Две книги, посветени на Иван Черкелов, излязоха през декември в издателство „Изток-Запад“

Първата съдържа текстовете на режисьора, сред които най-голям дял заемат сценариите, а във втората са събрани негови портрети, интервюта, рецензии за филмите му, спомени за него. Публикуваме предговора на проф. Георги Каприев към книгата със сценарии и разговор на Иван Черкелов с Геновева Димитрова от втората книга.

 

 

 

Иван Черкелов (16 януари 1957–19 юли 2022) е завършил кинорежисура във ВИТИЗ „Кръстьо Сарафов“ през 1982 г. в класа на Георги Дюлгеров. Дипломната му работа е филмът „Балада“, дебютният му пълнометражен филм е „Парчета любов“ (1988). Следват „Търкалящи се камъни“ (1995), „Стъклени топчета“ (1999), „Обърната елха“ (2006, Специалната награда на журито в Карлови Вари), „Раци“ (2009) и „Семейни реликви“ (2015), „Не влизай в пререкание с персонала на банята“ (2020).

 

Иван Черкелов, „Сценарии“, съставител и редактор  Ирина Черкелова, рисунка на корицата Иван Черкелов, издателство „Изток-Запад“, 2023 г.По идея на Боян Папазов.

 

Дългът на Иван Черкелов

 

 

Разгръщаме текстовете на Иван Черкелов, лъвския дял от които заемат сценариите. Светкавично трябва да отчетем, че сценарият не е самостоен текст. Той е повод за филма, работата по който надгражда множество пластове. Самият Черкелов казва, че се стреми да не импровизира, а да придава максимална сила на написаното в сценария, но пък е винаги отворен да променя в името на автентичността, идваща от конкретната ситуация, от живостта на нещата.

Първото впечатление от текстовете е тяхното солидно литературно качество. Иван Черкелов гради уверено сюжет и фабула, диалогът е стегнат, ползващ при това различни регистри на българския език, без отстъпление от литературната естетика и високия вкус. Написаното е с висок  заряд на интелектуално и емоционално напрежение. Силно се откроява усетът на Черкелов за точната премереност на обемите. С действително кинематографично мислене, той залага монтажния принцип още в текста. Следва да се отбележи една еволюция, протичаща през годините. Тя е видима не толкова чрез появяващото се експлицитно фиксиране на кинематографски технически позиции, колкото в това, че принципът на фрагментиране, съществено за кинематографичния му език, постигано в по-първите му работи чрез диалога и състоянията на персонажите, се придава по-късно на монтажа, определящ ритъма и „обертоновете“ на текстуалната логика. Във всички без изключение сценарии обаче се вижда умението да се гради същинска драматургия. Може само да се съжалява, че Иван Черкелов не се е насочил и към писане за сцената. За разлика от огромното число днешни български автори на такива съчинения, той е съвършено наясно, че нищо в такъв текст няма описателни функции, а диалогът не е разговорка, била тя остроумна и атрактивна. Всичко е действие и отвежда към действие, мотивира процеси, външни или вътрешни за действащите лица. Какво се разгръща чрез тези действия, персонажи, ситуации, състояния?

С изключение на последния му филм, изпъкващият на преден план изходен материал е човешки нефелното. Неговите „герои“ са „дребни жалки хорица“ („Стъклени топчета“), съществуващи (казва веднъж Черкелов) в атмосфера, „много неприятна, нездрава, нечиста, неподходяща за човешки същества“. Житейски стойностното, ако припламне, угасва, остават парцали жизнена макулатура. Всичко е дребно, заявява се директно в „Парчета любов“, жалко, дребнаво, нищожно. „Всичкото“ е едно „абсолютно нищо“. В него страшното е, че „няма страшно“, че не „става нищо“ – нито „вън“ от човека, а още по-малко „вътре“ в него, че е невъзможна срещата, екзистенциалният досег с другия, че липсва доброта и няма добро. „Героите“ на Иван Черкелов са „общо разпространените“ („Търкалящи се камъни“) – ущърбени, дефицитни човеци. Нормалното, мъчително нормалното („Семейни реликви“) и затова именно човешки ужасното („Не влизай в пререкание с персонала на банята“).

