Къде е мястото на паметника на Червената армия, културна ценност ли са скулптурните произведения и какво ще се случи с тях след демонтажа?

Въпросите биха могли да са начало на дискусии в различни сфери и засягат културното наследство, историческата памет, мемориалната култура, социалистическия реализъм и т.н. Общото между повдигнатите теми е, че те едва ли са „се случили“, или поне не от „изкуствоведска“ гледна точка, и че в обществото няма консенсус за основната позиция, от която да бъдат разглеждани.

Васка Емануилова и Мара Георгиева

Автори на демонтираната централна фигура на паметника са двете най-изявени жени скулптори на ХХ в. в България Васка Емануилова и Мара Георгиева, които работят в тандем и са участвали и преди 1945 г. в конкурси за паметници. Повече информация за създаването на централната фигура може да се открие в обширната документация за паметника в Централния държавен архив. От нея става ясно, че всички скулптурни творби са резултат от колективен труд или по-скоро от идеологически натиск и окончателният им вид е постигнат за сметка на значителни компромиси от страна на творците и техния съзнателен отказ от автономни авторски решения. По това време колективната работа е всепризнат и основен метод за прилагане на принципите на социалистическия реализъм и се практикува в Художествената академия – в художествени ателиета с академично ръководство. Основният принцип на социалистическия реализъм е заличаването на авторския почерк и пълното унифициране, а резултатите от тази програма могат да се видят днес в т.нар. Музей на изкуството от периода на социализма. От няколко отделни колектива, в чийто състав влизат и някои от по-късните автори на ПСА, по повод на първомайските тържества през 1945 г. е създадена и първата следреволюционна скулптурна украса на площад „9 септември“. В драматичната история на проточилото се строителство на паметника под зоркия контрол на партията скулптурната група, създадена от Васка Емануилова и Мара Георгиева, вероятно разказва паралелна история, която може да е предмет на отделно изследване. Композицията може да се разглежда като пример за пренос на кавалетната салонна скулптура от изложбения салон към публичното пространство. След анализ на биографията и творчеството на останалите участници в изграждането на паметника можем със сигурност да твърдим, че единствено Любомир Далчев притежава необходимите познания и опит за конструиране на фигурална композиция с предписаните размери, която да постигне внушението и ефекта на класическата деспотична скулптура, въплъщение на властния жест. За разлика от такъв класически и традиционен подход Васка Емануилова и Мара Георгиева разработват група от фигури, която не толкова се съобразява с параметрите на топографията или архитектурата, а ги използва за създаване на собствена ситуационна възможност за фиктивно напускане на този предел. Фигурата на майката със сигурност е един мигриращ образ, който претърпява различни прочити в творчеството на Васка Емануилова и е характерен за прехода и адаптацията на художниците от нейното поколение към новите идеологически изисквания. За неразказана паралелна история и недостатъчна яснота около скулптурната работа на Васка Емануилова и Мара Георгиева говори фактът, че веднага след завършването на паметника централната група среща най-много критики.

Предмети на изкуството или ритуални съоръжения?

Според Борис Гройс, големият изследовател на културата от сталинския период, социалистическият реализъм може да се разглежда като последния авангарден утопичен мегапроект. Отделните произведения са фрагменти от един Gesamtkunstwerk, в който са лишени от каквато и да било друга функция, освен тази да „съпровождат“ ритуално или да „декорират“, да бъдат фон на тоталитарната власт. Гройс категорично е на мнение, че тези обекти не могат да бъдат разглеждани през обичайната художествено-музейна парадигма като предмети на изкуството, а могат да функционират единствено чрез съответно възстановяване или разказ за контекста на създаването им. Паметникът на Червената армия е христоматиен пример за такова ритуално съоръжение от краткия период на българския соцреализъм, за чиято продукция за съжаление има твърде малко архивни свидетелства и фотографии.

В своето програмно есе от 2007 г. „Попитайте прахта“ (Askthedust), публикувано като въведение в каталога на изложбата „Немонументално“ (Unmonumental), известният куратор и критик Масимилиано Джони твърди, че началото на съвременното изкуство в първите десетилетия на ХХ в. е предопределено от „изчезващи паметници и изличаване на символите“, и анализира както реалната значимост, така и аргументите за художествената легитимност на скулптурата и по-специално на тази в публичното пространство. Първоначално убеден, че именно скулптурата е изкуството, което чества трайността, по време на своите исторически изследвания в Европа и Азия той установява, че един от най-характерните, запомнящи се и присъстващи образи е този на снети от пиедесталите паметници. В стремежа към трайност и монументалност той разпознава препратка към промяната, по силата на която предишната историческа епоха превръща паметниците в музейни скулптурни обекти, и припомня, че

модернизмът слага край на традиционната роля на скулптурното

изображение – да бъде постоянен, неизменен образ.

