Един писател си личи по това, което той не си позволява да пише.

Поезията не е общуване, а приобщаване. приобщаване към Идеята, Красотата, Истината. В това е разликата между едно писмо и една поема.

Атанас Далчев

Сборникът, посветен на 120 години от рождението на Атанас Далчев, включва литературоведски текстове за творчеството му на изследователи като Константин Гълъбов, Димитър Аврамов, Санте Грачоти, Светлозар Игов, Розалия Ликова, Пламен Дойнов и други, преводи на кореспонденцията му с поетесата Мария Петровѝх. Сред авторския колектив са и неговите наследнички Мария Далчева, Виктория Далчева и Райна Далчева.

„Образ на значимото. Книга в чест на Атанас Далчев“, съставител Божидар Кунчев, превод Богдан Глишев, художник Чавдар Гюзелев, издателство „Рива“, 2024 г.

Санте Грачоти
(Италия)

ПЪТЯТ НА КАТАРЗИСА

Атанас Далчев е поет с рядка аристократическа чувствителност. За потвърждение на това стигат (предвид пестеливостта, с която разкрива дарованията си) дори само няколко книги лирика, сборникът с очеркови „фрагменти“, размишленията в проза и серията преводи в сътрудничество с Ал. Муратов. В замяна обаче почти всичко, което е написал, ще остане в историята на литературата – и то не само на българската. Когато обяснява своята литературна сдържаност като плод на строга автоцензура, поради която той публикувал само хубавите си неща, като оставял другите в чекмеджето, Далчев казва за хитростта си, че тя е още по-коварна, защото той не само не публикувал, но и не пишел неща, които не са хубави. Причината е, че да пише стихове не бе за него нито занаят, нито игра (достатъчно показателна е дългата пауза в поетическото му творчество, продължила приблизително от 1940 до 1960 г.). Да поетизира за Далчев, както и за всеки истински художник, бе начин да живее: усилие да чувства и после да предава с всеобща валидност в етични и естетически изрази своя личен опит на човек. Вероятно и поради тази причина неговата поезия има какво да ни каже: слова и неща, които не се покриват с биографията, а по-скоро с биологията на поета: като се започне с началото, обременено от условностите на културата и образованието, и се стигне до индивидуализацията на поетическото пространство, съвършено изваяно според авторовото човешко и артистично чувство. Със сигурност може да се каже, че неговият път бе едновременно етичен и естетичен и че непринудеността на литературния продукт (за това Далчев говори в своите „фрагменти“) не среща формални затруднения (похватът, който Далчев осъжда, не е този на Шкловски), нито пък неговата човешка същност среща препятствие в посредничеството на изкуството. Яснотата, която в този случай Далчев проявява като критик, е вероятно отражение на определеността, която в миговете на осъществена поезия авторът изживява чрез съвършеното си предаване в символични образи, или с други думи, това е превръщането в слово на неговия вътрешен мир.

В „маниера“ на ранния Далчев има някакво поведение, което зрелият Далчев ще превъзмогне: тъгата по един живот, повяхнал, преди още да разцъфне. Тя характеризира някои от младежките му стихове като „Повест“ (1925) „…без ни едно събитие / животът ми безследно отминава“ или „Книгите“ (1926) – „До мене ти не стигна никога / о зов на любовта…“, оживени от интимен и печален дух, по-близък до чувствителността на Леопарди, отколкото до тази на френските „прокълнат поети“. Но техният отпечатък е вече в ругателното предизвикателство, хвърлено срещу живота: „Дяволско“ (1927) – „И аз ще се изплезя на света / обесен върху черния прозорец“, и после в почти целия цикъл лирически стихотворения, свързани с парижкия опит на поета – 44 Avenue du Maine, „Нощ“, „Есен на Ке Волтер“ и т.н. (1928–1930). Градът, подгизнал от дъжда, треперещото врабче, мръсният старец, пустият двор, оголеното дърво – това са образи от един разяден и разложен свят, вече изпълнен с присъствието на смъртта. От този момент личният песимизъм на поета започва да се превръща от мъчителен размисъл във всеобщо екзистенциално състояние, което ще го придружава през целия му живот. От самотата на Париж можеше все пак да се избяга – в „На заминаване“ (1929) тя е представена просто като плод на съзнателен избор на независимост, но не бе възможно да се избяга от самотата на света.