В интервю от 2016 г. Иван Черкелов изповядва пред Геновева Димитрова дълбокото си убеждение, че живеем в дребнав свят, че атмосферата наоколо не ни позволява да боравим с едри неща и с големи късове съществуване, че ни обрича на дреболии. Пред Карин Янакиева пък заявява: „Така не бива!“. Неговото творчество е лична битка срещу нищожество,  срещу замазването на собствено човешкото – „Не мога да го понасям това, не искам да го понасям и няма да го понасям!“ („Не влизай в пререкание с персонала на банята“).

В тази своя битка Иван Черкелов е „недемократичен“, не-егалитарен, стои на космически разстояния от предразсъдъка, че всяко човешко действие или желание е „истинно“. През 1995 г. той казва пред в-к „Култура“ по повод на „Търкалящи се камъни“: „Филмът е откровено агресивен. Той не е демократичен. Но и самото Творение не е демократично. Светът не е изграден върху демократични принципи. „Търкалящи се камъни“ … е достатъчно насочен, т.е. не казва: Всеки има право да живее както иска“. В същото време неговият поглед към човека не предполага „кастова“, кръвно-родова или друга някаква предопределеност на мястото му в света. Той определя героите си, въпреки тяхната ущърбност, не като „тъпи подобия на човешки същества“, а като „чувствителни хора“ с потенциал за постигане на антропологическа пълнота. Черкелов е готов да види заряда на същински човешкото у всекиго и се стреми да го детонира, да го вкара в действие. В това се състои неговата битка – тя е битка за автентичното човешко битие.

В интервюто от 2016 г., споменато по-горе, Иван Черкелов казва нещо решаващо и изкусително двусмислено: „Бих казал, че тези филми, а и аз между тях, приличаме малко на църква на гробище. Тази църква не е като другите църкви – там няма сватби, няма кръщенета, няма празници, няма разнообразие. Поводът винаги е един и същ. Но не може и без такава църква“. Да, има нещо драматично в един храм, където се служи само по повод на човешка смърт. На трагичния предел, отвъд който съществуването на човека, каквото е в този свят, е вече невъзможно и стореното през него – неотвратимо. Заедно с това обаче опелото, заупокойните молитви са мощно наставление за живите, отправянето им чрез потреса от смъртта към вселенската форма на чистата човечност, настоява Павел Флоренски. В последна сметка – към спасението. И заставане пред лицето на Бога, който е Бог не на мъртвите, а на живите, защото у Него всички са живи. Тази „църква“ е място за разтърсване. За погнусяване от баналното, от дефицита на смисъл, в последна сметка – от дефицита на живот. Нехаресването на така наличния свят е търсеното пробуждане. „Ако можем да сме категорични в нехаресването си, би ни било много по-лесно“ („Търкалящи се камъни“). Съществен елемент от това пробуждане е отказът да бъдеш „персонал“, да си част от общността на обслужващите, от спарения уют на „банята“ („Не влизай в пререкание с персонала на банята“).

Подкрепата за преминаването отвъд това състояние е фактическото име на цялото дело на Иван Черкелов, подбрал своите инструменти и език от арсенала на апофатиката. Още в „Парчета любов“ е казано ясно: „Добре де, къде е тогава любовта, моралът, истината? Ако това, сред което живеем е любов, а то сигурно е любов, защото страдаме, мъчим се, щастливи сме на моменти – какво общо има тази любов с морала, да не говорим с истината? Знаеш ли – няма нищо общо… сигурно има някаква друга любов, сигурно не знаем, която да има нещо общо, но това сред което живеем – няма“. Сякаш подобно на своя герой от „Щъркела“ Черкелов дава „обет за мълчание“. Той говори не пряко за липсващите любов, морал, истина, а чрез отрицанието на подръчното. Това именно му дава основание да твърди (в интервю на Геновева Димитрова от 2010 г. във в-к „Култура“), че колкото и филмите му да не са ужасно весели и нямат щастлив край, не става дума за някакъв изключителен мрак на съществуването, за безнадеждност. Не всичките ни усилия са безсмислени, казва той. Ситуациите, с които работи, са моментите, в които от кибрита на живота е останала една единствена клечка и се пита за нейната употреба („Не влизай в пререкание с персонала на банята“). Геновева Димитрова обобщава: „Иван Черкелов се интересуваше от търсенето на смисъла в безсмислието – и едро, и детайлно, и тревожно, и мъдро, и красиво“.

