Откъс от книгата с наблюдения върху клавирните пиеси на Албена Петрович Врачанска с проследяване на съпоставими явления в музикалната история

След като дълго избягва пианото като обект на творчески интерес, през 2013 г. Албена Петрович Врачанска започва отново да пише музика за инструмента, провокирана от няколко поръчки, поставили началото на поредица ярко представителни за индивидуалния ѝ стил солови пиеси. Те звучат в различни страни по света, участват в престижни международни форуми, стават част от репертоара на изтъкнати интерпретатори, публикуват се като нотни издания и се включват в звукозаписни албуми.

Значителна част от тези опуси се характеризират с принципния за клавирното мислене на авторката подход за извеждане на тематичния материал чрез музикалнокриптографски процедури, разработвани в различни исторически епохи от репрезентативни за духа на своето време композитори. Но използването на музикална криптография от Албена Петрович Врачанска не е проява на анахронистично обръщане назад към вече изпитани решения от отминали времена. Напротив, художествените ѝ търсения имат за задача да открият композиционни похвати от миналото, за да изпробват техния потенциал в настоящето.

Новото, трето поред обширно монографично изследване на Илия Граматиков предлага възможни отговори и тълкувания от позиция на опита с историята и със съзнанието за извънредното значение на музикалноисторическата памет за аналитичната рефлексия спрямо съвременните композиционни образци.

Книгата съдържа репродукции на картини по пиесите и анализите им, графични колажи и фотоколажи, дело на Николай Влахов, както и аудиофайлове със студийни звукозаписи на всички представени в изследването пиеси за соло пиано и за клавирно дуо – над 200 минути музика в изпълнение на изявените млади пианистки Гергана Несторова, Инес Симеонова и Клавирното дуо Атмосфери в състав Мила Михова и Александра Дичева.

„Скрити букви – разкрити блянове“, Илия Граматиков, изд. НМА „Проф. Панчо Владигеров“, 2025 г.

Из раздела CONTRASOGGETTO 1: Смислови съпоставки. Augenmusik. Пиесите на Албена като алегорични музикални енигми

…Преди да продължим с разгадаването на вложения смисъл в пиесите на Албена Петрович Врачанска и преди да предложим отговор на въпроса по какъв начин те ни „говорят“ за собственото ни разбиране за музиката в съвременността, трябва да дадем отговор на въпроса доколко пиесите ѝ имат отношение към тясното музикалноисторическо значение на понятието Augenmusik. За целта е необходимо да припомним още исторически факти от епохата на Ренесанса и да въведем релевантна на тях смислова контрафактура откъм музиката на композиторката.

Така наречената музика за очите, или Augenmusik (както се назовава на повечето езици), е понятизирана и концептуализирана за първи път от Алфред Айнщайн в една от ранните му разработки – статията Augenmusik im Madrigal^[1] – и както нейното заглавие подсказва, става въпрос за специфични композиционни решения конкретно в жанра на мадригала. Впоследствие авторът включва преработен вариант на статията си под формата на раздела Eye-Music към втората глава на първия том на своя монументален тритомен труд The Italian Madrigal^[2]. До днес, въпреки че понятието става оборотно в редица музикологични разработки, посветени на мадригалния жанр, в авторитетните енциклопедични издания като основен научен извор във връзка с явлението се посочва тъкмо въпросният раздел от респектиращия opus magnum на Айнщайн.