Социалната действителност, която би могла да предостави причина и смисъл на живот, дори алтернатива за човек в екзистенциална криза, не бе стойност, способна да възбуди по решителен начин вдъхновението на поета. Единствените лирични стихотворения, които изглеждат засегнати от тази действителност, се насочват видимо към сърцевината на интересите, отнасящи се винаги до въпроса за човека като индивид: работникът от отсрещния прозорец, който се храни вечер под ореола на запалената над главата му лампа между съпруга и деца – „Работник“ (1932), е образът на това уединяващо обобщаване, което младият поет напразно преследва; човекът сандвич – „Носачи на реклами“ (1934), не е символ на една класа, на едно човешко състояние, при което човекът е използуван като „стена“ (върху която се закачат афиши); българското отечество на Далчев („Към родината“) е аскетично присъединяване на поета към една съдба на страдание; дори необичайното за Далчев зрелище – градското население, оскотено от труд и глад („Хижи“), носи отпечатък на погребална хореография: „…а мръсната земя излъхва / подобно чер и древен жъртвеник / зловоние към небесата / като молитвен тамиам“.

Струва ми се, че в поезията на Далчев е включена също и ролята на метафизическия елемент като възможен предел за диалектическо съпоставяне с причините на кризата; макар и да не липсват моменти на живо присъствие именно на метафизичното: както в „Метафизически сонет“ – разговорът с душата е развит по линията на платоническия дуализъм, където душата тържествува над разрухата на тялото, или в „Камък“ (1927), където прозира следа на вдъхновение от Лукреций и вечността на неодушевените неща се противопоставя на човешкото живеене „в заблуждение“. Но тези моменти в Далчевия поетичен контекст са изолирани и без плодотворни присадки. Също така редки и лишени от метафизически заряд са моментите на молитва, които можем да отбележим в поезията на Далчев: в „Молитва“ (1927) поетът иска да живее живота на всички, а в „Грешният квартал“ (1970) той припомня библейския разказ за Лот, който, избягал от огнения дъжд, поглъщащ Содом и Гомор, проси от Бога милост за невинните деца. Разговорът с Бога връща поета пак на земята, но не го освобождава от тежестта на неговата лична самота. Самотата е породена от съзнанието за собствената ни отчужденост от съществата, които ни заобикалят, от факта, че за тях ние сме нищо: или забравени, или никога несъществували. Това е нещо повече и по-лошо от необщителността, при която все пак се държи сметка за съществуването на другия и има възможност или се правят опити да се прокара мост към него. В разстояние на десетилетия в поезията на Далчев също така прозвучава отчаяното съзнание за собственото монадично съществувание, за безсмислеността да отправя зов, който никой не ще чуе, за неговото битие на вечен чужденец. Но всеки път отказът да приеме тази действителност предизвиква непоследователно, различно, страстно леене на песента. „Балконът“ (1928), зазидан, защото вече не е нужен, безполезно приютява скитници и птички: хората дори не знаят за съществуването му. Зеленооката жена в „Любов“ (1927) не знае, че съществува хамалинът, озарен от светлината на залязващото слънце, червено като домат, хамалинът, на когото тя веднъж се бе усмихнала и която той оттогава мечтае да направи своя съпруга. В „Посред ровината“, стихотворение, написано почти 40 години по-късно, се говори за момиче с китара, тръгнало наивно в утринта с опасна компания, без да чува „мисълта“ на поета, който напразно бленува за мълчалив задушевен разговор с него, неусетно развиващ се в ефирна рамка от вечерта (на действителността) до деня (на мечтите). Стихотворението „Нейде в Русия“ (1965) притежава движението на един разказан факт дори в самото заглавие. Поетът си спомня хората, видени за миг на малка руска гара: двойка влюбени, велосипедист, дете, което плаче, и озадачен си дава сметка за една очевидна истина – за тях той не ще узнае повече нищо, като заключава с болка, че през целия си живот човек „не като чужденец ли вечен“ минава през света.