 

По време на снимките на „Не влизай в пререкание с персонала на банята“, фотография Веси Банзуркова

 

На много места неговите герои изказват директно както проблема, така и посоката за решаването му. В дълъг монолог героят от „Щъркела“ изповядва, че са му се затлачили пътищата към същността му, че само веднъж, само за няколко минути е имал усета за докосване до „чистото и светлото“, до „истинското място“. „Щъркела млъкна, може би чакаше някой да му отговори, после внезапно изтърси: – Та нали човек в същността си е божествен!“. И в „Търкалящи се камъни“: „Опитвах се… и ще продължавам да се опитвам, да ви внуша едно единствено нещо – разбирането, че има духовно съществуване и материално съществуване и ти, като човешко същество, си… твоята същност е духовна, а не материална!“ И пак там: „Всяка истина е проста, тя иначе няма да е истина. Само пътят към нея е сложен“.

Несправедливо би било да се твърди, че Иван Черкелов не е бил забелязван, отличаван. Напротив, негови филми са носители на тежко-авторитетни награди – и национални, и международни. Още в началото на века се заговаря за кръг от негови „фенове“ и даже „апологети“. Не могат да бъдат отминати обаче и острите думи срещу него. Казано обобщено, те са укори в съзерцателна монологичност, декларативност, натрапчива проповед. Обикновено това се асоциира с неговата принадлежност към движението за Кришна-съзнание, на което той е активно причастен от 90-те години на ХХ век.

Според това учение Бог е върховната душа, обхващаща всичко – дух и материя, присъстваща навсякъде и във всичко, невидима обаче по духовната си същност. Кришна е бог, отец на всички и всичко, баща на смисъла и истинния, автентичния живот. Кришна-съзнанието, се таи в сърцето на всеки, но е помътнено от материалното схващане за живота. То се отваря с въпросите за връзката с Бога и целта на живота. Настоява се, че и Христос е Кришна съзнание, затлачено обаче от съвременните религиозни практики и поведения. Действителната религия е познаване на Бога и любов към него. Отчуждаването от тях е ефект от липсата на възпитание и на съответната просветеност. Истинският път е преданост и служение на Бога, включващо и усърдие в просветителско дело, противоборстващо срещу невежеството и откриващо пътищата към божественото. Учението различава четири класа човеци – според техните качества, целите и труда им: карми, джнани, йоги и бхакти. Кармите са насочени към материални придобивки, вторите вече търсят освобождение от страданията на живота чрез знание, третите се стремят към мистични сили, но те са все още при материалното, не при духовното. Бхактите служат на Бога просто от любов, без да желаят нещо за себе си. Няма никаква природна, родова или социална предопределеност за принадлежността към всеки от тези класове, причастността към тях е строго персонална. Превръщането в първокласен човек изисква интелектуално и духовно възпитаване, обучаване, просветляване.

Не е сложно при Иван Черкелов да бъдат открити директни заявявания, конкретни цитати и откровени знаци, насочващи пряко към това учение. Заедно с това обаче трябва да се забележи, че неговата „проповед“ в никакъв случай не е само и просто Кришна-идеология, най-малкото защото е постоянна – от първия до последния му филм. Той не толкова представя идеи на Кришна-съзнанието, колкото осмисля търсенето си на Бога, на дълбинния смисъл и на човешката автентичност.

„Проповедта“ на Иван Черкелов се базира върху една привидна тавтология: да гледаме на живота си като на нещо живо („Стъклени топчета“). Привидна, казвам, защото живото при него е точно обратното на „тъпото, безсмислено монотонно ежедневие“, на рутинното живуркане. Живото е празник, който впрочем няма нищо общо с „фойерверките“. То е „да се родиш, да живееш, да умреш“, но тъкмо в режим на изключителност, тоест на уникалност и пълнота. Тогава е правомерно да се говори за „празник в самия живот, в ежедневието, в дреболиите, празник в усещането, че си жив“. От тази перспектива всекидневно-баналното, тоест масово наличното, приемано за свят, е едно обърнато дърво, с корените нагоре и с листата надолу. Този свят, както едно дърво на брега на езеро се отразява обърнато, е само отражение на истинския свят, на истинския живот. В него именно хората се занимават с глупости – не с истинските неща, а с отражения. И затова са нещастни. Щом обаче е отражение, тогава трябва да го има и „истинското нещо“. Сократ, настоява Черкелов, е бил осъден на смърт, защото подкопава основите на обществото. Онова общество, което „се крепи на парите, на морални принципи и на стремежите към удоволствие на своите граждани“. Затова то отсъжда смърт за „проповедника“, внушаващ, че „всичко това няма никакво значение, ако човек не се интересува от душата си и от истината. Ако не гледа на живота си като на празник“ („Обърната елха“).

