Сред мрака осъзнавам в този час, че сама не се познавам аз.
Маргарита Наварска

 

 

 

Филмът на режисьора и сценарист Мартин Макдона „Баншите от Инишерин“ беше един от най-любопитните и едновременно най-награждавани филми за 2023 г. както в Европа, така и в САЩ. Предишните му ленти вече бяха създали почти легендарна слава на ирландския режисьор, така че очакванията за екранния тандем Колин Фарел/Брендън Глийсън бяха неимоверно високи. „Три билборда извън града“ (2017), третият филм на Макдона, беше отличен с пет приза бронзова маска на наградите БАФТА (Британска академия за филмово и телевизионно изкуство), три награди Златен глобус в най-важните категории за филм, сценарий и за главна (женска) роля. В същия дух се изказа и журито на наградите на Филмовата академия на САЩ, където филмът бе удостоен с две статуетки – за главна мъжка и главна женска роля. През 2012 г. Макдона снима своя втори филм, „Седемте психопати“, който не е толкова успешен като следващите му произведения във фестивално отношение, но пък може да се приеме като своеобразен киноманифест на ирландския режисьор, сценарист и драматург. Дебютният филм на Мартин Макдона „В Брюж“ (2008) го постави на картата на киноизключенията, като с първата си творба той завоюва почти всички номинации в различните категории на БАФТА, а на наградите Оскар през 2009 г. е номиниран за най-добър оригинален сценарий. Да, Макдона беше известен с пиесите си, преди да се захване с киното, но не са малко случаите на провал на качествени творци, които минават от една в друга област на изкуството.

„Баншите от Инишерин“ обаче постави едно ново начало за Макдона. В стилистично и сценарно отношение последният филм на ирландския режисьор е изключение от правилото. Изключение от собственото му правило. Всъщност в психоаналитично отношение „Баншите от Инишерин“ може да бъде мислен като една непозната меланхолична персона, която Макдона е решил най-после да покаже пред кинообщността и широката публика, след като ни е загатнал за нейното съществуване в предишен свой филм. Фройдистки и архетипни мотиви съпътстват кинонаратива и би било трудно да не отчетем „ирландския“ миметичен пласт в разказа, след като познаваме литературното наследство на Оскар Уайлд, Самюъл Бекет и Джеймс Джойс. Но нека започнем стъпка по стъпка в това запознанство със света на Макдона и неговите герои.

В интервю за „Гардиън“ Макдона казва, че възприема себе си като „лондончанин ирландец“. Той е роден и живее в Лондон, но и двамата му родители са ирландци. Затова никак не е чудно, че най-накрая в четвъртия му филм островите Инишмор и Ахил в Ирландия стават място на действието, след като преди това Макдона щедро ни е показал Брюж, Лос Анджелис и Северна Каролина…

 

 

„Баншите от Инишерин“, реж. Мартин Макдона

 

Всички филми преди „Баншите на Инишерин“ са своеобразна подготовка за четвъртия, който е и Opus magnum на ирландския кинаджия. Тези четири филма за мен представляват един сюрреалистичен пъзел, който се слива в образа на ангела на меланхолията в картината нa Рене Магрит, озаглавена от него The central story.

Помня, че като дете имах стратегия за нареждането на пъзел, на която ме научи майка ми. Стратегията беше да наредиш първо рамката, защото крайните парчета на пъзела се намират и комбинират с останалите много по-лесно, отколкото парчетата от сърцевината на картината. Мисля, че по аналогичен начин трите пълнометражни и късометражният филм на Макдона „Револвер с шест гнезда“, предшестващи „Баншите на Инишерин“, са четирите страни на рамката, които по-лесно ни обясняват и „събират“ смисъла на картината в средата на пъзела. Тези четири истории идентифицират темата на последния филм на Макдона и ни дават жокери за неговата интерпретация, защото „Баншите на Инишерин“ несъмнено е най-мистериозният и провокативен филм по отношение на логиката на героите и отношенията помежду им.

 

 

Рене Магрит, The central story, 1928 г.

 

Нека погледнем какво е нарисувал Рене Магрит в The central story. На преден план имаме куфар, после музикален инструмент – туба. Зад тубата стои андрогинна фигура. Възможно е да е жена, но пък ръцете са прекалено груби, за да са женски. Андрогинната фигура е с покрито лице. Парче плат покрива напълно образа на човека в картината на Магрит. Лявата ръка на андрогина е стиснала гърлото му. Моето заглавие на тази картина би било „Ангелът на меланхолията“. Защо?

В артистичните среди тази картина се смята за прекалено лична за Магрит. Обяснението е, че това би трябвало да е фигурата на неговата майка, която се е самоубила, когато Магрит е бил дете. Когато я намират удавена в река Самбр, лицето ѝ е покрито от нейната дреха, която се е омотала около шията ѝ. Голото, безжизнено тяло на майка му в съзнанието на Магрит е студено и статично като корпуса на тубата, поне такава е трактовката на познавачите на изкуството на Магрит.

Но всички тези интерпретации, които са свързани с травматичното детство на Магрит и самоубийството на майка му, могат и да водят към една невротична нагласа на художника, свързана с траура и меланхолията по загубения близък.