Augenmusik се определя като проява на композиционен маниеризъм предимно в жанра на италианския мадригал от втората половина на XVI и първите десетилетия на XVII век. Но често към музика за очите се причисляват и произведения от композитори от други страни, както и образци от по-ранни или по-късни периоди, включително и примери от областта на инструменталната музика. За такъв тип творчески решения става въпрос главно тогава, когато за нотирането на дадено произведение се използват специфични графични елементи и/или тенденциозни изменения на самата нотация, които са видими за изпълнителя и проектират в себе си някакъв символичен смисъл. Но този визуално постижим смисъл е недостъпен за слушателя, защото няма как да бъде трансфериран слухово при озвучаването на партитурата. Предвид това музика за очите се мисли от композиторите като символично зрително послание, предназначено изключително за изпълнителите. Имайки го пред очи, те могат да открият ключа за неговото разгадаване. А той най-често се намира в символичната връзка между използваните графични елементи и словесния текст на композицията. Така с Augenmusik изпълнителите получават двойна задача: от тях се очаква да интерпретират изписаните нотни знаци и чисто музикално, и символично. Целта е добавеният символичен смисъл да даде тълкувателска насока, която да бъде от помощ в музикалната интерпретация или да послужи за вдъхновение на изпълнителите, или пък просто да отправи към тях остроумна шега. Но при всички положения добавеният смисъл е само техен прерогатив – препредаването му на друг не се предполага. Той не се огласява по никакъв начин – нито словесно, нито музикално – и следователно остава недостъпен за слушателя.

Сред най-използваните похвати на Augenmusik е символичното натоварване на самия вид ноти – черни/запълнени или бели/незапълнени, които се асоциират съответно с думи в текста като мрак, нощ, смърт, слепота или светлина, ден, откритост, яснота. По този начин графичният знак се превръща в символичен репрезентант на заложената в словата идея. Красноречив пример за подобни решения, при това предшестващ с десетилетия популярните мадригали с Augenmusik от втората половина на XVI век, е Жоскеновият оплаквателен шансон-елегия Nymphes des bois (Горски нимфи, 1497), написан по повод смъртта на Окегем (произведението е известно също и като La déploration de Johannes Ockeghem). Шансонът е изцяло изписан само с черни ноти, символизиращи смъртта и траура. Мислени като музика за очите, черните ноти придобиват допълнителен смисъл в съответния контекст, но в чисто музикалното си значение те указват просто по-малки нотни стойности и евентуално по-кратки тонови трайности (в зависимост от мензуралните означения). Затова при прозвучаването допълнителният смисъл не просто се губи – той е абсолютно нерелевантен спрямо чуващото се, защото е възможен само в другата, чисто образната семиотична система. (При транскрибирането на оригиналната мензурална нотация в съвременен нотопис обаче смисълът на Augenmusik се разрушава, защото за удобство при четенето на нотния текст е използвана нотация със съответни пропорционални отношения в по-големи стойности – тоест съвременната партитура на композицията е изписана и с бели ноти.) В допълнение към музиката за очите Жоскен вплита в елегията си още един символичен музикален код, вече разпознаваем и от ушите: за cantus firmus използва грегорианския напев Requiem aeternam, като го провежда дори със съответния литургичен текст.

Преплитането на типични за Augenmusik нотационни решения с разпознаваема за слуха звукоизобразителна музикална жестика – word-painting, Wortmalerei (на немски), или така наречените мадригализми, – е също обичайна практика при композирането на мадригали през XVI век. Но докато Augenmusik остава достояние само за очите, графично отличаващите се в нотите мотиви (тонови фигури), изобразяващи например свързани с движение думи от текста като издигане/изкачване, падение/пропадане, стъпка/крачка, криволичене, вълнение, могат лесно да бъдат схванати и от ушите поради използваните аналогични мелодически движения в партиите, огласяващи съответните думи – възходящи и низходящи последования, постѐпенни ходове и пр. Сравнена с музикалната реторика на Wortmalerei, която разчита на едновременно зрително и слухово лесно разпознаваеми тонови фигури (предвид тяхната аналогичност спрямо имащото се предвид с думите), Augenmusik се откроява като значително по-абстрактно и напълно зависещо от образния контекст явление.

Показателен пример за сведена единствено до образния контекст музика за очите е отново по-ранно произведение, предшестващо мадригалите на XVI век. Това е всъщност най-ранният достигнал до нас образец (датиран около началото на XV век), причисляван към Augenmusik: прословутият и типичен за стила ars subtilior ръкопис на Бод Кордие (Baude Cordier), съдържащ рондото^[3]Belle, bonne, sage (Красива, добра, мъдра), чиито ноти и текст са изписани с черно и червено мастило като красива калиграма във формата на сърце^[4]. Чрез символичната графична форма композиторът разкрива пред изпълнителя любовната тематика на композицията още преди той да се е запознал със словесния ѝ текст.