„Религиозността“, изповядвана от Иван Черкелов, е тъкмо по тази причина не някаква „част“, редом с всичко останало, а е цялото: „без нея няма организъм“. „Религиозният път“ е „смисълът на съществуването“ („Търкалящи се камъни“). Това е точката, от която става напълно естествена и разбираема сентенцията, появяваща се и като финален надпис на „Стъклени топчета“ (раздразнил, прочее, мнозина): „Лишен от стремеж към Бога, животът на човека минава напразно – като безсмисленото украсяване на мъртво тяло“.

Пак в „Стъклени топчета“ се въвежда директно темата за човешкия дълг. Казва се, забелязва Черкелов, че ние хората живеем, защото имаме дълг. Така и не ни се казва обаче какъв ни е дългът. Той поема за свой дълг да разкрива и утвърждава една необходима координатна ценностна система. Каква система? Тъкмо онази, която той детайлно разяснява в „Търкалящи се камъни“.

Тя не е координатна система, заставаща редом с огромното множество подобни. Системи, „превеждани“ от отделните индивиди, пречупени през собствените им понятия за добро и зло, за правилно и неправилно: колкото преводи, толкова и системи, годни за „ползване“. Черкелов е категоричен: „Има една координационна система, тази, която ни е предложена от Бога“. Преодоляваща „обичайния хаос“, тази система има очевиден център и предполага следването на авторитет, колкото и условно да се употребява тази дума. Системата предполага освен това смирение при осъзнаване на собствената ни „безпомощност“. Тя задава закони на позитивната действителност. Тяхното нарушаване, титулувано с „независимост“, „самостоятелност“, „абсолютна свобода“ и с подобните псевдоними на произвола, обрича упражняващия ги на провал. Той е видим в „незаконното щастие“ или – иначе казано – в липсата на щастие. Нещастието е естественият резултат от самоизолацията, затварянето в себе си самия, капсулирането. Онова, което „уродливо вкопченият“ тълкува като лично щастие, се постига чрез прегазване на всичко и всички останали. Щастието не може обаче да почива върху нечия болка. Няма щастие в самота. Щастието „се прави“ във взаимност. Тя пък не е автоматично постижима. Има път към нея и трябва да се знае как се върви по него.

Дългът, поет от Иван Черкелов, е да бъде пътепоказател. Изпълнявайки своя дълг, той не укорява и не съди. Напротив, той е удивително състрадателен към всеки от човеците, включително към своите „герои“ с цялата тяхна дефицитност и антропологическа слепота. Той ясно вижда сложността на човешката органичност и се дистанцира от редуцирането ѝ до причастност единствено към координатната ос. В интервюто си с Геновева Димитрова за в-к „Култура“ от 2010 г. Черкелов казва по повод на „Раци“, че би се „чувствал силно притиснат“, ако се каже, „че всичките ни проблеми започват, когато се отвърнем от Бога“. Не, че сам той не мисли така. Ала не това е основното във филма и в никакъв случай не е всичкото. Той се обявява против изискването, че всеки филм трябва да води до просто послание – „аз изобщо не мисля, че е работа на киното и на изкуството да опростява нещата“.

Цялото това сложно „всичко“ има една обща конвергентна точка и тя е смъртта. Не е без значение обаче какво се открива от нейния хоризонт. В текстовете и филмите на Иван Черкелов има много смърт. Той постоянно отговаря на въпроса, зададен още в „Парчета любов“: „Откъде накъде смъртта? Какво общо има? Защо?…“. В тези текстове и филми няма и следа от източното учение за кръговрата на душите и преражданията, според което живото същество е вечно живееща душа, докато тялото е преходно и следователно несъществено: душата приема нови тела в различните си съществувания в материалния свят. При Черкелов това не само не е така, но е налице и ясно видимо несъвпадение между материално и телесно, както и между живо и мъртво човешко тяло.