За да вляза още по-надълбоко в художественото изкуство, ще кажа, че The central story на Магрит може да бъде видяна „като актуализация на догмата“, свързана с представянето на меланхоличната нагласа, и предефиниране на „Меланхолия I“ на Албрехт Дюрер, ползвайки терминологията на К. Г. Юнг. Така предаването на щафетата с меланхолията като основна история за артистичното въображение има все ярки представители, които дообогатяват темата с нови и нови интуиции, смисли и психологически окраски. Според мен картината на Магрит The central story би била идеален плакат за филма на Макдона „Баншите на Инишерин“. Всички елементи в картината на Магрит водят към главната тема във филма – меланхолията, обхванала всички обитатели на Инишерин в началото на XX в. Последното интервю на Макдона с Миранда Сойер за „Гардиън“ е под надслов: „Никой вече не се опитва да прави тъжни филми“ и затвърждава една вече позната истина, че в качественото кино депресивните състояния като меланхолия и траур трябва да бъдат представени с естетическа чувствителност и изтънченост, както и с етическа отговорност и сериозност. Всички тези изисквания правят такъв тип киносюжети сложни, екзистенциално всеобхватни и не толкова рентабилни като екшън или хорър филмите.

1. Рамката на „Баншите на Инишерин“. Предишните четири филма. Траур и меланхолия. Към сърцевината.

„А меланхолията? Как се разграничава тя от траура? Фройд твърди, че докато скърбящият знае повече или по-малко какво е загубил, това невинаги е очевидно при меланхолията. Естеството на тази загуба не е задължително съзнателно известно и може също да включва разочарование или пренебрежение от някой друг както тежката загуба поради смърт или дори рухването на политически или религиозен идеал. Ако меланхоликът има идея кого е загубил, той не знае, казва Фройд, „какво е загубил“ от него“ (Лийдър 2016:47).

Тези изречения от книгата на Дариън Лийдър „Новото черно“ са базисни за следващите ми разсъждения и хипотези. Те трасират пътя, който е извървял Макдона, пресъздаващ депресивните нагласи във филмите си, в сърцевината на които лежат траурното чувство и меланхолията. Във всичките си филми Макдона се занимава с раните на героя от загубата. Тази загуба невинаги е осъзната, по-скоро героите са в борба за нейното осветляване. И все пак във всички филми преди „Баншите на Инишерин“ има осъзнаване на това кого са загубили персонажите на Макдона.

В „Револвер с шест гнезда“ протагонистът Донъли/Брендън Глийсън се изправя пред загубата на съпругата си. Всички други персонажи, които той среща по пътя си към дома, също са ранени от загуба на близък. Суицидните мисли на Донъли го изправят пред избора на Хамлет. Финалът е двусмислен, едновременно комедиен и драматичен. Амбивалентното отношение на Макдона към загубата и траура се появява още в първия му късометражен филм и го държи и до днес. Човешката сила и слабост са обект на тълкуване във всички ленти на ирландския сценарист и режисьор. Всъщност скриването на човешката слабост под маската на силата е архитипален механизъм, който определя развитието на цивилизацията, и Макдона много точно е установил предизвикателството пред човечеството, ако то иска да победи или поне да разбере комплексите и дефицитите, които го измъчват.

В дебютния си пълнометражен филм, черната комедия „В Брюж“, Макдона прави първи опит да изгради крепко приятелство между героите на Брендън Глийсън и Колин Фарел. Тук те са, разбира се, с различни имена от „Баншите на Инишерин“ – именуват се Кен и Рей, но имат също толкова комплицирани отношения като в последния филм на ирландския режисьор, където отново си партнират и са първи приятели. Кен и Рей са наемни убийци, които спазват кодекса на честта, който е въвел техният ментор и шеф Хари/Ралф Файнс. В този кодекс е „записано“, че всеки, който убие дете, трябва да се самоубие или да бъде убит от гилдията на професионалните асасини. И така в средата на филма става ясно, че Рей/Колин Фарел по невнимание е убил дете и е следващата мишена на колегите си от занаята. На Кен е поверена задачата да застреля Рей, тъй като е нарушил кодекса на техния шеф. Под напора на съвестта Колин Фарел е изпаднал в депресия и сам обмисля начина, по който да свърши със себе си. Обикаляйки галериите на Брюж, Кен и Рей са поразени от картините, нарисувани от фламандските майстори, изобразяващи Христовото разпятие и двамата разбойници, които са разпънати от двете му страни. Това още по-силно подклажда както съжаление за стореното от Рей, така и въпроса за неговото бъдещо божествено наказание след смъртта. Сложната тема за престъплението и прошката са примесени с траурните и меланхолични чувства на престъпника, но основната разлика с „Баншите на Инишерин“ остава – в последния филм Макдона си е позволил да дълбае много повече в чувствата на героите си и да търси ясно и пълноценно обяснение за мотивацията им. Във филма „В Брюж“ няма ясно вербализиране и назоваване на диагнозата на героя, за разлика от „Баншите на Инишерин“, където освен че Колм/Брендън Глийсън признава отчаянието си, се виждат и степените на разрушителните думи и постъпки, предизвикани от нея.

И още нещо важно за творческото верую на Макдона. „В Брюж“ ирландският режисьор ни дава сведения за силата на приятелството и за емоционалната привързаност на двойката Брендън Глийсън/ Колин Фарел, за да може по-късно в „Баншите на Инишерин“ да се започне направо от разрива между тях, без да се вижда преди това светлата страна в техните отношения. Този ход предизвиква да мисля, че Макдона създава свои фенове, които могат да си дообяснят филмите му и посланията им, защото познават цялото му творчество. Всеки сценарист и кинокритик знае, че за да съчувстваш на главния герой във филма, трябва да разбираш поведението му, а най-добре би било и да видиш какво е загубил той, за да може болката от загубата да рани и зрителя. Но Макдона е решил да загърби стратегиите и сценарните техники и да поднесе една нарастваща и главоломна меланхолия, която постепенно завладява всички обитатели на селището, и да отдели време и внимание на процеса, на етапите на случването, на тънките моменти, отпечатани в лицеизраза на персонажите си. И е успял.

