Петър ПЛАМЕНОВ

Два дамски дебюта представя сезона на балет Арабеск. Свързващото звено е темата – откриването и преживяването на любовта. "Лични разговори", хореография и идея Константина Ханджиева с музика от Шигеру Умебаяши и Руиджи Сакамото и "Акварели" на Анна Донева по музика на Брамс, Пахелбел, Рубинщайн, Дебюси, Бах, Елгар, Едуард Макдауъл, Лудовико Еинауди и Паганини. Двете постановки заслужават внимание и повдигат съществени въпроси с общ социално-художествен корен. Какви са границите, в които се мисли съвременният танц, какво означава стил, има ли кинетично „женско чувство”, какво означава днес „лирическо” и възможно ли е все още да се говори за изкуството като вътрешна субординация и търсене на мяра.
Построени са на фрагментарен принцип, където отделните елементи са по-скоро различни визи, ситуации-отломки или парченца, натрупващи се към един по-голям разказ, очертаваш отчетливо вечната тема - любовта е енергийно взаимодействие. Затова движението се осъществява като взаимоотношение, мисли се през контакта. Атрактивността на темата, събира публика, а достъпността на формата, превръща гледането в съпреживяване и най-вече оставя приятно усещане. И двата спектакъла не са прицелени нито в новаторство, нито в есперимент. Напротив оприат се на добре известни и работещи схеми и утвърждават една по-скоро умерена линия. От друга страна в необновеното повторение съществува съвсем реална опастност от епигонска скука, която тук се надмогва само с непосредствеността на сценичния акт.
"Лични разговори" на К. Ханджиева, залага на прелюбопитен, макар и доста експлоатиран пространствено-емоционален ход, спомогнат от техниката и пространството. Погледът към сцената е препречен от тюл, върху който се осъществява непрекъсната проекция. Визиите са електронни кинетични абстракции и образи на танцуващи. Реалните танцьори и виртуалните проекции не рядко влизат в диалог, взаимодействат си, преплитат вселените си... Макар и употребявано все пак от тук могат да се изградят интересни, а и дълбоки внушения. На едно или две места се случва добре, но като цяло визията и видето, дело на Яна Крачунова, са твърде по аматьорски hand made, което очевидно се дължи и на неизяснената цел. Визията е декоративна, а не активна спямо сценичното случване. Честото й функционално натоварване с украсителни и осветителни ефекти елементаризира разказа. Ханджиева прави опит да изгради паралелно внушение за динамиките между реалност и блян. Действителността-тяло и безплътността-копнение образ-сянка се пресичат в любовта, където сякаш са едно цяло, особена онтологична амалгама. Целта - така да се постигне истината за „вътрешна реалност”. Влюбена двойка преживява всички възможни етапи на мъжко-женското взаимоотношение: радост, еротика, съмнение, ревност, страдание, самота и т.н. Движенческият език се обръща към свободната пластика и елементи от контактната импровизация. На места пластическата инвенция изпада в повторения и твърде много разчита на музиката като драматургия за образна индивидуация, без да търси и разрешава динамиките и особеностите на емоциите в рамките на самото движение, което като цяло в поредицата фрагменти търси характера на „състоянието”. Известната несигурност в изпълнението на Марина Попова, Кристине Еленков, Николай Илиев и Валери Минков обаче превръща движението в илюстрация, а не в събитие.



Още по-отчетливи са проблемите на ансамъла в "Акварели" на Анна Донева, която поставя стилистически окраски тъкмо в отчетливостта на динамикте и създава по-сложни групи от движения, на конструктивен принцип, което определено затруднява трупата - особено мъжкия състав. Те, почти без изключение, правят тежки и нечисти подскоци без амплитуда и простраственост в разтежението, въртят неумели пируети и дори не успяват да зъдържат баланса в арабеските. Свободно нарушават синхрона, а той също е конструктивно натоварен от хореографското решение - и когато трябва да бъде постигнат, и когато трябва да бъде деструктивно престъпен. Ускоряването на темпото видимо тежи на ансабъла, затрудявайки се да го поддържа и градира. На фона на тази немарливост изящното, отривисто движение на Даниела Иванова става още по- отчетливо. Въздейства магнетично с яснотата на линията, прекрасната овладяност на ръце до върха на пръстите, чистите бързи стъпки, преодолени на един дъх. Движението на Иванова, постига уверен психологически израз, чиято достоверност носи актьорска колористика и обособеност на абстрактния образ.