Липсата на смисъл е убиваща: безсмисленият живот завършва с безсмислена смърт. Дефицитното живеене завършва „нещастно и нечестиво“ („Семейни реликви“). Смъртите във филмите на Черкелов, с изключение на последния, са случайни, нелепи, някак между другото. Големият късмет в този екзистенциален модел е да се умре млад, в което е шансът да не се „скапеш“, да си отидеш млад, чист и красив („Семейни реликви“). Някъде там, в детството, остава възторгът („Парчета любов“), жизнената сила, заменяни в хода на времето от „спихването“, превръщането в дрипа, задаващо и отсъствието на емпатия даже при смъртта на другия („Парчета любов“). В същия този модел дори идеята за лично безсмъртие предизвиква страх и даже ужас („Стъклени топчета“), защото правенето на „нищо“ в режим на вечност е страшно наказание.

„Не влизай в пререкание с персонала на банята“, последният филм на Иван Черкелов, единствен има за основна тема смъртта – тя е хоризонтът на всичко останало там. На фона на тъжна равносметка тук обаче смъртта е тихо прощаване, в което се постига примирение и помирение със себе си и ближните. Постига се прозрачност, светлина, прави се нещо „много истинско“, без никаква патетика се показва в действие, че „в живота има нещо друго, нещо повече от простото поддържане на живота“.

Това „друго нещо“ има при Черкелов постоянен образ: ликът на водата. В интервюто от 2016 г. казва направо: „Смело мога да кажа, че филм, в който няма вода, не го броя за нищо“. И това не е някаква натрапчива мания или опит за производство на запазена марка. Нещата са много по-дълбоки. Водата при Иван Черкелов е всичко друго освен мокра; тя не е течност.

Който иска да мисли лесно, може да открие и тук някакво влияние на неговото кришнарство. Според това учение съзнанието е като водата. По природата си тя е чиста и прозрачна, но често помътнява, изпълва се с външен боклук. Отмахнат ли се наносите, калта, тя възстановява първоначалното си състояние. В „Търкалящи се камъни“ тази визия е налична почти буквално: „Покрай високата скала водата беше кристално чиста, виждаше се дъното. След това потече мътножълта, може да се каже златна. После тръгна бяла. Когато бялата река свърши, нахлу черната. … Черната донесе само тишина. Пълна тишина“. Пак там е изказано, и пак в откровено кришнарски ключ: „Как изглежда? Бога дали прилича на тебе? Различно изглежда. … На едно място той казва за себе си: „Аз съм вкусът на водата“. Как изглежда вкусът на водата? Това са проявленията на Бога. Хората са различни, имат нужда от различни неща и Бог им дава нужното“.

Темата е централна обаче за Черкелов още преди началото на кришнарските му години. Особено мощно звучи тя във финала на „Щъркела“, в който Щъркела се носи изправен, неподвижен – почти като бюст в сивкаво-бяла река. Като че ли не тече вода, а нещо между олово и мляко. Реката прави много завои, но тече бавно, тежко, незабележимо. Шумът от водата отеква с кънтене между скалите. От водата, сред пръски белота, излита щъркел и размахва крила.

Водата е носителят на екзистенцията, заедно с нивата на нейната смисленост, на всяка екзистенция, която може да бъде мътна и затлачена, но е възможно да бъде и „прозрачна вода, чиста вода“, пък била тя и само една чаша („Търкалящи се камъни“). Водата е пречистващата сила и гарантът на чистотата. Императивът е формулиран още през 1985 г. в „Парчета любов“ толкова категорично, че следва да бъде цитиран дума по дума: „Защо не си чист като вода? Защо живеем с половината, глупости, с една двадесета от енергията си? От етиката си, от истината си… обърках се. Не, не съм се объркал. Причината! Трябва да се търси причината. И да се маха веднага; светкавично веднага да се маха… Ако не – изпускаме. Изпускаме влака. И като жалки глупаци с увиснали челюсти ще зяпаме на перона“. Дългът на Иван Черкелов е да ни напомня вкуса на водата.

 

 

 

Георги Каприев

 

 

 

По време на снимките на „Не влизай в пререкание с персонала на банята“, фотография Веси Банзуркова

 

 

Иван Черкелов, „Портрети, разговори, рецензии, спомени“, съставител и редактор Геновева Димитрова, фотография на корицата Веси Банзуркова, издателство „Изток-запад“, 2023 г. По идея на Боян Папазов.