Мимолетността на нещата прави хората странни даже когато те не са такива. Перспективата за предстоящото им или далечно изчезване постепенно премахва у тях дори възможността за лично отношение: умиращият е вече жител на друг свят, той е съвършено чужденец. Тази тънка интуиция дава живот на едно от първите стихотворения, написани от Далчев след възобновяването на поетическата му дейност – „И сърцето най-сетне умира“ (1956), чийто герой, отиващият си от света, вече гледа с безразличие неприятеля, не знае какво повече да каже на любимата жена и възпира с погледа си дори ръката на просяка. Знае се, че темата за преходността на съществуването в допълнение с темата за грозящата ни смърт има своя автономна сфера, която отива далеч отвъд мотива за самотата. Погребални картини не липсват, особено у младия Далчев („Път“, 1925), но преди всичко у него присъства крайната безнадеждност на този, който съзерцава изчезващия спектакъл на един свят, все пак красив и обичан. „Ний непрестанно мрем и бавно чезнем“ – размисля той почти в края на стихотворението „Вечер“ (1930), след като припомня пред залеза, който догаря бавно зад покривите, другите вечери, прекарани в Неапол и Париж. Сивата есен над Сена от само себе си е спектакъл, сцени и автори ще бъдат отнесени от реката: „…с нея ще отплуват / стената, зданията, Лувър / момчето, сивото врабче.“ („Есен на Ке Волтер“, 1930). Отново едно разстояние от години, но вече пред неминуемостта на смъртта и въпросът (реторичен, за съжаление) на поета в „Ручей“ (1925), къде отива образът на поета „…вълните мигом го понесоха / надолу – кой го знай къде.“

В кръга на казаните неща поезията на Далчев е осъществена посредством способността му да „обективизира“ патоса, превръщайки го в песенна хармония, макар и формално. Не винаги операцията му се удава: и понякога автобиографичният елемент, размишлението, викът остават отсам поезията. Но това са некачествени остатъци от един процес, в който целият плътен етичен свят на автора се стреми да се осъществи изцяло в една вселена от символични форми. „При изучаването на художествените похвати (според някои „ловкост“ или „прийоми“) за превъзмогване на феномена действителност, които поетът използва при създаването на своята поетична вселена, ми се струва, че могат да се разграничат три стадия, разположени по стойност във възходящ ред: катарзис на драматично участие, катарзис на отчуждението, катарзис на митичното създаване. Говорейки за катарзиса, дори поставяйки го на обща основа по отношение на всички гореказани художествени методи, не можем да отречем на означеното от дадената дума понятие и явление „аскетичната“ особеност на основния замисъл; но се разбира, че неговото специфично значение се отнася до емоционално-фантастичната сфера, в която просто се консумира развенчаването на дадена психологична себичност и нейното ново възприемане с изрази от всеобща валидност по отношение на изкуството. Катарзисът на драматично участие се основава на същите закони, както в основата на класическата трагедия: в нашия случай авторът разказва (или описва) своето или чуждото нещастие и разказвайки, се успокоява и всичко се превръща в образи било драматични, патетични, вглъбени или предизвикателни, но които със своята лична символика винаги разглеждат най-всеобхватно човека и неговата съдба. Далчев се характеризира с този художествен похват преди всичко през първия от двата периода на своята литературна дейност. Например в „Дяволско“ експресионистичната техника, с която предава в тъмни краски противопоставянето между „веселия свят“ и поета, намира в обесения, увиснал на прозореца, своята кулминационна точка както в създаването на образа, така и в спадането на патетичното напрежение. Като прави „гримаси“ на света, фигурата на обесения урежда в същото време и сметките на поета с този свят. Немного различен е изводът, до който в „Човек бе сътворен от кал“ достига поетът, изявявайки желание да научи собственото си сърце на зло. В „Avenue du Maine“ оплакването на хората, събудени от скръбта на цигулката на слепия, има лекота на символичен обред между стилизираните кулиси от дъжд и прозорци, гледащи към двора, кога пусти, кога с хора, като че командвани от скрит режисьор.