Според Джони от този преломен момент нататък в скулптурното изображение вече е заложена идеята за преходността, а образът на неговото разрушение е едва ли не основен структуроопределящ елемент. Символичното освобождаване, осъществяването на тази „крайна цел“ на монументалната скулптура винаги е и политически жест и авторът илюстрира това с примера на Парижката колона на победата, т.нар. Вандомската колона. Издигната от Наполеон като апотеоз на победата и разрушена по разпореждане на Парижката комуна под ръководството на Гюстав Курбе. В нейните отломъци модерните художници виждат същинската мисия на свободното изкуство на новото време – да съхранява образа именно на съборената власт и сринатите идеали и да бъде свидетел и дори агент на разрушението. В този импулс е заложен и един от основните мотиви за основаването на съвременния музей, който действително възниква след Френската революция с основната функция да предава знанието за унищожения имперски и установения нов ред на разума и гражданските права.

Франк (1816–1906), Вандомската колона, 1871 г., албуминов сребърен отпечатък от стъклен негатив, Фонд Харис Бризбейн Дик, 1953 г.

И ето че сред останките от срутените монументи и по нашите земи оставаме да се питаме как и кога сме се помирили с тоталитарното миналото, чийто мизансцен неизбежно продължаваме да обитаваме. Затова може би чуждестранни примери за актуални начини за категоризиране на художествени, музейни или други обекти могат да послужат за по-ясен поглед върху ситуацията. Географската и културна дистанция по-отчетливо откроява фактите в родната политизирана постсоциалистическа среда.

В контекста на западно-европейската и северноамериканската мемориална култура Втората световна война е централно, но вече изживяно събитие, докато в Източна Европа споменът за нея не просто присъства в публичното пространство, а и целият 45-годишен социалистически период може да се разглежда като нейно продължение. Като хора на прехода ние на практика се разбираме едва в процеса на излизане от този дълъг квазивоенен блоково и транснационално мислен период. Идеологически предопределеният наратив за Втората световна война през константното напрежение на Студената война и латентния конфликт между Изтока и Запада е единствената призма за разбиране на инсталираните монументи и места на публична памет. Гледните точки, от които това наследство се анализира в различните страни от бившия източен блок, са индивидуални – в Балтийските републики категорично е определяно като наследство на съветската окупация, за други страни от соцлагера припомня не само императивния пример на СССР, но и свързаната с него икономическа зависимост, засиления политически и информационен контрол и т.н. В различните държави тези спомени за съветската доминация, репресиите, кооперирането или съпротивата са хетерогенни и дори радикално контрастиращи. Но общото между тях е, че националните и регионални истории са претърпели многократно пренаписване, а цензурата и автоцензурата са белязали историографията, превръщайки историческия разказ в средство за манипулация, завещаващ неотработени травми или прикривани лични истории. Общо е също, че едва през последните години се предприемат опити за „осветляване“ на продължителната съветска доминация и че все повече изследователи в тези страни се занимават с наследството на социализма. Въвежда се спектър от понятия за адресиране на „ужасяващите десетилетия на мълчание“, доминирани от отречени спомени (memories denied), или за изследване на техните най-травматични аспекти.

Едно от оперативните понятия за работа с фондовете на европейските музеи, които съдържат проблематично художественото наследство, т.е. с идеологически бекграунд, е понятието „нежелано“ или „трудно“ наследство. В своята христоматийна статия FromUnwantedHeritagetowardsDifficultHeritage („От непожелано наследство към трудно наследство“) естонската изследователка и куратор Маргарет Тали проследява характеристиките, които определят културното наследство като нежелано, и отбелязва, че именно такива произведения все по-често са обект на разсъждение и критически анализ през последните години. Студията подчертава значението на правилното контекстуализиране на произведенията при тяхното представяне пред днешната публика и защитава тезата, че единствено чрез адекватно представяне на контекста на съответната творба тя може да се превърне в пригодно към нашето време средство за споделяне на оспорвано или дискутирано познание, както и на дисонантни перспективи към миналото.