Пъзелът, който строи ирландският сценарист и режисьор, с всеки следващ филм завзема нови територии в отразяването на суицидните емоции и депресивните психологически парадигми. Може би най-кървавият филм на Макдона „Седемте психопати“ разглежда възможността неврозата, ако не бъде победена, то поне да бъде трансформирана чрез творческия акт на писането. Това, което Фройд нарича „сублимация“, е в основата на сюжета на втория пълнометражен филм на ирландския кинаджия. Изпадналият в творческа криза Марти/Колин Фарел е подпомогнат от своето алтер его Били/Сам Рокуел в написването на филмов сценарий, който трябва да направи и двамата известни и богати. Този път не суицидните, а агресивно-садистичните импулси насочват поведението на героите на Макдона, те лекуват своята мания по „волята за власт“ ала Алферд Адлер с написването на сценарий за седем психопати, които живеят в Лос Анджелис. Важното тук, е че този филм подсказва какво е бъдещото творческо кредо на самия Мартин Макдона. Преходът от „по-кървавото“ към по-аналитичното кино в биографията на Макдона става именно в „Седемте психопати“, и то именно чрез главния герой, сценариста в криза Марти.

Марти: Казах ти двайсет пъти, Били, не искам да бъде с насилие. Искам да бъде жизнеутвърждаващ.
Били: Жизнеутвърждаващ, дрън-дрън! Филмът е за седем скапани психопати.
Марти: Знаеш ли, какъв мисля, че трябва да бъде филмът? Първата част ще е перфектен сюжет с отмъщение.
Били: Да!
Марти: Насилие, оръжия. Обичайните глупости и изведнъж… главните герои си тръгват. Отиват в пустинята, опъват палатка и просто си говорят до края на проклетия филм. Без престрелки и отмъщения. Просто човешки разговор.

Дали тези реплики на сценариста в творческа дупка Марти от „Седемте психопати“ могат да бъдат взети насериозно? Според мен, да. Не мисля, че е случайно това, че Макдона е дал собственото си име на протагониста от втория си филм. Това „сдвояване“ на реалност и фикция може да бъде видяно и в творчеството на други известни режисьори. Пример за това е „Меланхолия“ на Ларс фон Триер, който прехвърля собствените си травми на героите си и ако не ги лекува, то поне ги изважда навън от несъзнаваното поле, за да осветли собствените си неврози и да зададе смислени въпроси както на себе си, така и на пациентите по света с подобна диагноза. Нещо подобно според мен практикува и Макдона с филмите си. След по-бурната начална фаза на творчество, изпълнено с насилие и автоагресия, след „Седемте психопати“ Макдона все повече прибягва до обяснението на причините, довели до отприщената грубост и жестокосърдечие.

Така „Три билборда извън града“ съвсем експлицитно показва раната на главната героиня Милдред. За първи път мистерията и тайната на това психологическо, а и духовно нараняване е извадена на показ. Трите билборда от заглавието са всъщност и мястото, на което е изписана болката за убийството на дъщерята на Милдред. Този подход за реклама на неразкритото убийство в малко градче в Аризона връща на дневен ред темата за убиеца, седем години след извършеното престъпление. Но както по-горе забелязах намерението на Макдона, този подход у Милдред събужда и енергията на споделянето и обсъждането между съгражданите в това малко общество. Прави ги по-човечни и разбиращи чуждото страдание и траур. Нека кажа, че според мен с „Три билборда извън града“ Макдона дава изява на тази енергия, която формира нов дискурс в неговото кино. Думите вече значат не по-малко от действията. Диалогът става еталон за психоаналитична изповед. Всяка дума тежи на мястото си. За първи път в този трети филм може да се види още един важен феномен. Макдона стига до мълчанието в киното. „Говоренето е сребро, мълчанието е злато“, тази холандска поговорка става прицелна точка във филмите на Макдона, защото в човешките отношения винаги има място и за тишина. Оттук започва и нашият разговор за „Баншите на Инишерин“. От тишината.

2. Антиномията на тишината. Безмълвие и тишина. Да изповядаш мъката си, за да чуеш тишината на другия.

Нека се върнем към тайнствения образ, който виждаме в картината на Магрит, андрогинната фигура, която е стиснала собственото си гърло, а лицето ѝ е покрито с парче плат. Казахме, че фигурата стои на заден план, пред нея са поставени музикалният инструмент (туба) и кафяв куфар. Изхождайки от сюрреалистичната позиция на Магрит към реалността, която се базира до голяма степен на сънищата, фантазния свят и техники, позволяващи на подсъзнанието да манифестира себе си, ще се опитам да покажа релацията с филма на Макдона и аналогиите със стила на ирландския режисьор.