За този първи вид катарзис ми се струва показателна една малка лирическа форма, култивирана от Далчев – баладата. В нея драмата е преживяна под формата на спомен и обективизирана като разказана история; поетът е замесен в нея само като разказвач или като певец, патетичното става картинно и личностно. Далчев е написал „Карловарска балада“ (1972) към края на своя живот. Но начините на изразяване в баладата се наблюдават често и през първата фаза на неговото художествено творчество. Първите следи се срещат още във „вратите“ на едноименното стихотворение (1925), които бурята отваря широко през нощта като „стенолом“ и те се блъскат до сутринта като криле на ранена птица. Предчувствието, че смъртта дебне в засада, се изразява с въглените бои на една романтично-декадентска фантазия, пречупвайки пъстрата описателност на първата част на творбата. При „Зимният студ“ (1925) техниката на баладата е възприета напълно, за да разкаже за смъртта на бащата: вятърът, шумът в двора, стъклото на прозореца, помътняло от диханието ѝ, накрая хвърлянето на ножовете и неочаквано широко отворилата се врата разкриват драмата, кондензирайки я в силно разказно-приказна палитра, където заедно с литературните оживяват също така и фолклорни мотиви: хвърлянето на десетте ножа и черната кърпа, кацнала като врана върху главата на майката. Малко по-късно идва „Убийство“ (1926), разказ с ефект на ужасна случка, в която ефектът, подсилен от общността на елементите: нощ, дъжд, мълния, виене на капчуци и водосточни тръби, превръща със своята жизненост смъртта в живот, а престъплението – в едно фантастично следствие, разказано колоритно и изумително, както се случва само в приказките.

При този пръв етап на превъзмогване на суровата действителност, която ще се превърне в поетична материя, частично се подразбира и вторият процес, който по-горе нарекохме катарзис на отчуждението. Още като критик самият Далчев беше учуден (вж. фрагмента „За римата), че изкуството е противоположно на спонтанността, следователно то е само упражнение на разума и автоконтрол на емоциите. Между биографичното преживяване и художественото, връзката е като пъпна връв. Аналогичен процес Далчев излага и в един друг свой фрагмент – „Трифоновден“, напълно посветен на анализа на творческия процес. Този процес според автора се състои в подбор на действителността и изолиране от нея на нужния детайл, подсилвайки значението му чрез изчистване на пространството около него. Кой не си спомня светещите жълти дюли, „наредени върху комода“, леко докоснати от галещото есенно слънце – „Стаята“ (1925). И тук в изкуството на Далчев личат типичните му похвати, между които един е особено натрапчив и изразява филтъра, или разстоянието, което поетът поставя между себе си и действителността – това е ролята на прозореца в неговия поетичен свят. За това пише Самойлов, озаглавил своята работа за Далчев „Прозорец към света“. Но не става ли дума за един свят, поставен на прозореца?