Един сред многото примери за експониране и музеализиране на проблематично минало от последните години е организираната през 2021 г. в Националния исторически музей в Берлин изложба със заглавие „Списъкът на „богонадарените“. Художниците на националсоциализма във ФРГ“. Идеята за тази експозиция възниква най-напред в музея „Лудвиг“ в Кьолн, но в крайна сметка организаторите преценяват, че не е подходяща за артмузей или галерия и мястото ѝ е в исторически музей, при това като първи етап на по-амбициозна програма, която тепърва ще се разгръща. Фокусирайки се изцяло върху периода след 1945 г., кураторите проследяват кариерното развитие в денацифицирана Германия след Втората световна война на автори, които са се радвали на специални привилегии по времето на националсоциализма. Проследяват продължаващата им творческа дейност, участието им и изпълнението на обществени поръчки, получените държавни отличия и награди и др. Целта на проекта е да представят континуитетът и приемствеността в художествения живот, процедурите на конкурси за паметници и официалната култура. Той доказва, че автори, близки до националсоциализма, се оказват не само неизключени, а добре интегрирани в тази система във времето след тоталитаризма. В момента проектът включва печатно издание, интерактивна карта на над 300 произведения на автори, свързани с националсоциализма, които още могат да се видят на публични места във Федералната република, обширна база данни с биографиите на художниците и т.н. Заглавието на изложбата е заимствано от едноименния списък на „творците, надарени от бога“, изготвен в хода на войната от А. Хитлер и Й. Гьобелс. Той съдържа имената на особено важни за властта личности, за които не се прилагат военните правила и задължителната военна служба. Експозицията е пример за преосмисляне и конкретизиране на историческия разказ, както и за разкриване на нови музеоложки перспективи, в които категоричното определение за или против е трансформирано, но въпреки това произведенията се категоризират като „нехудожествени“, като документални.

Изглед от изложбата „Списъкът на богонадарените. Творците на националсоциализма във ФРГ“ © Yves Suckdorff

Ако от 80-те години на ХХ век и до днес в Германия тези проблеми се обсъждат на фона на продължително премълчаване или съзнателно „замитане под килима“ на миналото на творците, близки до фюрера, при тяхното все пак периферно съществуване в новата политическа ситуация, то в България положението е съвсем различно. Тук въпросите за миналото, значението и ролята на творците през комунистическия режим и отношението им към властта не само не се дискутират, а политическият актив от времето на комунизма все още се счита за заслуга и присъства повече от явно в биографиите на художниците. Приемствеността в сферата на изобразителното изкуство е естественото състояние на нещата и изглежда, че

когато обществото бъде готово да потърси отговорност или да задава въпроси, вече фактите ще бъдат достатъчно заличени и забравени, а въпросите, чиито отговори сме пропуснали да потърсим, ще са се увеличили.

Очевидно пред този комплекс от парадокси при сриването на идоли е изправена днешната наука или една бъдеща история на българското изкуство, която трябва да надхвърли измерението на биографичното и регионалното и да потърси паралели и неизявени до момента връзки и релации с други страни, времена и ситуации. След това да отдели сред механизмите на идеологическия или институционален натиск консенсусните моменти в отделните биографии и да диференцира между творчески актове на колаборация и конформизъм и такива на несъгласие и противопоставяне. Повече изследователски усилия са необходими за реконструиране на интелектуални и творчески съдружия и неформални групи, с което евентуално ще се разкрият непознати до момента полета на паралелна на конюнктурата творческа дързост. Едва ли централната група на Паметника на червената армия свидетелства именно за творческа дързост, но със сигурност разказва история с много нюанси и подробности, която изисква нова методология.

Галина Декова, куратор в галерия „Васка Емануилова“, София. Защитава докторска дисертация през 2016 г. в НХА, посветена на творчеството на Борис Елисеев. Участвала е като уредник на изложби в Софийска градска художествена галерия като „Любомир Далчев. Неспокойният дух“, СГХГ, 2022, „Омагьосано царство. 120 години от рождението на Николай Райнов“, СГХГ, 2018 и други. Сред публикациите ѝ са: „Васка Емануилова. Силата на формата“, „Стоян Венев. Характери“, „Данаил Дечев. Завръщане“, 2015 г. и др. В момента работи като научен сътрудник в Лудвиг Форум, Аахен.

Галина Декова