Знае се, че сюрреалистичното движение е силно повлияно от учението на Зигмунд Фройд, а моята хипотеза за отношенията между героите в лентата на Макдона е базирана на част от разсъжденията на бащата на психоанализата за траура и меланхолията като психически реакции на загубата, както и на книгата на Дариън Лийдър „Новото черно. Траур, меланхолия и депресия“. Тълкуванието на картината на Магрит Thecentralstory изглежда по-лесна задача заради почти единодушната позиция на познавачите на творчеството на белгиеца, отколкото интерпретацията на платното във връзка с филма „Баншите на Инишерин“. Вече споменах, че за нарисувания образ се предполага, че е майката на Магрит, която се е самоубила, когато художникът е бил момче. Споменах и твърде грубите ръце за жена, както и обема на торса на фигурата, които за мен съответстват повече на мъжко тяло. Андрогиността на фигурата ме карат да мисля за идентификацията на художника с образа на майка му в неговото съзнание като възможен отговор на тази физиологическа енигма. Тук на помощ идва Дариън Лийдър: „В траура нашите спомени и надежди, свързани с този, когото сме загубили, се премислят и всеки от тях се посреща с преценката, че човека вече го няма. /…/ В меланхолията несъзнаваната омраза към изгубения човек се обръща, за да ни потопи: гневим се на себе си така, както някога сме се гневили на другия, заради несъзнаваната си идентификация с него“ (Лийдър 2016: 81).

В психоанализата освен идентификация съществуват и понятията интернализация и интроекция, които градират подражанието и сливането на личността на детето с качества и нагласи на родителите или личности от особена значимост, които то е загубило. „Отговорността за загубата“, както се изразява австрийската психоложка Мелани Клайн, и тежестта на болезнените емоции от липсата на обекта на любовта могат да бъдат и успешно сублимирани чрез творческото изобразяване на травматичния процес, както смятам, че до известна степен се е случило с Рене Магрит. Но според мен това, което е направил художникът, е повече от „фотографиране“ на траурния и меланхоличен развой в собственото му съзнание. Гениалният Магрит е успял да улови един архетипален сюжет за загубата и тъгуването по близките ни хора, като създава визуална репрезентация на общия корен на траурното и меланхолично поведение на травмирания субект. Ще се опитам да преразкажа този нелек сюжет през взаимоотношенията на героите от „Баншите от Инишерин“. Когато представих собствения си синопсис за филма на Мартин Макдона, изложих в повърхностен вид поведението и действието на тримата основни герои на сценария – двамата приятели Колм и Падрик и сестрата на втория – Шаваан. Именно в нея е разковничето за разгадаването на мистерията в историята на филма. Ето как започва той.

Виждаме Инишерин отвисоко, през белите, пухени облаци. Светът се събужда постепенно в зората на новия ден. Чуваме българска народна песен:

Полегнала е Тодора, мома Тодоро, Тодоро под дърво, под маслиново, мома Тодоро, Тодоро. Повея ветрец горнинец, мома Тодоро, Тодоро, откърши клонка маслина, мома Тодоро, Тодоро, че си Тодора събуди, мома Тодоро, Тодоро. А тя му се люто сърди, мома Тодоро, Тодоро, „Ветре ле, ненавейнико, мома Тодоро, Тодоро, сега ли найде да вееш!“ мома Тодоро, Тодоро. „Сладка си съня сънувах, мома Тодоро, Тодоро, че ми дошло първо либе, мома Тодоро, Тодоро, и донесло пъстра китка, мома Тодоро, Тодоро. И донесло пъстра китка, мома Тодоро, Тодоро, а на китка златен пръстен!“ мома Тодоро, Тодоро.

Психоаналитичното начало, което е избрал Макдона, е важно за разбирането на последвалите събития във филма. Нека обърнем внимание на текста на песента. Сънят на Тодора е прекъснат от вятъра. Очевидно Макдона въвлича в любовно-поетичен сценарий, в който Тодора сънува своята мечта – възлюбеният от нея момък идва с пъстра китка и златен пръстен. Любимият на Тодора предлага сърцето си, а и женитба на своето либе. За мен това е знакът, който зрителите на филма са пропуснали – любовните отношения, случили се, преди да започне екранният разказ. Те са именно тези, които несъмнено може да са получили някаква изява, но също е възможно да са дълбоко скрити в сънищата и несъзнаваното на героите. В това се състои и моята интерпретация на скарването между приятелите Колм и Падрик, решението да се самонаранява на първия и заминаването на Шаваан. Всъщност това са и трите най-важни теми в сценария на Макдона. Моята хипотеза е, че Колм е тайно влюбен в Шаваан, сестрата на своя близък приятел Падрик. Когато Колм научава, че Шаваан е решила да напусне острова и да потърси работа в Англия, той изпада в отчаяние. Не е случайно, че на първата изповед Колм признава пред свещеника: „Както обикновено – пиене, нечисти помисли и малко гордост, която никога не съм мислил за грях…

Свещеникът: А как е отчаянието?
Колм: Не толкова много напоследък. Благодаря на Бог!“