 

Като църква на гробище

 

Повече от година след като „Семейни реликви“ получи Специалната награда на журито на „Златна роза“, най-сетне вече е на екран. Три пъти гледах филма и все ме покъртва. Имам чувството, че така здраво си го конструирал, че си нямал необходимост да импровизираш на терен.

Много малко импровизирам в чистия смисъл на думата – и по време на снимки, и на монтажа, и после… По-скоро максимално се опитвам това, което ми е в главата и вече е написано в сценария, да добие максимална сила. Разбира се, като казвам, че не импровизирам, трябва да направя уговорка – така се стремя, особено по време на снимки, да запазя някаква живост на нещата. И съм винаги отворен да променям. Тази живост ми се струва от изключително значение, защото създава чувство за автентичност.

Как съумяваш да я постигнеш тази живост?

Основно с това да гледам на филма, който започва да се случва по време на снимки, като на нещо живо, да се отнасям с уважение към него.

През актьорите ли…?

Разбира се, основно през актьорите, но и в начина на снимане, с промени в епизодите… Просто се стремя да съм с отворени сетива за това, което ми предстои, а не да се пренесе сценарият на екран дежурно или, както се употребява много омразната за мен дума – професионално.

В „Семейни реликви“ има три истории – паралелни и преплетени, чрез които създаваш почти романна структура. Как ти хрумнаха тези три линии?

Не съм сигурен, че има еднозначен или най-малкото кратък отговор на въпроса. Ами някак си ми е хрумнало. Обикновено тръгвам от конкретна ситуация. В случая поех от случката с мъжа и жената със затъването на джипа в планината – ситуация, която съм наблюдавал, бидейки дори участник в нещо подобно. Та тръгнах от нея, но много скоро си дадох сметка, че тя не ми е достатъчна за разказ. И започнах да допълвам разни работи. И после някои от тези разни работи станаха по-важни или поне еднакво важни с основната история, от която съм тръгнал, и така постепенно се оформиха. Тъкмо това е тази живост, за която говоря – когато нещата започват да имат собствено съществуване. Това е голямата радост от правенето на каквото и да е.

През филмите ти често изниква внушението, че колкото по-несъстоятелен е човекът, толкова по-величествена е природата. Но в „Семейни реликви“ този контраст е артикулиран още по-категорично.

Природата сама по себе си не ме занимава. Нямам афинитет към прекрасни гледки, пейзажи, но определено ме привлича контрастът, съчетанието на нещата, дреболиите в живота ни, поставени до някакво общо излъчване на средата, в която съществуваме. Тоест природата в „Семейни реликви“ и в другите ми филми не е контрапункт, а просто вкарва в цялата ситуация някакъв епос, който определено ме занимава. И много ми се искаше този филм да звучи епично, независимо от на пръв поглед дребното съществуване на хората в него.

В повечето ти филми героите имат някакви конкретни занимания, ако не професии, докато тук освен героят на Венци Занков, който е преводач, не разбрах кой с какво се занимава и дали изобщо се занимава с нещо.

Да, точно така, не само че не се набляга, но дори няма информация за конкретни занимания на героите. И това е, защото не исках нито зрителят, нито пък аз като разказвач да се разсейваме с някакви професионални занимания и социален стоеж на героите. По-скоро ме интересуваше тяхната същност в конкретна ситуация, доколкото може да се разкрие. И ми се струва, че заниманието със същността е нещото, което предполага силно въздействие. Не си спомням нито един свой филм, в който професията на героите да е имала значение.

Откъде се взе мълчаливият негър (Юм Уандие)?

Нямам логично обяснение.

Познаваше ли Юм преди това?

Познавам го от много години, съученици сме от Френската гимназия в София. Той беше много известен – тогава тук нямаше много негри и предизвикваше голяма радост, като го срещнеш по „Раковска“, изведнъж да ти заговори на чист български: „Копеле, какво става?“. Та, повтарям, нямам логично обяснение, но присъствието на негъра е важно – освен чисто структурно-сюжетно, трябваше ми нещо, което да обединява трите преплетени потока на действие. И фигурата на негъра изигра тази роля – всяка от линиите се докосва до този персонаж. Пък и във финала на филма той е изключително важен.

