Автомобилите, машините като цяло, задвижвани с бензин или произвеждащи оръжия и боеприпаси – това е последното „притежание“ на представителите на човешкия род (защото не винаги могат да се нарекат хора) в антиутопичния саморазрушаващ се свят на Джордж Милър. Така започва (и се развива) трилогията за Лудия Макс през 80-те години на ХХ век. Следва трийсетгодишно „затишие“. И когато през 2015 г. се появи „Пътят на яростта“, вече се бяха сменили поне две поколения зрители, привикнали с надпреварата в специалните ефекти, зрелищните предизвикателства и убеждението на големите филмови компании, че публиката се нуждае от неизчерпаеми количества екшън, насилие и апокалипсис…

Най-напред се променят индивидите, после „еволюират“ битките и неусетно обезлюденият пустинен пейзаж вече не прилича по нищо на цивилизацията, която познаваме. В началото на „Лудия Макс: Пътят на яростта“ водата е лукс, към който не трябва да се пристрастяваме, привилегированите са „момчета на войната“ (визуална кръстоска между зомбита и орки), а непокорните – донори на кръв. Властването над (каквото е останало от) света и копнежът по безсмъртие се подразбират от само себе си. Необходимостта от бунт най-често е продиктувана от жажда за отмъщение – съсухрената, дрипава, безименна тълпа, вперила „хищен“ поглед в цистерните с вода, изглежда не е субект на всенародно освобождение. Четвъртата част от сагата е освежаваща със своя цинизъм и безпощадно адекватна на времето, в което живеем. Защото „Лудия Макс“ далеч надхвърля постапокалиптичната екшън фантастика и все повече затвърждава статута си на антиутопична философска притча.

На това място в хода на разказа режисьорът прави лирично отклонение, за да запознае феновете с миналото на командир Фюриоза. Дали защото персонажът се оказва много интересен и заслужава самостоятелен сюжет, или защото дава възможност да се реабилитира статутът на жените, сведени до обект и машина за производство на военачалници в пределите на Цитаделата? Ще оставим политкоректния популизъм на грижата на холивудските продуценти и ще се съсредоточим върху ползите от равноправен женски образ в епоса на Милър – оцелял оазис на необузданото въображение в контекста на преповтарящи се блокбастър франчайзи.

Eдновременно продължение, предистория и spin-off от поредицата, „Фюриоза: Сага за Лудия Макс“ е постапокалиптичен уестърн с отлично качество, майсторски наративен стил и собствена вселена, чието богатство не спира да впечатлява. Малкото момиче, отвлечено от Зеленото място, оцелява в ръцете на Ордата на мотористите и се превръща в млада жена, която работи маскирана като мъж в „транспортния отдел“ на Цитаделата. В очакване да настъпи подходящият момент за отмъщение… В изпълнението на всяка една от вече трите си актриси Фюриоза е вдъхновяваща, едновременно потенциален партньор на Макс, но и негова противоположност, що се отнася до алтруизма и неумиращата надежда.

Джордж Милър е разказвач на истории в картинки, който ограничава диалога до необходимия минимум и играе с камерата, за да изгради свят, изтъкан от екшън и символика, в който нито един детайл не е произволен. Режисурата му е подчинена на етиката на старомодния уестърн и без да изпуска сюжета от поглед, той се възползва от всяка възможност да задълбочи траекторията на персонажите си. Както често се случва в творчеството на Милър (преминал от „Лудия Макс“ към „Вещиците от Истуик“ (1987) и после от „Весели крачета“ (2006) обратно към „Лудия Макс“), в епицентъра на историята е желанието да се разкаже един мит. Във „Фюриоза“ този подход е ориентиран към антигероя, изигран от Крис „Тор“ Хемсуърт с преднамерена театралност, която идеално подхожда на образа на хедонистичен и разточителен злодей, чаровен и инфантилен. Дементус е рокер мегаломан, подхранван от завоевателски амбиции в античен стил, магнетичен и комплексиран, с прояви на глупост, които крахът на цивилизацията прави ужасяващи. Хемсуърт с видима наслада се превъплъщава в пищен мръсник, който се разхожда в римска колесница, теглена от мотори, закачил си е плюшено мече на колана и се облича се като мотокрос месия. В свят, върнат към примитивните си инстинкти за оцеляване, мъжкарството му е толкова необуздано, колкото и авторовото въображение.

Четиридесет и пет години след излизането на първия филм, австралийският режисьор познава и най-дребните кодове, правила и кътчета от своята антиутопична вселена. Подобно на „Пътят на яростта“ (помните ли онзи кадър от началото на преследването на избягалите съпруги, в който китарата бълва огън под звуците на метъл и метал?) „Фюриоза“ е живо платно, върху което Милър рисува без задръжки, заменяйки мазките на четката с изключително експресивни и енергични движения на камерата, оперно насилие, тела и машини, които се втурват с пълна скорост към последния си дъх (или ръмжене). Отвъд стремежа за отмъщение, отвъд хаоса и лудостта, излъчвани от всеки образ, една от основните идеи, които подхранват новото попълнение в поредицата, е ефектът от изтичане на времето в свят на безпорядък, където то вече няма нито смисъл, нито значение…