Според мен нерешителността на Колм да признае любовта си към Шаваан се е проточила достатъчно дълго във времето, за да реши сестрата на Падрик, че Колм никога няма да разкрие чувствата си и да ѝ предложи брак. Но нека обърнем внимание на репликата за гордостта на Колм. Любопитно е да въведем още една експертиза по отношение на човешката душа, за да сравним твърденията на източниците и за да задълбочим погледа си върху мотивацията на действията на Колм. Карл Г. Юнг говори, че анализата може да се проведе според психоаналитичните принципи на Алфред Адлер или според принципите на Зигмунд Фройд за човешката душа. Ето повече за тези принципи: „Августин различава два основни гряха, единият е concupiscentia, силното желание, а другият – superbia, надменността. Първият отговаря на принципа на Фройд за удоволствието, а вторият на волята за власт, да искаш да си отгоре, на Адлер./…/ Защото причината за неврозата е противоречието между осъзнатото поведение и несъзнаваната тенденция“ (Юнг 2018:37). Именно това, което Юнг нарича надменност, измъчва според мен Колм и по отношение на Шаваан, и по отношение на брат ѝ Падрик. Невротичното поведение на Колм е подтикнато от тази надменност, която дори не е осъзната от него. След двайсет или дори трийсет години приятелство Колм решава да прекрати отношенията си с най-близкия си другар Падрик, докато по отношение на Шаваан Колм настоява тя да признае етичното превъзходство на неговата постъпка, която той смята, че е в името на изкуството. Ако продължим интерпретацията, следвайки психологическата теория на Адлер за „волята за власт/ да искаш да си отгоре“ като водеща черта, бих добавил, че грубостта и желанието на Колм за отдалечаване от приятеля му Падрик идват твърде рязко и безкомпромисно, за да не са предизвикани от дума или действие на отсрещната страна. За мен основната провокация е желанието на Шаваан да напусне острова, показано във филма още в първата половина на разказа като кореспонденция с размяна на писма, които не остават незабелязани както от местната клюкарка и продавачка в смесения магазин г-жа О’Риърдън, така и от баншата г-жа Макормак и от моряците на кея. А и на всичкото отгоре г-жа О’Риърдън има наглостта да отваря писмата на Шаваан и да ги чете, така че много добре знае каква е новината, която чака сестрата на Падрик, а именно да ѝ бъде предложено работно място в библиотека в Англия. Така че в малкото градче Инишерин новината за напускането на Шаваан на острова няма как да не стигне до ушите на Колм рано или късно. И така, след като Колм е казал на Падрик, че не иска повече да са приятели и след като го е заплашил, че ще започне да реже пръстите си, ако Падрик не го послуша, двамата имат свада с размяна на остри реплики. Точно тогава, преди да е станало късно, преди Колм да се е самонаранил, Падрик му казва:

„Само че аз и сестра ми мислим, че може би си депресиран, Колм.
И тази работа с пръстите го потвърждава, да знаеш.
Не мислиш ли, Колм?“

 

 

„Баншите от Инишерин“, реж. Мартин Макдона

 

Отговорът на Колм е многозначителен. Показва му китката с петте си пръста. После прави жест с пръст пред устните си, знак за мълчанието, което Падрик трябва да пази в негово присъствие. Моята гледна точка, е че Колм е в състояние на депресия отдавна, както се разбира и от изповедта пред свещеника, а и от проникновената забележка на Падрик, че идеята да се самонарани изобличава депресивно-обсесивния характер на Колм. Вестта за заминаването на Шаваан отключва неговите мощни меланхолични и траурни чувства, които водят до автоагресия и суицидни мисли и до промяна в отношението му към Падрик. Инпретаторски подозирам Колм в неискреност както към Падрик и сестра му, така и към свещеника, на когото се изповядва. Най-малкото в премълчаване на неговите сърдечни чувства и спотаени емоции, които по-късно ескалират заради психологическото невротично разцепване в личността му, което се изразява в „противоречието между осъзнатото поведение и несъзнаваната тенденция“ (Юнг 2018:38). Колм постепенно изпада в колизия на психичното съдържание по отношение на съзнавано/несъзнавано. Не бих могъл да го кажа по-точно от д-р Юнг, който твърди за този феномен следното в книгата си „Практическа психотерапия“: „Като че ли има един вид съвест на човечеството, която наказва чувствително всеки, който не се откаже в един момент и на някакво място от гордостта на добродетелите на собственото самосъхранение и самоутвърждаване и не направи признание за грешната си човешка природа. Без това невидима стена го отделя от живото усещане да си човек сред хората. С това се обяснява невероятното значение на истинската и неформална изповед, една истина, която може би е била позната при всички инициации и култове на мистериите в древността, както и доказва древната сентенция: „Остави всичко, което имаш, и тогава ще бъдеш приет“ (Юнг 2018:90). В моята интерпретация за отношенията на Колм с Падрик и Шаваан водеща е тази премълчана истина на чувствата и привързаността, която може да идва от непохватност, но както вече споменах, може да бъде и това, което д-р Юнг обговаря като насилие над собствената природа. Водещ в поведението на Колм е страхът му да не изглежда слаб и уязвим и най-накрая да остави настрана собствената си сила и надменност, „за да бъде приет“ от другите в общността, да се почувства „човек сред хората“. Моето усещане е, че Колм, разбирайки, че Шаваан напуска острова, започва да се противи с цялото си същество на идеята за раздяла с любимия обект и това неизбежно го води към състояние на траур и меланхолия. А и как, макар и бидейки малко горделив, както определя себе си, Колм би допуснал да „се изповяда“ на най-близкия си приятел, че е сбъркал в поведението към сестра му Шаваан, че има чувства към нея или че нейното предстоящо заминаване го води към отчаянието, което споделя в неделя на свещеника. А и нали Колм смята Падрик за „ревлив глупчо“. Затова и самонараняването на Колм според мен е жест на отчаяние и желание да привлече, ако не съчувствието, то поне вниманието на Шаваан. Когато Колм отрязва пръстите си, той ги хвърля по вратата на къщата, където живеят неговият приятел Падрик и Шаваан. Това е своеобразен акт на отмъщение към Шаваан – затова, че го е изоставила и че трябва да понесе вината за неговата скръб, че е виновна, че не разбрала, че не го е попитала за чувствата му, че е виновна за неговата хистерична агресия, защото той страда, а тя решава да го напусне.

