Ако Рихард Вагнер не беше композитор, а писател, той, убеден съм, щеше да публикува книги като тези на Илия Граматиков. Книги, които събират в едно текст, музика, образ.

Първата такава, посветена на творчеството на Георги Арнаудов-Джото („Инструменталните концерти на Георги Арнаудов. Сюрреалистични препрочити на музикалната история“, Институт за изследване на изкуствата – БАН, 2020), освен забележителния музиколожки текст, включваше още партитури на композитора и пищни барокови колажи и компютърни графики на художника Ясен Панов. За тези визуални художествени произведения в материал, посветен на изданието, със заглавие „Под знака на барока“ (Портал „Култура“, 04.12.2020), казвам: „Изпълнени с техниката на колажа и компютърната графика, те са изцяло синхронни на бароковите мелодии на текста. Разположени почти по цялата му дължина, те придават на книгата един съвсем различен вид, пищен и разкошен. Уж в маргиналиите на листа, отстрани, но има моменти, в които са така филигранно изработени, че преди да продължиш да четеш, разглеждаш. Разглеждаш, за да се възхитиш на фантазията, на умението, на вдъхновението, но и на иронията: Георги Арнаудов в позата кажи го на „Мислителят“, с перука и без, гледа строго изпод очилата, сякаш проследява внимателно ли четеш, разбиращо ли четеш, отговорно ли четеш. А над него винтове, тръби, отвеси и везни, пък най-отгоре фразата: „… ужасно ги е грижа да знаят какво са правили музикантите в миналото – и даже се мъчат понякога да подмладяват техните стилове“. Музикантите, дето се мъчат – „един еленоглав и един човекоглав с цигулки“. Точно по същия начин Илия Граматиков изпълнява (дали не е по-добре да речем изпълва; или пък напълва?) и най-новата си книга, трета поред: „Скрити букви – разкрити блянове. Наблюдения върху клавирните пиеси на Албена Петрович Врачанска с проследяване на съпоставими явления в музикалната история. С абстрактна живопис от Николай Влахов“ (Национална музикална академия „Проф. Панчо Владигеров“, 2025), избирайки обаче друг стил рисуване. Той го нарича абстрактно, аз бих допълнил – абстрактен импресионизъм, което се връзва с пристрастията на композиторката Албена Врачанска, видимо тежнеещи към Клод Дебюси (отбелязано е в книгата). И още една разлика в сравнение с предишния монументален труд: ако той се разгръщаше под знака на барока, този се стреми към тоталното произведение на изкуството, към Gesamtkunstwerk-а. Всъщност „Скрити букви…“ е един отявлен „гутенбергово-вагнериански“ Gesamtkunstwerk, материализиран във вид на книгоиздателски артефакт. Ала Gesamtkunstwerk, който не е статичен, а динамичен; следователно пълен с опозиции. Аз ги броя 12 (една изпълнена додекафония), друг може да открие повече. Ето ги моите ред по ред – сблъскващи се една в друга, но и допълващи се една с друга:

Синхрония ↔ Диахрония

Това е характерен за научно-изследователския метод на Илия Граматиков похват – съчетаването на синхронния поглед върху творчеството на избрания от него артист, в случая Албена Врачанска, и проглеждането в дълбините на историята, за да съпостави и чрез това съпоставяне да изясни. Тези (обратни) завои към миналото в настоящата книга той е нарекъл ricercare, което на италиански значи „търся“: търся в отдавнашното, за да разбера днешното. В настоящата книга процесът става през много имена и произведения, първото е създадената от родения в Бургундия нидерландски ренесансов композитор Жоскен де Пре (Josquin des Prés, 1455–1521) знаменита меса Hercules dux Ferrariae, посветена на владетеля на Ферара Ерколе I д‘Есте (1471–1505), изпълнена в техниката на soggetto cavato: „замяна на гласните букви от определени думи със сричковите имена на ноти“, използвана и от Албена Врачанска. Свидетели сме на огледално отражение на композиционни инструментариуми, но с различни прицелености: ако при Жоскен де Пре се отдава почит на меценат, то при Албена Врачанска си осигурява концертно изпълнение – нещо, което, отбелязва Илия Граматиков, е от изключително значение за съвременните композитори, почти задушени от предпочитанията към класиците и романтиците от края на XVIII, целия XIX и началото на ХХ век. Посочва: „С музикалнокриптографските си решения в клавирните си пиеси Албена тактично и ласкателно насърчава изпълнителското благоволение“. С други думи, създаването на музика днес телеологично е съвсем различно от вчера…

Анализ ↔ Синтез

Илия Граматиков „скрупульозно“ и грижовно „разчепква“ дадена творба, внимателно проследява съдържателното ѝ развитие, нота по нота обяснявайки и описвайки какво представлява тя и какви композиционни прийоми я изграждат. Но това се прави не като някаква самоцел, това е необходимост: по този начин, с този детайлен анализ той постига впоследствие един синтез на цялостното творчество, което вече се появява пред нас не с отделните си конкретики, а с всичката си дълбочина и ширина; във всичките си музикално-космически параметри. Или, както сам той изрича, доста по-скромно: „[…] разбирането на творбите в един по-широк исторически и културен контекст“.