В разговора ни за „Раци“ (2009) ти каза, че филмът не удря шамари. Но той е направо оптимистичен на фона на опустошителния „Семейни реликви“.

Опитвам се да предложа конкретна ситуация. И винаги съм се стремял ситуациите, които предлагам, да са ярък белег на живота, който живеем. И конкретната ситуация или сборът от ситуации в „Семейни реликви“ отговаря на тази ми нагласа. А това, че тя действа опустошително… в крайна сметка така се е получило. Никога не сядам да работя върху поредния си филм с намерение да удрям шамари или да потрисам зрителя. Опитвам се да му предложа нещо интересно и да му направя силно впечатление. Но не се опитвам да му кажа: живеем в измислен свят, няма никакво бъдеще за младите, Европейският съюз ни разочарова…

Двете момчета в изпълнението на Александър Бенев и Блаже Димитров са абсолютно различни от всички и всъщност единствените действени хора. Всички останали, особено родителите, са апатични и закостенели. Дори трагичният обрат не ги разтърсва.

Нямам какво да добавя, но разбира се, имам определено светоусещане, че животът, който водим, най-меко казано, не съответства на това, което бихме искали.

Мислиш ли, че героите ти си задават този въпрос?

Не – голямата част; но пък някои – да. Не мисля, че и голяма част от зрителите си задават подобни въпроси. Но дори и без да си ги задава човек, при една средна интелигентност и средна чувствителност към обкръжаващия свят всеки би стигнал – повече или по-малко – до подобна констатация. И всъщност това, което се стремя да правя непрекъснато, е да подтиквам хората да се замислят защо нещо е така. И ако този филм е и най-малкото подобие на въпроса: „Защо е така?“, би било великолепно.

В „Стъклени топчета“ (1999) и в „Раци“ (2009) имаше мафиоти, които бяха белези на прехода. В „Семейни реликви“ няма престъпници, но порутената база на художниците боцка погледа, създава усещане за разруха.

Човек трябва да е напълно сляп, за да не види разрухата около нас. Намирам това за напълно нормално. Не може днес да е 10 ноември и утре да се събудим в среда като Хамбург.

Но, Иване, ти правиш филма четвърт век след 10 ноември!

Добре, искам да кажа, че повече или по-малко опустошението е нормална черта на въпросния преход. Разбира се, когато това опустошение и тези руини се разглеждат в дълбоко човешки план, нещата изглеждат другояче – никой от нас не е очаквал и дори не си е представял, че ще ни се случи това, което ни се случи. Но и ние самите сме си виновни – особено за вътрешната опустошеност. И след тези дълги обяснения искам конкретно да кажа, че навсякъде във филмите ми и тук специално присъствието на руината на Съюза на художниците в Карлуково не е просто елементарна метафора, а е драматургично обоснован елемент от филма. Или поне на мен ми се иска така да се гледа на нея. Открай време се занимавам с някакви детайли във филмите си, много ми харесва да разказвам чрез тях, но никога не ги употребявам като символи.

В момента се сещам за умрелия кон в „Раци“.

Да. Има и пикаещ кон в „Обърната елха“, празна кутия от чистачки, в която има скакалец и бръмбарче в „Семейни реликви“… Всички детайли са много важни, но те са част от общия живот на героите във филма. Просто в света, който се опитвам да създавам, извинявам се за гръмкия израз, бъка от детайли, от дреболии. Това е свързано с дълбокото ми убеждение, че живеем в дребнав свят, че атмосферата наоколо не ни позволява да боравим с едри неща и с големи късове съществуване, обрича ни на дреболии.

В киното си наблягаш на водата. В момента се сещам за „Стъклени топчета“, „Обърната елха“ и „Раци“, а тук източниците ѝ са два – реката, където момчетата се къпят волно, и застиналият басейн с възрастните на финала. Той изглежда като блато.

Една голяма локва. Реките, моретата, басейните и т.н. са важни. Смело мога да кажа, че филм, в който няма вода, не го броя за нищо.

Друго нещо, което прави впечатление във филма, е, че след „Търкалящи се камъни“ (1995) отреждаш важна драматургична и философска роля на индийско парче – GovindaJayaJaya, известна чрез Джордж Харисън – първа го затананиква девойката Елисавета (откритието Глория Петкова), после пак се появява и накрая изригва мощно, когато негърът вече е при кравите в Индия.