Възможно ли е това да е един вътрешен таен монолог на Колм, който зрителите така и не чуват, но сякаш има достатъчно заявки, че това, което виждат, го издава? Откъде идва тази несъстоятелност на героя и как може да си обясним меланхолията на Колм? Нека отново разгърнем книгата на Дариън Лийдър и там да потърсим отговор на въпросите ми: „Ключова характеристика на меланхолията за Фройд е пониженото самоуважение. Въпреки че меланхолията споделя с траура черти като „дълбоко, болезнено емоционално разстройство, изчезване на интереса към външния свят, загуба на способността за любов“ и задръжки в дейността, основната черта, която ги разграничава, е „понижаване на самооценката, проявяващо се в укоряване и обругаване на себе си и стигащо до истинско очакване на наказание“ (Лийдър 2016: 49). Точно така Колм се обругава и жестоко самонаказва, като отрязва пръстите на ръката си. Това е липса на самоуважение и липса, ако не на любов, то поне на емпатия към причиненото на Падрик и Шаваан. Попаднали във водовъртежа на меланхолията, много пациенти на Дариън Лийдър споделят предпочитанието си да загубят завинаги близък, отколкото позорно да бъдат напуснати от любовния обект. Така че мъката от бъдещия живот извън Инишерин на Шаваан обостря още повече автоагресията и липсата на прошка у Колм. Той отрязва първо един от пръстите на лявата си ръка и след като Падрик продължава да търси причината за изолацията и жестокостта на приятеля си, Колм отсича още три пръста, за да докаже сериозността на намеренията си. Във втория си пълнометражен филм „Седемте психопати“ Мартин Макдона говори чрез един от героите си за привичките на японския мафиотски клан Якудза. А кодексът на честта в Якудза включва отрязване на пръст като извинение към висшестоящия в престъпната организация. Пръстът символизира покаянието за нанесената обида от страна на нисшестоящия към боса на мафията. В една по-широка интерпретация на хистеричния агресивен нагон на Колм можем да кажем, че той показва най-после чувствата си на мъка и траур по бъдещата раздяла с Шаваан, като хвърля пръстите по вратата на къщата на Падрик и сестра му. Това е отчаян жест на извинение за горделивата му самоизолация и самодостатъчност. Извинение към Падрик за това, че го е мислел за толкова глупав и скучен, че няма капацитета да разбере интензитета и дълбочината на болката, която крие Колм. „Колм – мислителят“, както го наричат мъжете в кръчмата, обаче смята Шаваан за поне толкова умна, колкото и себе си. Затова в разговорите с нея, когато тя идва, за да разбере нуждата му от отдалечаване от Падрик на първо време, и после, когато вече е отрязал пръстите си, Колм е интелектуално приветлив и доблестен. Болката развързва донякъде езика на Колм по отношение на суицидните му мисли и разсъждения, но той остава в ступор по отношение на чувствата си. Шаваан изразява своята загриженост и симпатия към Колм. 

Шаваан: Колм, мисля, че може да си болен.
Колм: Понякога се притеснявам, но гледам да си развличам ума, докато отлагам неизбежното. А ти?
Шаваан: Не.
Колм: Напротив.

В тази сцена прозира и нещо друго – идентификацията на Колм с Шаваан. Сега нека се върнем отново към картината на Магрит, като погледнем на нея вече през призмата на натрупаната информация за отношенията на Колм и Шаваан. Ако наистина Магрит е създал архетипален сюжет, който може да отключи асоциации по отношение на траурните и меланхолични състояния, то се предполага, че може да даде и отговори, когато подобна психологическа структура се огледа в изображението на белгийския художник. Казах, че виждам като основна черта в поведението на Колм това, което Августин нарича superbia, надменността. В крайна сметка Алферд Адлер говори „за волята за власт/да искаш да си отгоре“ като основен импулс и инстинкт в човека, който несъмнено е свързан с нарцисизма и прекомерната инвестиция в егото/аза. Всяка болка обаче изважда дори нарцистичната натура от собствената ѝ черупка. Средствата за справяне с тъгата и отчаянието, които използва всеки човек, изправен пред загубата на близко и любимо същество, са различни, но така или иначе според Фройд и Юнг има базови прилики. Карл Юнг казва следното: „Големите решения в човешкия живот по правило са подчинени в много по-голяма степен на инстинктите и на други тайнствени, несъзнавани фактори, отколкото на осъзнатото желание или добронамерен разум“ (Юнг 2018:67). И тъй като човешката психика според Юнг е невероятно двузначна, предлагам да видим тубата в картината на Рене Магрит като двойствен знак. От една страна, това биха могли да бъдат инстинктите и базовите нагони в любителя музикант Колм Дохърти, които винаги присъстват навсякъде, дори и в траурното и меланхолично чувство. От друга страна, по парадоксален начин това е и противоотровата (сублимация) за депресията, която Колм така дълбоко преживява. Отрязаните пръсти на лявата ръката на Колм, с която държи музикалния инструмент, в картината на Магрит отговарят на лявата ръка, с която субектът притиска гърлото си. Mеланхоличният процес при Колм стига дотам, че жертвата на пръстите (самонараняването) по парадоксален начин освобождава гърлото на страдащия и той може спокойно да изкаже потискащите го траурни чувства. А да изкажеш себе си е равносилно на това да направиш крачка, да потърсиш изход и впоследствие да преодолееш травмата на раздялата. Гениалността на Магрит не бива да се поставя под съмнение. Нека само да напомня, че тубата възпроизвежда ниските тонове в оркестъра. Тубата е най-ниско басово звучащият духов инструмент в оркестъра. Използва се в почти всички видове оркестри – симфонични, оперни, духови, джаз, народни. Трите основни стълба в музиката са бас, ритъм и мелодия. Ако липсва един от тези компоненти, няма музика. Когато имаме ритъм, мелодия и басова партия отдолу, тогава се получава истинска музика. Така психоаналитичната и музикалната теория проговарят в един и същи глас, а инстинктите биха могли да бъдат наречени басовата партия в траурния процес.