Традиция ↔ Експеримент

Всъщност това, което ни показва Илия Граматиков, вземайки за свои изследователски обекти творчеството на съвременни композитори – Георги Арнаудов, Албена Врачанска, е, че колкото и те да се вписват в съвременните музикални търсения, в тях те се опират на богата музикална история, която едновременно променят, но и продължават. Тя подхранва тяхното новаторство, но това новаторство е стъпило на раменете на гиганти, както се казва, и тъкмо защото стои на тези рамене, е толкова завладяващо и вдъхновяващо. Илия Граматиков взема конкретно произведение, след което винаги прави препратка към някое друго, добре (или пък не чак толкова добре) познато, та по този начин да изяви хем оригиналността на разисквания от него творец, хем континюитета на произведението в исторически контекст. Ето пример: разглеждайки поредицата клавирни пиеси на Албена Врачанска, назовани „Миражи“, той вметва (сякаш между другото): „Първоначалният замисъл е за три прелюдии, аналогично на прословутия малък цикъл на Гершуин (Three Preludes, 1926). Но за разлика от случая при американския композитор с постепенно намаляващия брой поради различни причини на изначално предвидените 24 пиеси, при Албена творческите идеи бързо се нарояват и с времето броят на нейните прелюдии нараства“. Количеството като качество, отпратката като новаторство…

Композиране ↔ Изпълнение

Споменах вече за необходимостта съвременният композитор да „ухажва“ изпълнителите, за да се обърнат те към негово произведение, за сметка на Моцарт, Бетховен, Шопен, Брамс, Дебюси, Малер, да речем. Илия Граматиков указва този процес като: „[…] диференцирането и на композиторския образ от този на изпълнителя, за възхода и нарастващата популярност на изпълнителите в по-новата история […]“. В известна степен (може би не само в известна, а в пълна) имената на изпълнителите са затъмнили имената на съвременните композитори, осланяйки се на авторитета на гениите от миналото, които – вярва публиката – никой днес не може да надмине и засенчи. И това е мнение не само на любителите на класическата музика, това е мнение и на професионалистите. Ето например думи на композитора Иван Спасов (1934–1996) от книгата му „Небесносиньо утро, пладне и път след пладне“ (Фондация „Пловдивско фотографско средище“, 2024, второ издание): „Моцарт – това е душата на музиката. // Моцарт – това е самата музика“. Следователно който не е Моцарт, той е някак под музиката – не чак извън нея, но не и самата нея. За такова разбиране допринася и обучението в консерваториите, Илия Граматиков отбелязва: „Заради огромния масив на историческия репертоар изучаването на съвременна музика (както от композитори и музиколози, така и от изпълнители) формира сравнително малка част от професионалния curriculum, освен ако тя не е превърната в обект на специализираното музикално обучение“. Или, както отбеляза проф. Япова при представянето на книгата, съвременният композитор е някак задължен (по-скоро принуден) да се съобразява с миналото, дори да му робува; представлява той нещо като ангела на Паул Клее, за който пише Валтер Бенямин – все с взор, назад обърнат…

Емоционално ↔ Рационално

Илия Граматиков не избягва да споделя и куриози от музикалната история, да приведем само споменатата от Хайне „листомания“, когато, както разказва в монографията си за унгарския композитор музиковедът Алън Уолкър: „[…] бременна жена била извадила от канавката захвърлена от Лист цигара, която грижовно съхранила като свещена реликва в медальон с диамантен монограм на капака, изписващ F.L.“. Подобни емоционални изблици едва ли са възможни днес на класически концерт (при рока е иначе), но Илия Граматиков не се ограничава само с констатация на това състояние, а проверява кога се е възприело като норма; тоест кога е станало превръщането на концертната зала в храм на музиката. За да стори това, неговият подход е подчертано рационален, както – в известна степен – огромна част от музиката на ХХ век е рационална; Пиер Булез, сравнявайки на едно място Антон Веберн и Пийт Мондриан, подчертава: „[…] двамата автори са се движели по сходни пътища – от изобразителност към абстракция чрез все по-строгата и икономична дисциплина на геометрията, свеждащи елементите на изобретяване до минимум“. Донякъде това е голямото разминаване между съвременната музика и съвременната публика: втората иска и настоява за емоции, докато музиката като емоционално преживяване отдавна е надмогната от композиторите, още преди век (ако не и повече) те са тръгнали по други пътеки. И това в книгата на Илия Граматиков за клавирните пиеси на Албена Врачанска е показано великолепно.

