Витенски фестивал за Нова камерна музика 2025
Любопитният посетител, който посвещава свободните си три дена – винаги в края на първата майска седмица, за да присъства на многобойните концерти, изложби и театрални пърформанси на Витенския фестивал за нова камерна музика, едва ли идва с очакването да чуе и види нещо познато и вече преживяно. Точно обратното, тръпката идва от изненадата, неочакваното, а може би понякога и от шока. Защото слушането и цялостното възприемане на новото изкуство е креативен процес, в който непосредствено участва и публиката. А на нея ѝ е добре известна спецификата на този форум, поставящ в центъра на вниманието нови (написани най-често по поръчка на града Витен и финансирани от различни държавни институции) произведения, най-вече от млади автори.
Но как трябва да се разбира новото в един разтърсен, изместващ сякаш самия себе си свят на войни и кризи, на набиращи власт автократи? Времето на следвоенния авангард – този на Щокхаузен и Лигети, на Берио и Ноно – безвъзвратно е отминало. Едно героично време, родило радикалните звуци на новото изкуство, събрало жаждата на будните слоеве на обществото за нови визии, за политически и социални изменения. Това общество го няма вече, а и визиите са забравени. На мястото на следвоенния недоимък в западните общества след половин век идва друга жажда – за пари, консуматорски удоволствия, лукс и развлечения. Но самодоволството от мирния, спокоен и уреден живот в Европа не може да остане вечно. Нарушено е внезапно от една война и от един агресор.
Новото идва от дигиталните технологии, изкуствения интелект и мобилните телефони, предлагащи вместо визии фронтален поглед в настоящето. На фокус във всеки един момент и без значение на кое място по земното кълбо са сцените на насилие, смърт и военни разрушения, използвани днес и като инструмент за хибридни войни. Така чувствата и вродената човешка емпатия се притъпяват, заместени от равнодушие и политическа дезориентираност.
Физически или дигитален свят?
Витенският фестивал е един от малкото останали оазиси на изкуството, където зад първокласното професионално ниво навсякъде прозира и критичното око на артиста, без което изкуството не би могло пълноценно да съществува. Това беше демонстрирано още при откриването на този световен форум с интермедийния концерт на представителния ансамбъл на Северен Рейн-Весталия (NRW) Musikfabrik в сътрудничество с ансамбъл Scope, съчетаващ пърформанс, танц, видео, светлинна режисура и електроника.
Изпълнените творби като части на едно цяло произведение от пет различни композитори[1] представиха картини от днешния консуматорски „рай“, или може би по-скоро „ад“, на така нареченото постхуманно общество. Показателното название #Filter насочваше към непрекъснатите трансфомации и деформации на звука и цялостната сценична картина в нейните дигитални измерения, където човешки тела, лица, предмети, жестика, форми и движения неуловимо преливаха едно в друго или се изкривяваха до неузнаваемост. Границите между истинско и дигитално изображение, между автентично и копие, между аналогов и дигитален свят като че ли започват да се изтриват. В една от пиесите например проектиращите се първоначално на екран зад оркестъра сюрреалистични скулптури, наподобяващи картини на абстрактния експресионизъм, постепенно се раздвижваха и изменяха, като ту се приближаваха до танцуващи човешки фигури (каквито бяха в действителност), ту отново се скриваха зад абстрактните изображения. Целта на авторката на пърформанса Риа Рефус е била да създаде един „флуиден аватар“, образуван от трансформациите на движението, получени чрез различните степени на филтриране.
Тема на друга пиеса беше изваденото на повърхността експресивно „вътрешно пространство“ на човека, свързано с неговото медийно всекидневие – попкултурата, сблъсъка с ужасите и насилието в интернет, но и носталгията по безвъзвратно отминалите класически музикални традиции.
фотография © WDR/Claus Langer
Меланхолията на прекрасното
Отминали ли са наистина тези времена? В своята статия „Естетика на прекрасното“ канадският композитор с чешки произход Рудолф Коморус (род. 1931) представя прекрасното като нещо на пръв поглед незабележимо и неопределимо – дали е истинско, или не, дали произлиза от живота, или е измислено. Истинските неща според него се случват именно в тази граничната зона.[2] Нещо подобно си представях, слушайки музиката на англичанина Майкъл Финиси (род. 1946) в концерта на вокалния ансамбъл Exaudi с участието на Иля Гринголц (цигулка), Лорънс Пауър (виола) и Никола Алтщед (виолончело) под диригентството на Джеймс Уик. Поразяващо е с каква свежест звучат средновековните и ренесансови вокални традиции, умно вплетени в един модерен и сложен музикален език. По различен начин, подобно на objets trouvé – игрово, анархистично и провокативно – късчета от музикалната история като обекти от попарт съжителстват с елементи от попмузика, разговорна реч, вокална и инструментална импровизация в произведението за струнно трио и вокален секстет на живеещата в Лондон канадска композиторка Касандра Милър (1976), поканена тази година за резиденция от Витенския фестивал. Освен великолепното изпълнение на щрайхистите човек не можеше да не се възхити за пореден път от майсторството на английските вокалисти.