Символичните и репрезентативни средствата на Augenmusik са често използвани при изписването или графично кодираното представяне на композиции, които са канони ребуси. Отново произведение на Кордие е впечатляващ ранен пример за подобно решение – многогласният безкраен канон Tout par compas suy composés (Аз целият с компас съм композиран) е изписан само на едно петолиние, оформено като концентрични кръгове^[5]. Начинът на изписване, приложените авторски указания и цялостният графичен контекст тук дават не само допълнителен символичен смисъл, но и ключ за разгадаване на енигмата, представена чрез изписването. В случая и музиката за очите, и енигмата са налице само за изпълнителя. Ако той не успее с разгадаването на ребуса, композицията не би могла да прозвучи и до слушателя няма да достигне нищо от записаното. Справи ли се със загадката, слушателят ще получи музика само за ушите, в която обаче вече няма енигма.

Епохата на Ренесанса изобилства от образци, предимно канонични композиции ребуси, графично представени като калиграми в различни форми. Особено популярни сред тях са тези с религиозна тематика, записани под формата на кръст.

Особено важно е да се отбележи, че тези канони ребуси, при чието изписване не са използвани изменения в нотацията или знаци с проектиран в тях символичен смисъл, придаващ екстрамузикално значение на нотния текст, не могат да бъдат причислени към Augenmusik. Сами по себе си чисто музикалните знаци, като нотни ключове и мензурални означения, които се добавят към например записан на един ред канон, за да укажат, че същите ноти трябва да бъдат изпълнени едновременно и от останалите партии, но на други ключове, в различна посока, с променени пропорционални отношения между нотните стойности или просто с встъпване по-късно, не представляват елементи на Augenmusik, защото не са положени в някакъв допълнителен символичен (екстрамузикален), графично репрезентиран контекст. При подобни енигматични композиции такъв контекст не се има предвид нито при изписването им, нито при разгадаването им. Тяхното (де)шифриране се основава само на (де)кодиращи знаци, имащи единствено чисто музикално значение. От друга страна, евентуалното илюстративно използване на музикални знаци с декоративна цел – подразбиращо се – също не би могло да се мисли като форма на Augenmusik.

При обичайните употреби на Augenmusik в мадригалите на XVI век се прибягва до значително по-прости графични решения в сравнение с тези при композициите ребуси. Те се свеждат най-вече до използването на символично натоварени типове ноти (бели или черни), видове тонови трайности (мислени като малки и големи или кратки и дълги), алтерации (например диез за кръстна символика) и малки групи ноти (например два последователни семибревиса на една височина, указващи озвучаването на думата occhi/очи и съответно схематично изобразяващи очи, с каквито нотите визуално се асоциират). Този тип прости приложения се превръщат в широко разпространена мода. Във връзка с това Алфред Айнщайн отбелязва с нескрита ирония: Сред музикантите от втората половина на XVI век „музика за очите“ се разпространява като заразна болест: представители на всички региони и всички школи са засегнати от нея и само малцина остават имунизирани. […] Това е най-крайният случай на приложение на Аристотеловата „доктрина за подражанието“ (mimesis) или на максимата на дори по-влиятелния Сенека: „omnis ars est imitatio naturae“.^[6] На места авторът дори става язвителен в своята критика – определя музика за очите като „най-ужасното свидетелство за натурализъм, за imitazione в мадригала“^[7] и я обявява за aberration/отклонение – анормалност, девиантна проява. Според Айнщайн обаче този тип проява е показателна за разбирането на жанра през XVI век – за това, че мадригалът е бил предназначен главно за самите изпълнители, а не за аудитория от слушатели, защото само очите на изпълнителите могат да предложат на въображението нещо, което не съществува за ушите. Като аргумент в защита на тази своя теза, авторът дава пример с живописта от същия исторически период, при която чест сюжет са музициращите певци. Показателно в картините с такъв сюжет е, че в по-голямата част от тях не са изобразени слушатели – обичайно всички представени персонажи вземат участие в изпълнението. Накрая Айнщайн заключава: Мадригалното пеене е винаги пеене от ръкопис или от печатно издание – cantare sul libro.^[8]