Прозорецът поставя света в рамка, превръща реалното в картина на реалното. Но в същото време преобразява реалното или го пресъздава в приказно измерение. „Ето нашето зимно стъкло“: бяла гора от сребро, братчето и сестричето търсят птичето с блестяща златна перушина, появата му на седмия ден между дърветата, които се възпламеняват, изпускащи разтопеното сребро, в същото време се появяват къщите и улицата („Прозорец“). Не винаги светлината на приказното е отвъд прозореца, понякога светлината е на отсамната страна на прозореца и светът, ограден от нея, се превръща в мъглява проекция на загадъчната душевност, ако се позовем на един фрагмент: „Улицата е загърната в мъгла, но аз я виждам само от един осветен прозорец, като че ли това е нейното дихание“. Блясъкът на стъклото също може да служи за филтър между вън и вътре, наблюдател и наблюдавано, както прозорецът, помагащ впоследствие за разграничаване на поетичната „картина“, усетена от художник. В удивителното стихотворение ,,Пладня“(1929), към което ще трябва да се върнем, защото въплътява по особен начин един от моментите на митическия катарзис, отблясъците на прозореца, който жената мие на двора, влизат в сянката на стаята на поета и показват разстоянието между платоническата пещера, от която той гледа света, и тази победоносна изнурителна езическа светлина. Същият блясък обаче (и с това повтаря гореспоменатата вече роля на прозореца) разкрива в други случаи поетичната пулсация на полусенките, магията на вечерната тишина, с една дума – вътрешния интимен живот. „И ето вече по стъклата / догаря най-подир денят“ („Старите моми“, 1923). Слънцето по стъклата отделя и покровителства затворения свят, в който старите моми чезнат „от сутринта в студени стаи / над стария чекрък надвесени“ в очакване „последният жених да дойде“, и още веднъж слънчевият лъч е, който запечатва тайния живот на самотната стая, пълзейки по праха, по килимите, по спрелия стенен часовник, по фамилните портрети, по потъмнялото огледало. Огледалото в митопоезията на Далчев има функция, подобна на тази на прозореца. Ненапразно в „Стаята“ за огледалото е казано: „То сякаш е един прозорец, / отворен в друг предишен свят.“ Огледалото, както и прозорецът, огражда действителността и я изразява образно. Разбира се, тази операция позволява още веднъж на поета да отрази света не такъв какъвто е, а такъв, какъвто той го носи в себе си, заклиняйки с това трудностите на реалността, от които като по вълшебен начин създава един „нов свят“. Това прави и хамалинът от стихотворението „Огледало“ (1937), на гръб с едно огледало, в което танцуват къщи, изскачат като птички автомобили, падат стрехи и блестят небеса: „Носи той в ръцете си човешки цял един / нов и дивен свят“.

Митологизирането представлява най-зрялата фаза от процеса на създаването на „нов свят“ и същевременно е най-пълно превъзмогване на дуалистичния конфликт, от който се развива поезията на така етично заангажирания Далчев. То е път към митичните места, достигнат бряг, който въплъщава в своята неподвижна и непокътната красота бляна по тихия залив, освободен от границите на относителността и тленността. Кавафис, Монтале и Валери може би повече от другите са придружавали поета по този път към „мита“. Той се добира до първия пристан (намира пръв целта, движи се винаги от по-малкото към по-многото, отчасти дори хронологически от началното към следващото) в едно така пълно земно чувство, та чак прогонва всяка сянка на съмнение относно стабилността и здравината на нещата, до които се докосваме, и силата на тяхната физическа определеност.

Точно тук се корени езическото вдъхновение на Далчев, това, което ще донася ехото на митологичните парнасианско-декадентски фантазии (но биха могли да бъдат от Кардучи или Д’Анунцио!), както е в стихотворението „Пан“ (1927). При него потапянето в природата възвръща на поета образа на „древен горски бог“, когото авторът превъзнася, с лишено от литературни размишления, дионистично поведение, отнасящо се до един материален свят, предложен като плод за наслада: „А вечер ще ме чака / на каменния мост / жена със къдри, сякаш / увиснал черен грозд“ („Пролет“, 1928).

При всеки от двата предишни „катарзиса“ бяхме свидетели на един вид спиране на движението: в катарзиса на драматично участие драмата се възпява чрез историзиране на разказа, в катарзиса на отчуждението реалното се прилагаше, за да стане собствен обективизиран образ. Тук спирането на движението е вече свършен и лишен от всякаква връзка с действието факт: светът е съвсем митически, т.е. изцяло построен върху фантастични структури, напълно непоклатим. Кой не би си спомнил картината на възродения свят („Светът блести, цъфти пред мене / като старинна стъклопис“) от благословията на ангела – небесния лазур, долините, изпълнени с кръстци, закачливото ято на скорците в „Ангелът на Шартър“ (1937) или „крилатия просител“, който спира в очарованието на спомена, безграничната, изписана от сенките на облаците равнина, пътищата, които възлизат към небето, църквичките и крилете на вятърните мелници в „Равнина“ (1936)? Но пред всички други изображения, които авторът използва, за да достигне тази метафизическа кристализация на реалното, изглежда, че предпочита мотива за пладнето, което дори поради своите физически белези е пригодно да представлява моментът, в който потокът на събитията се спира, а с него и светът, цялостен и неподвижен. Трябва да кажа, че този мотив е показателен преди всичко за първия период на поезията на Далчев и е очевиден противовес на вдъхновението, в което доминира осъзнаването на времето и присъствието на смъртта. Разбира се, задължително трябва да цитирам гореспоменатото стихотворение „Пладня“: „Спи дълбоко пладнята. Не лъхва / над деня отнийде лъх, ни вятър“. Пламъкът на лятото прави да изкристализират нещата, потапяйки ги в статична светлина, подчертана в своята дълбочина от внасящия дисонанс образ на момичето, което мие прозореца и пее. В стихотворението „Младост“ за същата статика намеква и „мухите весело бръмчаха“. В „Завръщане“ (1930) е съзерцателната неподвижност на поета, която затваря в един определен хоризонт образа „на пладне как във синята далечност / се раждат облаците…“ Но застоят („който прави бездна от един миг“) – алюзия за едно състояние извън времето, е изразен много добре в четирите стиха на „Лято“ (1926): „Листата на дърветата мълчеха / и сенките лежеха като локви. / Два облака стоеха неподвижно / на изток, сякаш спуснали там котва“.