Ансамбъл Exaudi, фотография © WDR/Claus Langer
Интеркултурният диалог в постмигрантското общество
Един от върховете на фестивала по отношение на ансамбловото и инструменталното майсторство и особено в търсенето на нови звукови параметри едновременно с тяхната визуализация и театрализация отбеляза концертът на Trickster Orchestra под диригентството на персийската композиторка, диригентка и певица Цимин Самавати и с участието на чешкия композитор Ондржей Адамек. Този необичаен транснационален и транскултурен състав, включващ инструменталисти от Берлинската филхармония и музиканти от Индия, Китай, Сирия, Япония, Ливан и Турция, е основан преди 12 години от Цимин Самавати и индийския композитор Кетан Бхати. Самото название Trickster е многозначно: така в архаичните култури са наричали митологичните фигури – полубогове, полуживотни, които, нарушавайки правилата на божествения ред, чрез трикове и фокуси са помагали на хората и са създавали нов ред във Вселената. Това остроумно название (още фокусник, магьосник, измамник в играта) отразява и самата същност на художествената концепция на ансамбъла. В него потъпкващите табутата „нарушители“ на реда и правилата са самите музиканти и техните инструменти: вместо обичайните съотношения и йерархии между оркестровите групи на класическия оркестър, тук всеки солист е майстор-солист и импровизатор, влизащ в непринуден диалог с други инструменти – например контрабасова флейта и кото, кавал и басфлейта и т.н. (Макар и мимоходом, не мога да не отбележа виртуозното майсторство на Ву Вей, който блестеше в центъра на оркестъра със своя устeн орган shenk.)
В целия този звуков калейдескоп, движещ се на границите между импровизация и композиран материал, се образуват хибридни структури от акустични и електронни звуци. Отделните пиеси преливат една в друга като в гигантска, непрекъснато изменяща своя звуков облик симфония. В нея не само се свири и пее, говори се едновременнно на различни езици, но и се танцува. Движенията на диригента и музикантите са ефектно хореографирани в пърформативния спектакъл на Адамек. Така оркестърът се превръща в медиум, насочен към просмисляне на самия начин на слушане и възприемане, хвърля мост между епохи и култури, между модерен и архаичен свят, между човека, природата и космоса. А също, както се усети особено в пиесата на Адамек The power of flowers, и като метафора на Сътворението, където тишината се сблъсква с гигантска експлозия, а натрупаната от нея енергия дава форма на света. Между тези форми са цветята и простичката, изпята от композитора моравска песничка, с която завършва концертът.
Нова музика – композитор и публика
Онова, което започва да се оформя като тенденция на Витенски фестивал, е преосмислянето на самото понятие Нова музика, довчерашното плашило за абонаментната публика, свързваща го с представата за нещо сложно и неразбираемо, противопоставящо се на познатото. Интересът на младите композитори към новите интермедийни технологии, към театралното и пърформативното, но и към мостовете, които се хвърлят между нови и стари музики, между авангардни средства, архаичен фолклор, джаз и попкултура привлича вниманието на все по-широка публика от различни възрастови и социални групи. Затова и днес едва ли има слушател във Витен, който да се подразни от равноправното участие на звук и шум, на вокална мелодия и разговорна реч, на акустични и електронни звуци, от включването на свирки и всякакви издаващи звук предмети наравно с музикалните инструменти.
На фона на всичко това, а и имайки предвид спецификата на фестивала, могат донякъде да бъдат обяснени и вялите реакции на публиката при изпълнението на PlusorMinus от Карлхайнц Щокхаузен – единствената творба от голямата епоха на авангарда. Налага се и друго едно пояснение: създаденото от майстора през 1963 г. за неговите студенти произведение без указание за състав и времетраене беше „пренаписано“ от китайския композитор Мин Тау за два клавира и електроника. Въпреки внушителната интерпретация на пианистите от GrauschumacherPianoDuo Андреас Грау и Гьоц Шумахер и участието на експерименталното студио на SWR, гигантското времетраене на тази пределно структурирана и математически изчислена клавирна пиеса (следобедният концерт продължи повече от час) вероятно надмина физическите възможности за възприемане на слушателите.
А има и друго: повечето концерти показаха, че критерии за оценка невинаги са качествата на чистата музика, а съчетанието на музиката с техниката и другите изкуства при директното въвличане на публиката в пърформативните спектакли. (Изключвам, разбира се, концерта на споменатия по-горе ансамбъл Exaudi, както и симфоничния концерт на WDR с изпълнение на творби от жени композиторки (Лиза Илин, Малика Кишино и Касандра Милър).