Минимализъм ↔ Барок

В тази опозиция откриваме една голяма изкусност на книгата „Скрити букви – разкрити блянове“ (заглавието, разбира се, само по себе си изгражда опозиция), а именно: как успява тя да разказва за едно минималистично музикално изкуство, каквото е това на Албена Врачанска (lessismore) с пищния орнаментален език на музиковедското говорене на Илия Граматиков. Ето пример – авторът обяснява създадените от Николай Влахов картини по музиката на композиторката: „Живописният цикъл Миражи I– V е вдъхновен от изведения възглед в анализа на едноименния клавирен цикъл inprogress за неговия характер на незапълнена прелюдийна тетрадка, демонстрираща предпочитаните идиоми в индивидуалния музикален език на композиторката. Затова съставящите пентаптиха картини са замислени като незавършен каталог на изобразителните похвати, използвани в изработването на сонограмите до този момент“. Пестеливост на музикалния изказ – щедрост на музиковедския изказ: музиката се излива в красиво инкрустирана реч…

Феминизъм ↔ Маскулинност

По повод ноктюрното Илия Граматиков привежда цитат от професора по философия и гръцка литература от университета в Йена Фердинанд Готхелф Ханд (1786–1851): „Представянето на сантиментални чувства в ноктюрното води до опасността от изпадане в женственост, мекушавост и мечтателност, което не се нрави на по-силните души и като цяло дотяга на слушателя“. Българският музиколог го определя като „сексистка интерпретация на жанра“, което мигом ни кара да осъзнаем, че обект на неговото изследване е творчеството на жена-композитор – нещо, което в маскулинните времена на музикалното съзидание се е приемало едва ли не като куриоз, да не кажа абсурд. Илия Граматиков обаче изобщо не споделя подобен възглед, напротив – рязко му се противопоставя не само с изследователския си жест, но и изрично заявявайки: „[…] музиката на Албена е своеобразна творческа апология на естетизиращия женски поглед към света, предлагаща алтернатива на властвалия с векове хетеронормативен мъжки, а в не малко случаи дори мачистки дискурс в изкуството“. С други думи, изкуството на Албена Врачанска (въпреки че тя не го афишира) е друга опция за иначе възприетото като норма убеждение, че едва ли не композирането е единствено и само мъжка работа. Е, не е…

Романтизъм ↔ Постмодернизъм

Постмодернизмът е творческа стратегия, при която – с отлично познаване на предишните образци, с тях се играе, жонглира, експериментира. Той е напълно противоположен на романтическата идея за гения, според която той е почти неземно същество, някакъв едва ли не извънземен от космоса, който Бог е благоволил да ни изпрати като Откровение (Апокалипсис). Илия Граматиков цитира Ернст Теодор Амадеус Хофман (1776–1822), новелата „Инструменталната музика на Бетовен“, в която музиката е посочена като „[…] най-романтичното от всички изкуства […] дори единственото истински романтично, защото има за предмет само безконечното“. Тази вяра на Хофман обаче трудно се връзва с определението, дадено от Илия Граматиков за музиката на Албена Врачанска – „експанзивен редукционизъм“, което ще рече „преекспонирана изразност“ + „абсолютен минимум тонов материал“. Албена Врачанска подбира, но подбира дискретно. 