Независимо дали ще определим пейоративно Augenmusik като бързо банализирала се мода от далечното минало, или като девиантна спрямо същността на музиката фриволна екстравагантност, важността на нейното културно и музикалноисторическо значение няма как да бъде пренебрегната. Тя е особено показателна за периода в културната история, в който самата нотация вече се мисли като графичен еквивалент на музиката, при това не по-малко значим в своята самостойност от изпълнението. Многогласната музика, дело на образования и писмовен композитор, в теоретичната мисъл на XVI век се асоциира главно с писменото средство, което е способно да въплъти произведението и по този начин да го съхрани във времето като вече независим от своя автор, обективиран в наличност художествен факт. Тук би било добре да припомним и автентичните понятия от епохата, назоваващи музикалното произведение: res facta и opus musicum, в които чисто езиково „прозвучава“ смисълът на нещо, което вече е факт, което е изведено в наличност – нещо направено, майсторски съчинено, изкусно изработено; смисъл, който отзвучава и до днес в разбирането на понятия като opus и музикална творба (musical work/creation). Друго понятие от епохата е още по-показателно за вече утвърдения културен статут на музиката като писмен феномен (на първо място), който може да бъде осъществен и като акустичен (на второ място) чрез акта на озвучаващия прочит. Това е въведеното от Николай Листений (Nicolaus Listenius) понятие opus perfectum et absolutum, предложено в трактата Musica (1537). С него – в първата глава на съчинението, даваща определения на видовете музика, – се назовава правенето чрез композиторска дейност на произведение, което дори след смъртта на своя автор остава цялостно/завършено/съвършено и установено/самостоятелно/суверенно, тоест независимо от него (in labore tali, qui post se etiam artifice mortuo opus perfectum et absolutum relinquat^[9]). Коментирайки историческото значение на трактата, Карл Далхаус подчертава, че в него акцентът е поставен именно върху музикалния текст, а не върху изпълнението – „нотният текст не е вече обикновено предписание как музиката да се „претвори в произведение“, а самият той е произведение“^[10], както и че opus perfectum et absolutum е „произведение самò за себе си, откъснато от своята звукова реализация“^[11]. В този план отъждественото с нотния си запис и обективирано като предметна наличност музикално произведение е вече еманципирано от своя автор, за разлика от непредполагащата нотно записване музика, която се импровизира/съчинява на момента, в самия акт на изпълнение, в чиито мигове осъществява своята мимолетна акустична изява. Записаното като текст музикално произведение е оставащо във времето послание до всеки, имащ способността да го прочете. А що се отнася до образците с Augenmusik, проектираните в техния нотен текст допълнителни послания са не просто еманципирани от своя автор и откъснати от реализацията, те въобще нямат отношение към изконната за музиката звуковост, защото дори не предполагат омузикаляване или каквото и да било друго огласяване.