 

 

Спомням си, че на пресконференцията на „Златна роза“ миналата година едно момиче каза, че според нея целият филм я води до тази песен накрая. Бих могъл веднага да се съглася с нея. Но нямам намерение да обяснявам дали е така, или не е, и защо. И все пак тази молитва, с която завършва филмът, е съществена част от неговия смисъл, но не е единствената.

Много силни са актьорите. Как бяха избрани?

Голяма заслуга за тези изпълнители във филма има Касиел Ноа Ашер, която се занимаваше с избора на актьорите. Тя участваше в това си занимание всеотдайно, на моменти – истеричаво. Беше интересно.

Тя ли ти предложи Жана Караиванова, която не се е снимала от „Стъклени топчета”?

Да, точно тя. Убеди ме да взема Жана. Тя ми предложи Андрей, Глория…

Касиел ли ти предложи Александър Трифонов?

Не. Сандо присъстваше във филма като фотограф и имаше различни общи занимания. Но Тодор от село Яврово, мой приятел, който трябваше да играе тази роля, почина десетина дни преди снимките и така взех Сандо. Бях заснел с Тошо кратко видео, което показвах на актьорите и на екипа, за да са наясно към какъв автентизъм се стремя. Но той щеше да играе себе си, а Сандо не играе себе си. И начинът, по който той присъства на екрана, е белег за целия филм. Той не е автентичен в буквалния смисъл на думата, голяма част от изпълнителите не са професионални актьори, но те не присъстват като натуршчици. Предлагат неща, които са близки до тях, но не играят себе си.

Яврово за първи път присъства в твой филм.

Няма нищо специално в това.

Как да няма, като това е твоето място?

Яврово е просто място, където прекарвам голяма част от живота си. Но всеки живее някъде. Реших да снимаме там заради тази отвореност надолу към равнината.

И къщата е твоята, нали?

Да. Самата къща не ме занимава като такава, а възможността Елисавета и Тошо да общуват на фона на необятно пространство – като висящи във въздуха.

А как намери Александър Бенев и Блаже Димитров – те са също страхотно попадение?

Блаже ми беше асистент, а Александър ми бе предложен от асистентката ми Слава Дойчева.

Тя знаеше ли, че той се снима в „Жажда“?

Да, така го беше видяла. Но аз самият гледах филма сравнително наскоро.

А гледа ли „Безбог“?

Идвайки насам, си мислех, че непременно ми се иска да спомена присъствието на този филм в последните години на нашето и световното кино. „Безбог“ ми направи много силно впечатление. Независимо от целия мрак на филма, на моменти неубедително преднамерен, съществуването му ми достави голяма радост. И присъствието на авторката му Ралица Петрова ми се струва много, много хубаво.

Не е много лесен за преживяване и твоят филм, колкото и почти всичко да изглежда лежерно и изумително красиво, особено природата.

Когато човек се чувства недобре, никакъв пейзаж не може да го подобри. Изобщо не вярвам на прословутата фраза на Достоевски „Красотата ще спаси света“, която всъщност е на неговия герой княз Мишкин, наричан Идиот.

Имаш ли очаквания за възприемането на филма от публиката в артистичните кина?

Разбира се, изключително много ме занимава как ще реагират хората. Вече съм на 60, а реакцията на хората продължава да е загадка за мен. Това са лабиринти, в които не мога да се оправям. Затова предпочитам да не влизам в тях. Подобна позиция за мнозина означава, че не се интересувам за кого правя филмите си, кой ще ги гледа… Това е дълбоко погрешно. Не съм ненормален, психар или идиот, за да снимам филми за собствена употреба. „Семейни реликви“ е имал прожекции. Срещал съм различни реакции. Но все пак се лаская да кажа, че не съм срещал равнодушие. Ако някой ми каже, че филмите ми са подобни един на друг, монотонни, говорят за едно и също, подобно на старата група BlackSabbath, бих казал, че тези филми, а и аз между тях приличаме малко на църква на гробище. Тази църква не е като другите църкви – там няма сватби, няма кръщенета, няма празници, няма разнообразие. Поводът винаги е един и същ. Но не може и без такава църква.

 

 

 

 

Геновева Димитрова