По изключение, и то само през първите години на литературната си дейност, в това създаване или търсене на магическата реалност поетът докосва свръхреализма, като в типични за Шагал образи пише за зърна, кълвани от петли, или слънце като изкълван слънчоглед в „Дъжд“ (1926). Повече място у Далчев се дава на фантастичния реализъм, т.е. този тип представяне на нещата, при който сякаш се декларира преминаването на реалното към фантастичното. Такива примери видяхме с ролята, която имат в неговата поезия прозорецът или огледалото, за да оживят един свят на фантазия: посребрена гора или прашен интериор, или непоследователната смесица на картини от един град в огледалото. Същото може да се каже за първата част на „Карловарска балада“, където въображението на поета населява замъка с призраци на една нещастна и отчасти гротескна сватбена церемония. Но в последните стихове на баладата, където поетът разкрива, че е разказвачът, и става действащо лице на едно събитие рамка, което се развива в същия замък под ударите на дъжда по покрива, сливането на реалното с фантастичното е пълно, опитът е преживян изцяло в размерите на мита или на легендата.

Приказното охарактеризиране на реалното е понякога интелектуално изтъкнато от поета, както в „Сбогуване с Карлови Вари“ (1972). Но по-често приказното у Далчев е със същия размер като реалното: към нещата, казани по-горе, е достатъчно да прибавим изключителната жизненост, която в митичния свят на Далчев има дворът като място ехо, където животът трябва да си го представиш и където, обратно, всяка алегорична представа е алюзия на живота („Задните дворове“, „Грешният квартал“, „Пладня“, 44 Avenue du Maine и др.) Но може, обратно, също да се противопостави със „Сбогуване с Карлови Вари“ начинът, по който се връщат в спомените на поета картините от Париж и Неапол във „Вечер“ (1930) и тези от Генуа в „Генуа“ (1937). Във „Вечер“ червената луна над покривите е тази, която събужда спомена, но неаполитанският залив се превръща в поляна от развълнувана трева, където „тъй както стадо привечер, мучат / и тежко се завръщат параходи“, а Париж е цял в образа на „чудесния тръбач“, който в градините на Люксембург като на сцена от Das Zauberflöte вика около себе си, когато се стъмни, тълпи деца. В спомена на Генуа обаче се сражават или, по-точно казано, се укрепват взаимно диханието на смъртта, което идва от Сталиено, и амалгамата трева-вода на „черни клони“ в „сини води“, „де сетните листа се бият като риби“.