Онирично ↔ Реалистично

Илия Граматиков специално обръща внимание на назоваването на композициите от страна на Албена Врачанска, които (почти) винаги имат връзка със сънищата, миражите, сенките… Това е неин нарочен подход, музикологът го описва така: „И този жанров етос помества музикалните миражи на Албена сред образците, плод на вековната традиция в композирането на клавирни прелюдии – на сравнително кратки пиеси с импровизационна същност или създаващи впечатление за импровизационност и спонтанност“. Изведени от мечтания и блянове, композициите се превръщат в материален факт, който – макар и артистичен, представя пред изпълнителя определени изисквания, които той няма как да пренебрегне. Тоест, ониричното триумфира над реалистичното; както всяко творчество всъщност представлява триумф над необходимостите на бита и всекидневието. Или, казано с думите на Илия Граматиков: „Тъкмо творческите интенции за една подчертано романтизирана и силно изразителна чувствителност, разкрита в мечтателни прелюдии-миражи, носещи мистифицирани поетични послания, е това, което сродява пиесите на Албена с романтическия прочит на жанра“. Сънят, излиза, е романтика, най-изконната, най-истинската и най-съвършената романтика…

Свобода ↔ Дисциплина

Композиторът Иван Спасов, когото вече цитирах, пише: „Полифонията, мажоро-минорът и серийната техника са трите велики системи, до които се е домогнало музикалното изкуство в кратката си история. И трите имат свои закони, следователно налагат ограничения, но и трите внасят единството, задължително в изкуството. А то, изкуството, и като че ли най-вече музиката, винаги е почивало и ще почива на определени принципи-правила. Считам, че тук е заключена и неговата красота – преодоляване на ограниченията чрез опиране на самите тях! // Без закони няма изкуство! Изкуството е свободата да мислиш в определени рамки“. В своя опус за Албена Врачанска Илия Граматиков непрекъснато акцентира на това, за което говори Иван Спасов: тя едновременно използва определени техники според законите на творчеството, но в същото време ги разиграва свободно, искрометно, с въображение. Така: „Тя обръща внимание, че тоновете, съответстващи на буквите в името на Зала, са в основата на звуковия материал, като с „чистотата си“ тонът ла е първоначално представен като „сякаш обвит в съвършена хармония“ (в консонанси), но постепенно се появяват все по-обгръщащи го дисонанси, чийто антагонизъм спрямо консонансите се подчертава от „изненадващи ритмически трансформации“. Да, изкуството е игра, съвършена игра по съвършени правила…

Хоризонтално ↔ Вертикално

Донякъде тази опозиция кореспондира с първата, която установихме – синхронно-диахронно. Изследователският метод се разпростира по хоризонталата, тоест съвремието, за да се измести постепенно по вертикалата – историческите пластове. Но тя е по-пространна, защото не само върви надолу, но и се изкачва нагоре: книгата на Илия Граматиков неусетно пред очите ни гради една конструкция (той я нарича „многосюжетен музикологичен разказ“), която се стреми (и достига) небето, тоест най-изконните въжделения и копнежи на твореца Албена Врачанска. Изречено с неговите думи, това звучи не така помпозно, но то е от скромност: „[…] разкриването на отличителните характеристики на нейния индивидуален композиционен стил, правещи клавирния ѝ език разпознаваем, интригуващ, актуално съвременен и едновременно с това с отношение към вековната традиция“. Линейното е вертикализирано, хоризонтът – въздигнат…

Номинално/Конкретно ↔ Универсално

Илия Граматиков тръгва от съвсем конкретен обект – „използваните в пиесите [на Албена Врачанска] криптографски похвати за извеждане на основния им тонов материал“. Тези пиеси се осланят и възприемат като начална точка за създаването на композицията името (nomen) на изпълнителя, след което се развиват като цялостно произведение. От този на пръв поглед съвсем семпъл материал за изследване Илия Граматиков разгръща мащабен текстови корпус с картини и нотни записи, в който се разглеждат както знакови творби и имена от историята на музиката, така и промяната в начина, по който присъстват трите компонента на един класически концерт – автор, изпълнител, публика; както и мястото им в днешно време на сякаш кризата в този вид изкуство, все по-потискано от исторически напластявания. По този начин конкретното постепенно се превръща в универсално, за да израсне пред нас като мащабен културологичен труд, който има значение не единствено за музиковедите, но и за всички, които се интересуват от мястото на изкуството и в настоящето, и в миналото, че и в бъдещето. Книга, която обема времена, проблеми, въпроси и която – без да претендира да им дава изцяло отговор, все пак се опитва да ги разгледа именно в тяхната цялост, именно в тяхната изпълненост. Тоест и като съдържание, не само като изпълнение книгата „Скрити букви – разкрити блянове. Наблюдения върху клавирните пиеси с проследяване на съпоставими явления в музикалната история. С абстрактна живопис от Николай Влахов“ е наистина един печатен Gesamtkunstwerk, който на базата на различни опозиции (12) ни изправя пред един свят вълнуващ, удивляващ, захласващ. Един свят, без който никак не можем (Александър Петров), показан ни както в целия негов блясък, така и със сенките, които го обграждат.

Ценна книга, много ценна…