Нека сега да преминем към следващия символ в картината на Магрит – куфарът е семиотичен знак с богата символност. В спомените на пациент на психоаналитика Дариън Лийдър, момченце, загубило своя баща на пет години, куфарът е мястото, където детето се намествало и стояло неподвижно с часове наред. Историята продължава така: „И все пак, както момчето ясно видя много години по-късно, той си беше създал собствен личен ковчег, затворено пространство, където е можел да отиграва идентификацията с обичния баща, когото за последно е видял в ковчег“. Куфарът в картината на Магрит е ковчег, както в играта на идентификация на момчето с мъртвия му баща, така и в съзнанието на белгийския художник и на Колм Дохърти, където майката на Магрит, а и Шаваан са обекти в траурната церемония на страдащите по тях. Шаваан е жената от картината на Магрит с покритото лице и с куфара в ръка, която виждаме да напуска Инишерин, защото баншите в ирландския фолклор са жени призраци, които ходят забрадени с тежка наметка, а техният пронизителен вик предвещава смърт. Затова и Шаваан държи в картината на Магрит гърлото си с ръка, от страх да не предизвика апокалипсис в Инишерин, а във филма бяга с куфара в ръка към пристанището, без дори да се сбогува с обитателите на тайнствения остров. Тя не може да отмени траура, който ще завладее сърцата и умовете на близките ѝ след нейното бягство, но нейното заминаване по парадоксален начин ще направи Колм и Падрик по-зрели и по-чувствителни към мъката на другия. Ще им покаже път точно там, където се губят нейните следи – там, където се сливат морето и небето. Синьото в картината на Магрит е простор, синева, безкрайно море, но и надежда. Траурът и меланхолията имат край за тези, които не приемат идентификацията със загубения обект прекалено насериозно.

 

 

„Баншите от Инишерин“, реж. Мартин Макдона

 

Нека споменем, че освен любов в траура има и място за омраза. И ако омразата в меланхолията е насочена навътре, към човека, който скърби за загубения обект, то в траура омразата е насочена навън. Цялата история с неразкритата любов на Колм към Шаваан и острото и нетърпимо отношение към брат ѝ Падрик могат да получат и още една, последна интерпретация. Страданието на Колм за заминаващата Шаваан е траурно чувство, което го обхваща още преди любимата му да напусне Инишерин, а това води до усложнения в отношението му към оставащия на острова Падрик. В психотерапевтичната практика на Дариън Лийдър има описани множество случаи на омраза към останалия жив родител. Ще цитирам думите му за един такъв пациент, който след като е загубил своя баща, „измества“ своите чувства на любов към него и е завладян от чувство на омраза към своята майка: „След смъртта на баща си една жена можела да мисли за малко други неща, освен за яростта към майка си. Този гняв бил смущаващ за нея, тъй като тя си представяла, че отношенията им са добри. Отвъд гнева, че майката, за разлика от бащата, „се изплъзнала от смъртта“, тук имало, каза тя, също и омраза към майка ѝ за това, че е единствената някак си отговорна за нейната любов към починалия“ (Лийдър 2016:62). В случая с Колм омразата му към Падрик може да бъде провокирана по две линии по подобие на случая, описан по-горе. Първо омразата на Колм е, защото Падрик остава като бегъл и невзрачен ерзац на заминаващата за Англия Шаваан. Колм е ядосан, че ще трябва да се задоволи с обичта на Падрик, а не с идеализирания образ на сестра му, която в неговите очи е по-умна, по-красива и разбира се много по-недостижима, което я прави и по-желана за компания. Втората причина за омразата на Колм към Падрик е, че именно чрез приятеля си Колм е стигнал до запознанство със сестра му. Така поне изглежда ситуацията в Ирландия в съответствие с порядките в началото на XX век. Тоест, любовта на Колм е имала посредник в лицето на Падрик и тяхното приятелството най-вероятно е изиграло роля в привличането на Колм към Шаваан.

И така след всичко казано, смятам че депресията на Колм има в началото си траурен характер, с изява на агресивни черти към брата на Шаваан – Падрик. От средата на филма траурният характер се сменя с меланхоличен и тогава Колм обръща агресията към себе си много повече, отколкото към външния свят. В случая на Падрик движението е обратно. Той страда по пренебрегващия го Колм и в началото се самообвинява и търси причината за раздялата в себе си. По-късно, особено след като сестра му Шаваан заминава и след като умира магаренцето, което постепенно се е превърнало в негов домашен любимец и единствен приятел, Падрик се озлобява и обръща гнева си към Колм. Падрик се движи от меланхолията и вината в себе си към траура и вината в другия.