Именно тези последни композиции ни дават възможност да подчертаем как митическите присъствия, които запълват поетичния мир на Далчев – като на всеки истински поет – не съблюдават структурните модели на съществуващата действителност. Поради това поезията не се ограничава да зареди тази действителност, както знаем от опит, със символични стойности, но я разлага на нейните съставни части и после поетът ги сглобява в един метаезик, който вече няма нищо общо с образния синтаксис на действителността. Би трябвало да се направи едно проучване на идеите на Далчев (споменатия „Трифоновден“) относно изкуството като процес на подбор, в който от контекста на реалното се изолира и подчертава детайлът. Може да се помисли и за личната вярност на Далчев към този канон. Много би могло да се каже и за значението на цветовете у Далчев: червения, жълтия, белия, зеления, лазурния. Питам се каква е стойността на елемента „вода“ за неговата чувствителност като поет: дъжд, ручей, море. Фигурата, която се връща често в неговата иконография, е тази на кораба, а с него и на корабното платно: вятърът разклаща къщата като кораб – „Вятър“ (1924), чадърчето на жената от „Мадригал“ (1962) е между другото „платно на кораб“, балконът от двора с простряното бельо е кораб, който „готви се да отплува“ („Задните дворове“), черквата от „Александър Невски в мъгла“ (1972) е като кораб, потънал в океана. Обратно, в спомена за вечерния Неапол корабите са сравнени с чарда, която се връща в обора. Целият свят на Далчев е изтъкан от тънки аналогични отношения (ръце – клони, копринени нишки – лъчи, вази – сърца, клонки – мрежи, листа – риби, малко дете – лист от дърво, мушама – прилеп, чадър – цвете, кон – вятър, отражения в зелената вода – изпарения, къдрокоса жена –  увиснал грозд…), те отчасти потвърждават фигуративно-мотивните направления, които се опитахме да илюстрираме, отчасти намеквайки за тайни връзки, в които се крие най-съкровената, а може би и най-автентичната част от Далчевото вдъхновение.

„Вторият Далчев“, казахме в началото, е изоставил сумрачната и катастрофална патетичност на първите си поетични опити. В замяна на това е задълбочил етичната същност на своята песен и я е изразил в хоризонт от чувства и образи, хармоничен повече от всякога. Разцъфва сладостта на спомена като този за неговото детство в Солун („Кукувица“, 1963). Явява се широко усмихната, ироничната и закачлива шега на „Дъждобранът“ (1960). Темата за любовта, винаги така свенливо докосвана, го е вдъхновила в две твърде значителни композиции: „Мадригал“ (1962) и „Неочакван дъжд“ (1971), където женското очарование, прието от поета с неясното съзнание на човек, който знае, че е преминал голяма част от живота си, възпламенява отново в неговата душа магията на нещата. Аленото чадърче в „Мадригал“, разцъфнало като цвете, после плува под дъжда като корабно платно в здрача, а накрая слиза, летейки с влюбените към неизвестни дълбини, като парашут – с ключ, който свързва и оцветява карикатурното безделие (автоирония!) и насочването на любовното чувство към очарованието на света – очарование, призовано от самото чувство: „дори в едно чадърче има, / когато любиш, чудеса“. В „Неочакван дъжд“ се натъкваме отново на подобен случай – подслоняване от дъжда под навеса на една будка – който позволява на поета да навлезе отново в магическия кръг на преживявания без възраст, където минало и настояще се смесват посредством умилостивяващото плющене на дъжда „по керемидите зелени на дървото“. Последният Далчев е открит за всички гласове на душата и на света: за повика на любовта, както и за размишлението за смъртта, за носталгията на нещата, както и за иронията (самоиронията), за молитвата, а също и за мита. Смъртта го отнема, когато той е в средата на това свое открито и предразположено състояние на духа. Това, което би могло да изглежда незавършеност, е печатът на призванието. Има едно негово стихотворение от 1962 г. – „Среща на гарата“, което може да прозвучи като верую. „Аз няма никога в безкрая / да се почувствам дома / и всичко мое е на тая / греховна мъничка земя“, се обръща поетът към вечността (т.е. към Бога). Верността към земята, която обаче не пречи на поета да разговаря с вечността, характеризира и свързва разнообразието на неговите преживявания като човек и художник: именно с тази тоталност на привързаността си към земята Далчев е успявал така често да превръща света в митически бряг, а опита по отношение на нещата – в предчувствие за една реалност, която не умира.

Статията на Санте Грачоти е публикувана в Годишника на Софийския университет „Св. Климент Охридски“.

Атанас Далчев