истината за инцидента и впоследствие е застрелян от отчаяния вдовец на Мъртъл, който е собственик на гараж и бензиностанция. Освен бащата на Гетсби, стар сиромах, почти никой друг не идва на погребението на Гетсби. Ник е озадачен как в семейството на Том и Дейзи сякаш нищо не се е случило и всичко е наред предстои им пътешествие в Европа и правят нова къща в имението си... сякаш никога нищо не се е случило безгрижни, егоистични, инфантилни и жестоки....
Освен че илюстрира бурния живот от 20-те, филмът деликатно намеква и обсъжда въпроса за расизма посредством образа на Том Бюканън, който е привърженик на расистката теория за превъзходството на бялата раса и разобличава арогатността на полтически активните класи и тяхното перфидно лицемерие. 

Джак Клейтън (1921 - 1995) е прочут британски режисьор, които се специализира в адаптирането за голям екран на велики литературни произведния. Радетел за нов реализъм в Британското кино, която разкрива недвусмислено социални, сексуални и нравствени проблеми, които обаче са видени в тяхното отношение и взаимосвързаност. Всъщност The Great Gatsby (1974) е петият му художествен филм след ( Room at the Top (1959) · The Innocents (1961) · The Pumpkin Eater (1964) · Our Mother's House (1967) · The Great Gatsby (1974) · Something Wicked This Way Comes (1983) · The Lonely Passion of Judith Hearne (1987).

Действието започва с продължителна експозиция, която ни въвежда в атмосферата и героите, а тя е особено съществена като ключ за героите, мотивите и времето. Всъщност докато бавно текат надписите на началото и музиката се вижда интериор от красива луксозна сграда, стая и вещи с анаграми JG – тоалетни принадлежности, завивки и т.н., подчертаващи аристократичност и усет за една епоха на безумен лукс и висок стил на живот. Усещането е нарушено от захвърлен сандвич не на място без чиния и салфетка – кадър, който ще рамкира филма на финала, когато се вижда как бащата – стария Гетсби докосва вещите на сина си и седи пред тоалетката в спалнята и изгладнял яде сандвич и разказва за сина си, който има високи цели пред себе си, наивно записани като задачи в малко тефтерче...

Клейтън нарочно използва ретардацията, ефекта на отсъствието и бавното навлизане, за да разкаже онова, което предопределя всъщност съдбата на главния герой, но и не само на него.

Времето като такова, епохата между двете световни войни, ерата на джаза, също могат да се възприемат като герои във филма, и то тъкмо заради тази ретардационна стилистика преди завръзката. Освен това той използва похвата на отсъствието на Гетсби, който се появява за миг в началото, загледан в зараждащото се от океана утро, но нарочно непоказан повече за дълго време. За него много се говори, но се появява с лице едва след 20-25 минути от началото на лентата. Ефектът на появата е подчертаването на неговата изключителност и усещането, че това е герой от друго тесто – трагичен герой, възвишен, надарен с особена страст.

Завръзката е дълга сцена от поканата и срещата на Гетсби с Ник и зараждането на приятелството им и уредената срещата между Гетсби и Дейзи вкъщата на Ник. Кадрите тук са особно забавени и малко меланхолчни, което е част от стила на целия филм, антиципирал и част от стилистиката на старото Холивудско кино от 50-те.

Детайлите играят съществена роля. Например жегата, екранно асоциирана с потта по челата и усещането за задуха, което говори и за безпътността на подобна страст, но и на затъналия в дребни страсти свят. Потят се всички само Гетсби е хладен, както казва в хотела за него Дейзи – уж обаче, защото близкия план показва капчиците пот на челото му. Доката самата тя е винаги хладна със сухо чело, макар и да се оплаква от времето. Тя говори винаги с унесен романтичен малко детински, но всъщност превзет и неистински глас, който реално издава позата й и демаскира нейната реална безчувственост, както показва финала... Завесите, градината, итериора, басеина и особено музиката описват безвремието на мечтата на Гетби за любов, безвремието на тягостната безчувственост е подчертано в липсата на прохлада. Гетсби е външно хладен облечен в бяло, розово, светло синьо – сцената в саята-гардероб, когато разхвърля, пред удивения поглед на Дейзи, безброй ризи, във въздуха е лиричен миг на безметежна радост. Тогава сякаш сънят, блянът, придобиват плът.

Настроението се уплътнява конфликът е сякаш тъкмо между реално живото чувство у Гетби и усещането за носталгия за изгубена младост и егоизъмът, който олицетворява Дейзи. Филмът е бавен поток, натрупващ множество малки детайли, които наглед се движат спокойно, докато се сблъскат в едно прозрение за разочарованието, за разликата между силната страст и престореността, трагичната сила на големия характер и малодушието на елементарната пресметливост, която без свян заявява „Богатите момичета не се омъжват за бедни момчета”.

Лентата е заснета в среден ключ на камерата. Близките планове са в миговете говорещи за страстта и са елегантни акценти. Те са посветени не само на лицата, но и на вещите. Има само няколко панорамни кадри, които разкриват вътрешния устрем и неугасима надежда у Гетсби.

Музиката е акцентна, дело на Нелсън Ридъл, който получава Оскар за нея, и събира няколко емблечатични за времето мотиви и песни. Най-съществено място заема песента „Когато бяхме на 17”, която е ключ към образа на Гетсби, желанието му за компенсация, но и трагическата му вина – няма как миналото да се промени... и което то е показало като истина, не може да се оспори от настоящето.

Дейзи го е предала преди, предава го и сега, любовта му е напразна, въпреки, че се е превърнала в енергия за постигане на социален престиж и богатство...

Срещата се тълкува като катастрофа, а съзнанието за Божието свидетелство и справедливост – или за тяхното отсъствие – маркирани от рекламата за очила... е колизия на характери, чувства, съдби, манталитети и социални обусловености. Човекът склонен да направи компромис със себе си веднъж, да се продаде за богатство, всъщност продава завинаги същността си и емоционалната си способност.

 Финалнът-епилог всъщност е логическата развръзка, следващ кулминацията на развръзката от сцената с убийството и самоубиството при басейна, сцената на гарата, безгрижието на заминаващото семейство, упоителния сънно-романтичен глас на Дейзи, погледът на Ник след отдалечаващата се група, минаваща през вратите, са колкото присъда, толкова и оправдание на историята. Случилото се и вид пример за това как времето на дребното изяжда и разрушава големите страсти, мечти и личности и ги замества с дребни страсти и обезличени фигури без сила и свобода на духа.