Няма как да не спомена и най-невинната жертва на меланхоличния и траурен унес в Инишерин – чудака на селището Доминик. Той на два пъти непохватно, грубо, но някак по детски прави намеци на Шаваан за чувствата си към нея. После, когато получава категоричен отказ за интимност, защото възрастовата разлика между тях е от порядъка на две десетилетия, Доминик реагира уважително и съвсем зряло, като успява да се защити с две изречения: „Реших все пак да се пробвам, страхливците никога не печелят. Е, отиде си още една мечта“. Доминик несъмнено е респектиран от Шаваан и грубият му тон от първия разговор е просто суетно перчене и компенсация, за да не изглежда смешен и прекалено малък за нея. От друга страна, опозицията на Доминик по отношение на Колм е повече от очебийна. Доминик е дори прекалено смел, докато Колм е колебаещ се и несигурен в отношенията си с Шаваан. Доминик е местният чудак и чучело за шегобийците на острова, а Колм е мислителят на кръчмата и с цигулката си развеселява и натъжава подпийналите посетители, които го боготворят. И именно Доминик е в състояние така безпаметно да се влюби в Шаваан, въпреки огромната разлика в годините, че да види в нея не само образа на омагьосващата банша, но и Шаваан, която е кръстена на божията милост и състрадание (Siobhán в превод от ирландски означава „Бог е милостив“) и сама обладава чудотворни способности. Все пак възкресението не е чуждо на острова, където е проповядвал св. Патрик. Но преди това трябва да се премине през отчаяната и поетична постъпка на Доминик, която не би била нескопосана в очите на ирландските бардове Уайлд, Бекет и Джойс. Траурът на Доминик по Шаваан е разтърсващ и трагичен. Той се удавя в езерото, докато Шаваан се изгубва в морската шир, и дори този негов жест на идентификация е някак по детски имитативен и лиричен. Не съм далеч от мисълта, че Доминик вярва във водните стихии и нейните чудодейни обитатели и таи надежда да бъде отведен в царството на Посейдон от тайнствена русалка, за да живеят там щастливо завинаги.

Тази теория за суицидната идентификация на Доминик с Шаваан може да бъде потвърдена от Дариън Лийдър: „Медицината не иска да знае нищо за желанието за умиране. А психологията е склонна да се отдръпва от Фройдовата идея за идентификация с изгубения обект. Въпреки това пример след пример ни показват, че това е основен, базисен човешки отговор на загубата. Ние не вземаме черти от човека, когото сме загубили, отделни способности, които стават част от нас, или както в меланхоличния случай вземаме всичко. По думите на американския психоаналитик Бертрам Люин, меланхоликът наказва чучелото на изгубения човек, но самият той е станал чучело“ (Лийдър 2016:73).

В края на филма, след като Доминик се е удавил от мъка, след като Шаваан е напуснала острова, двамата стари приятели Колм и Падрик се събират на брега на океана. Започват разговор за войната, за бомбите и силните гърмежи, които са заглъхнали в последните ден-два. Тази война, която са водили помежду си Колм и Падрик, също е оставила следи. Къщата на Колм е опожарена и нейният скелет стои зад тях и ги наблюдава. Колм недодялано се извинява за смъртта на магаренцето на Падрик. Извинение като че ли за смъртта на всички мечти и загуби, които са били удавени в меланхоличния и траурен ураган, подбуден от самия Колм Дохърти. Вината е споделена, както и тишината между трудно продуманите думи. Колм и Падрик сякаш са си разменили ролите от началото на филма. Сега черният хумор и сарказмът са обзели Падрик, а Колм изглежда като глуповат ученик пред своя изискващ учител. Двамата си разменят безмълвни, тежки погледи. Океанът обаче също се вглежда в двамата приятели и ги гледа, ту сериозно-присмехулно като Шаваан, ту по момчешки-безгрижно като Доминик. Струва ми се, че в мълчанието на вълните има логика и смисъл. Стига да се вслушаш в него достатъчно дълго. Или ако просто уловиш погледа на своя приятел, разплакан от ирландския вятър, който брули клепките му по единствено възможния за тези ширини начин. Прошката е възможна, ако имаш смелост да простиш и на другия, а и на себе си, защото чуждата болка е непроницаема, тя никога не е като твоята. Двама приятели се взират в океана пред тях, усещат общата тишина, която ги е обзела, тишината и на тягостни спомени, но и на любимата жена, която винаги ще е част от техните мисли и от тяхното общо бъдеще.

Текстът „Траур и меланхолия по ирландски във филма „Баншите от Инишерин“ на Мартин Макдона“ е препубликуван със съкращения от сп. „Литературата“ на Софийския университет.

 

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

 

Лийдър, Дариън, 2016, Новото черно. Траур, меланхолия и депресия, Център за психосоциална подкрепа.
Юнг, Карл, 2018, Практическа психотерапия, Леге Артис.

 

Димитър Радев завършва актьорско майсторство в класа на проф. Димитрина Гюрова в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“ и специализира кино и телевизионна режисура при акад. Людмил Стайков. През 2005 г. е приет в Ню Йорк филм академи, където завършва специалностите „Сценарно писане“ и „Кинорежисура“. През 2009 г. се дипломира като магистър по кино- и телевизионна режисура към Нов български университет. През 2017 г. творческите му търсения го отвеждат в Софийския университет „Св. Климент Охридски“ – специалност „Литературата – творческо писане“. От началото на 2020 г. е докторант по „Българска литература“ в СУ „Св. Климент Охридски“.

 

 

 

Димитър Радев