Сруктурата на хореографското платно на Донева е допълнително акцентирана от разнородните музикални оформления, които някак си не могат да обединят обща колажна идея. Това обаче не въздейства много върху движението. То се изгражда монолитно, твърде близо до стила на Мърс Кънингам – т.е. абстрактен свободен от сюжетика танц, изследващ „случая” в движението, но удържащ хаоса на произвола в рационалната строгост. Разбира се, Донева търси по-скоро „класическото” внушение в този стил, който е разпознат като някаква носталгия по танцовото, по музикалността на кинетичното. То се импулсира от контакта, сблъсъка на телата и тяхната пространствена съвместност. Езикът е овладян, но за жалост зад приятното и добре усвоеното, проличава известна неасимилираност на вътрешната идея тъкмо на тази спонтанна пластика на случая и допира. Не прераства в обобщение, а си остава наброзка, скица, красива репетиция, засилена и от въздействието на елегантните в кафяво, английско червено, винено и оранж костюми на Цветанка Петкова-Стойнова.
Съвременната българска хореография има добре оформено женско лице, намирило многоликост в творчеството на толкова различни темпераменти като Мила Искренова, Боряна Сечанова, Галина Борисова, Олеся Пантикина, Петя Стойкова и др., които по един или друг начин поемат щафетата от Маргарита Арнаудова. Женският почерк, оцветяващ неутралния мъжки поглед към света /Макс Вебер/ с неговото „друго”, с подчертано хроматичната пластика, която о-чувственява, твори мироглед през автентичността на живото тяло-преживяване, където рационално и ирационално са уравновесени от особената онтологична „грижа-вюбеност”. Ако при Искренова това означава изследването на глобалното съзвучие между съществата, автентичността на движението чист израз на вътре психологическата динамика, единяща противоречията - привличане-оттласкване, белязани и от една висока иронична готовност, разцепваща голото взаимодействие между тяло и време, тяло и участ, то при Сечанова не луфта, а неделимостта на цялото е основния проблем. Тя тълкува движението се стихийно, то е откровение за увличащата сила на импулса, за страстта. Тялото е сполетяно от движение, от живот и през него се домогваме до истината за природата си – тъмна, хаотична и копнееща силата и съня на лоното. Борисова от своя страна изследва ежедневната кинема, ситуативността на движението. То е разложено до неговата жестикулационна театралност и простота, от където се постига особения ефект на квиетизъм и изненадата от драмата, стаена в тази декларативна умиротвореност /моно спектакъла „Хуанита Хилдегард Бо”/. Пантикина също работи по посока на театъра в движението, но фокус на нейния интерес е комуникативния аспект – къде сработва и къде се проваля, как се появява разбиране-съвместност и неразбиране-отчуждение, в движението тялото е колебаение все успява-неуспява да транслитерира материята на съществуваето.
На този фон спектаклите на Ханджиева и Донева изявяват друга посока, предлагат някакъв нов ракурс - към лиричното, и то през отработването на приятното. Те са упътени към осъществяване на чистотата на чувството през движение, незевисимо как се появява. Оттук и завръщането към музикалността в пластиката, която създава усещане за приятност с поткупващата си невинност. Но въпреки интересната насока, в това „лирическо” липсва дистанция, ирония. То е тръде „голо” по женски, твърде агресивно в своята непосредственост и „чисто” откъм референциален тембър. Днес, когато „личическото” е възможно като невъзможност или като собствената си пародия, наистина се нуждаем от ново тълкувание, което безспорно има и своя женски ракурс, но едва ли той може да бъде толкова есенциално директен. И Ханджиева и Донева не работят с втория план на лирическото, а именно като критика на прозаичното, на твърдоглавието на схемите в утвърденото. Не се търсят особени ракурси – любовта, мъжът и жената са си такива каквито са на пръв поглед, не са се трансфомилали в лиричостта... Това личи и в цялостния подход към „сценичното”, към „зрелището” като комуникативна съобщност. Музикалният подбор е натурален и неутрален – познати, приятни творби, от които не е изтръгнато нищо неочаквано, нищо проблематично. Осветлението също бездейства – бавно, еднообразно и фронтално откровено. А голата сцена изисква светлината да бъде партьор, актант, да разпластява, да „довършва” атмоферата, да подчертава или конфликтува с драмата на преживяването. Истината си остава, след епохата на Романтизма, разработила емоционалната гама на „приятното”, то по-скоро се разпознава като лустро, един твърде хлъзгав и неблагодарен терен, изскващ вътрешно усъмняване и строга творческа дисциплинана.