Докато завещаното от ренесансовите мислители разбиране за записаното музикално произведение остава валидно и до днес, възможната единствено чрез и във нотния запис Augenmusik сравнително бързо губи своята актуалност и с отделни изключения се мисли най-вече като феномен във вокалната музика от епохата на Ренесанса. С оглед на това заявката от страна на Албена Петрович Врачанска за ползване на характерни за Augenmusik похвати в нейните клавирни пиеси трябва да се приема в метафоричен смисъл, доколкото при записването им тя не използва изменения на нотацията, натоварени със символичен образен смисъл или носещи допълнително визуално послание, подлежащо на тълкуване от изпълнителя. Употребяваните от Албена специфични графични елементи, допълващи или изменящи традиционната нотация, са типични за съвременния нотопис и дават чисто музикални инструкции за начина на изпълнение на нотираното с тях (например rubato метроритмични фигури, перкусионни ефекти по струните или корпуса на пианото, заглушени тонове и пр.). Те не проектират в себе си ключ за символично тълкуване на допълнителен образен смисъл, който не подлежи на озвучаване. Скритите в нотите на нейните пиеси послания са обявени в авторските анотации към творбите както за изпълнителя, така и за слушателя. Обявен е и ключът за дешифрирането на посланието – възможните буквени съответствия на дадените ноти. Поради това те могат да бъдат не само двойствено (и музикално, и екстрамузикално) тълкувани с помощта на очите в процеса на четене на партитурата, но и да бъдат проследявани и двойствено интерпретирани посредством ушите при тоновото им озвучаване. За разлика от музиката (само) за очите, достъпът до скритото послание в пиесите на Албена не е ексклузивна привилегия единствено за изпълнителя – неговият нотен код може и по предназначение се предполага да бъде тоново озвучен, за да достигне и до слушателя, който също разполага с ключа за дешифрирането му.

Николай Влахов, Mirage Илия Граматиков

В някаква степен музикалнокриптографските решения на Албена, кодиращи в нотния текст скрити словесни послания, се доближават до съвременния на Augenmusik звукоилюстративен музикалнореторически похват Wortmalerei (word-painting), разчитащ на едновременно и зрително, и слухово разпознаваеми тонови фигури, които съответстват чрез някаква конкретна аналогия на музикално изобразяваните слова. Тоновите формули в пиесите на Албена, кодиращи изпълнителски имена чрез съответствията между ноти и букви, могат да бъдат мислени като инструментален родственик на така наречените мадригализми (музикалнореторични фигури), имащ обаче криптографска, а не образно-асоциативна връзка с тоново озвучаваните слова. В този план музикалната криптография в пиесите на Албена може да бъде мислена като един вид тоновазвукопис (ако трябва да предложим преводи за израза на немски и английски език, то това биха били неологизмите Tonschreibung и tone-writing^[12]); тонова звукопис, създаваща не музика за очите в тясното музикалноисторическо значение на словосъчетанието, а в неговия буквален смисъл на: музика, предназначена и за зрително възприемане – музика и за ушите, и за очите.

От друга страна, наличието в пиесите на Албена на завоалирани с нотно криптиране и предполагащи дешифриране послания, ги сродява с композициите енигми, изискващи разгадаване на записаното с нотацията – било то на загадката относно самата музикална направа, представена като ребус, или на кодирания при изписването екстрамузикален смисъл посредством някаква трансформативна техника (като например тази на замяната на знаци от различни семиотични системи при употребата на музикалнокриптографския похват soggetto cavato). Поради своето близко родство с този тип произведения клавирните творби на Албена могат да бъдат представени като алегорични музикални енигми. Техният основен тематичен материал – непрестанно преобразуващото се soggetto ostinato – озвучава не само своята чисто музикална фигура. Чрез натоварените с двойно семиотично значение ноти/тонове то „говори“ едновременно и по друг начин – звуково фигуративно, музикално иносказателно, загадъчно завоалирано посредством кодиране; алегорично и енигматично „разказва“ за нещо различно от огласяваните тонове, за нещо чуждо на иманентномузикалната същност на инструменталната композиция. И тъкмо в начина на музикално кодиране, на звуково забулване на заложеното послание, се състои самата енигма. Нейното разгадаване може да разкрие в кой точно тон и с какъв криптографски похват е скрита всяка буква, коя точно тонова фигура изразява звуково фигуративно словесното послание, какви преформулирания претърпява „изказаното“ в непрестанните му озвучавания – всеки път по нов начин, под формата на soggetto ostinato ma trasformato, за да направи алегоричния тонов разказ по-интригуващ и по-увлекателен.