Към тези констатации се прибавят и впечатленията ми от изложбата пърформанс с картини, скулптури и инструменти на композитора Йоханес Крайдлер (род. 1980), отдавна известен със своите мултимедийни концепции. Веднага трябва да се поясни, че под инструменти базелският професор по композиция има предвид съвсем не само препарирания с различни съоръжения роял, по който той „свиреше“ с юмруци, лакти или пръсти в различни времеви секвенции, но и кийборди и всякакви инсталации, свирки, топки с различна големина и дори… прахосмукачка.
Въздишката
„Витенска въздишка“ – така Крайдлер беше нарекъл своя пърформанс, предназначен за музея (Märkisches Museum) във Витен. Идеята на неговия спектакъл бяха различните форми на въздишка – не само като физиологичен звук (на мъка, радост, гняв или облекчение), но и като визуален образ на нейните дигитални измерения във вид на сложни схеми и графики, възприемащи се и като модерни картини. Както композиторът обяснява в програмата, за него звуковите вълни са естетически обект, форма на съществуване на звука между физическия свят и чувствителния експресивен сеизмограф.
Посланието, което Крайдлер отправя чрез своите „научно-художествени“ експерименти, е противопоставянето на науката на ирационалността в заобикалящия свят. Перформансът, в който композиторът се беше саморежисирал като гид на изложбата, следван във всеки момент от любопитната публика, беше замислен едновременно и като политическа сатира кабаре, осъществена и с блестящото участие на бразилския композитор и диригент Джордано Бруно до Насименто в ролята на рок певец и акробатичната пластика на хеви метъла.
Докато гидът на изложбата невинно изброяваше едно по едно имена на членове на ултрадясната партия „Алтернатива за Германия“, метълът неистово ръмжеше и издаваше диви звуци от зоологическия свят, като че ли искаше „да повърне собствената си душа“. В тази на пръв поглед забавна детска игра неусетно беше въвлечна и публиката. На развеселените зяпачи бяха раздадени свирки, с които всеки трябваше да изрази своята собствена въздишка. Дали не и въздишката на гняв срещу надигащите се в Германия неофашистки настроения? Така или иначе всеки можеше да запази свирката си, за да я използва и в къщи, а защо не – за по-голям ефект – и на някое публично място.
Музика преди свършека на света
Оставям за накрая едно ново, вероятно не само за мен медийно преживяване: Песни за края на света за сопран, електронно модифициран струнен квартет и слушалки от хърватската композиторка Сара Глойнарич (род. 1991). Слушалките, раздадени на посетителите преди началото на концерта, бяха средството за комуникация между сцената и залата: инструментите бяха снабдени с дигитални сензори, разпространяващи звука и разширяващи музикалното пространство. Спектакълът беше решен като експериментален подкаст, посветен на потъването на кораба „Титаник“ след сблъсък с айсберг през април 1912 г. Бих определила този спектакъл като ода за легендарния бенд от музиканти, които до последния момент и дори в процеса на самото потъване са окуражавали хората със средствата на музиката пред лицето на катастрофата.В съвременната интерпретация на тази легенда (а може би истина?) звучи въпросът за оцеляването на човека и човечеството във времена като нашите. В старите шлагери и мелодии се вплитат забравени гласове, разговори от всекидневието, интервюта, несвързани звуци – сякаш опит да се призоват събития от миналото. И накрая – неочакваният финал, в който водещата подкаста певица Сара Мария Сун се обръща с въпрос – първо към участниците в квартета, настанили се междувременно удобно с инструментите си на сценичната рампа, а веднага след това и към публиката: каква музика биха желали да чуят в последния съдбоносен час от живота си? Поразителното беше, че и музиканти, и слушатели спонтанно извикаха в съзнанието си любими произведения от минали епохи – Бах, Бетовен, Шопен… И музиката като с вълшебна пръчка от приказките (т.е. техниката – вградените в инструментите сензори) веднага изпълваше пространството.
Само един нелишен от хумор слушател си пожела да чуе комичните фанфари, възвещаващи идването на Големия ужас – шарлатанина, инсценирал себе си в карнавалната маска на смъртта, от едноименната опера на Лигети: „Не се страхувайте, мили хора, ще дойде Тя някога, но не днес!“.
Това е и остроумният отговор на нашата епоха спрямо онези, които заедно с апокалиптичните си теории за края на света вещаят и края на изкуството в ерата на антропоцена. А дотогава ще има и изкуство, и музика, колкото и различни да бъдат техните форми, начини на изпълнение и разпространение.
[1] Не споменавам конкретните имена не само защото повечето от тях са на млади и неизвестни в България хора, но най-вече поради това, че става въпрос за работа в екип и общи концепции, при които е трудно или невъзможно да се разграничат водещите функции. Акцентът върху единната концепция, а не върху отделните автори и изпълнители беше заложен в повечето фестивални концерти. Това обуславяше и липсата на паузи и аплаузи между изпълняваните произведения – музиката течеше като единен поток (т.нар. Schleife).
[2] Програма Wittener Tage für Neue Kаmmermusik 2025, С. 32.