В своите изначални основания, с композиционните си концепции и формалните си характеристики клавирните пиеси на Албена отговарят на необходимите условия, за да бъдат представени и възприемани като енигми: интенционалност – загадката е преднамерено замислена като такава; наличие на някакво кодиране, прикриване, забулване в неяснота на загатнатото, която да предизвиква и стимулира неговото разкриване и изясняване; предлагане на ключ за декодирането; насоченост към реципиент, от когото се очаква участие, иначе енигмата би била безсмислена; самореферентност – в начина на загатване се съдържа и информация за загатнатото, която обаче е манипулирана (криптирана) така, че да не е очевидна и да провокира отгатващия, давайки му насока как да подходи към нея.

Балансът между прикритост (кодиране, завоалиране, замъгляване, забулване) на загатнатото и разкритост (подсказване, осветляване, прозрачност, разбулване) на дадения ключ към разгадаването му е от съществено значение за сполучливата енигма. Тя не би трябвало да е прекалено загадъчна, за да не откаже отгатващия от участие, да не унищожи насладата от въвличането му в енигматичния игрови свят. Във връзка с този необходим деликатен баланс Кателийне Шилц в своето обширно изследване върху композициите енигми от епохата на Ренесанса обстойно дискутира категорията obscuritas, с която се визира типичната за загадките дихотомия между мрак и светлина, забуленост и разкритост (самото значение на думата obscuritas – неясност, мъглявина, полумрак, сумрак – носи смисъла на такова междинно състояние)^[13].

Като носители на изброените характеристики, подобно на всяка загадка, пиесите на Албена изкушават с възможността за игрови диалог между загатващия и отгатващия – диалог, който предполага увличащата в него динамика между интелектуално усилие и евентуално удоволствие от разбулването на енигмата, между сериозност и развлечение (дихотомия, присъща на всяка игра). Стремежът към удовлетворение от интелектуалната игра е това, което мотивира и двете страни за насочване към енигмата.

За разлика от обичайните композиции енигми (като коментираните от епохата на Ренесанса), при които загадката е налице само за изпълнителя, тъй като съществува единствено в писмената форма на произведението и предполага дешифриране на целия нотен текст посредством разгадаване на енигматично написаното, в клавирните пиеси на Албена енигмата се запазва и при озвучаването на творбата, защото загадката засяга вида връзка между тоновете и алегорично имащото се предвид с тях, както и начина на музикално преформулиране на самото soggetto ostinato, изразяващо скритото послание. Чрез изпълнението, превъплъщаващо произведението от нотен текст в акустичен феномен, енигмата достига до слушателя, и то независимо от това дали е разгадана от изпълнителя. Следвайки партитурните инструкции, той може да я озвучава инструментално дори без да я разгадава. И тъкмо защото енигмата е не само в нотния текст, а във връзката между музиката и алегорично кодираното екстрамузикално послание в нея, тя не изчезва с прочитането на партитурата, а запазва присъствието си и по време на изпълнението – осъществява се и в звучащото произведение.

Процесът на прозвучаване на произведението в случаите с алегоричните музикални енигми на Албена предлага своеобразен хронотоп (по литературното понятие на Бахтин) за изправяне на слушателя пред предизвикателството на загадката и изживяване на процеса на нейното разгадаване, който е не по-малко важен и понякога дори по-интересен от намирането на конкретния отговор. Включително рискът от неуспех с разгадаването на енигмата в акта на съотнасяне към звучащата музикална творба е редуциран: евентуалното несправяне със задачата не би попречило на възползването от всичко, което музикалното (съ)преживяване предлага. Нещо повече – неуспехът с музикалната загадка би могъл да провокира желание за нов опит, за повторно слушане на пиесата с поредно доброволно отдаване на изпитанието, както и да интензифицира динамиката между усилието от страна на разгадаващия слушател и съпротивлението на музикалната енигма. И независимо дали в крайна сметка изпитанието ще бъде успешно, при всички положения то ще бъде възнаградено най-малко с удовлетворение от това, че е предложено музикално изпълнение.

Подобно на случаите с многоплановите художествени енигми, които литературната история ни е завещала, след разгадаването на музикалната енигма не остава само вече тривиален (нотен) текст – както словесните загадки, изобилстващи с алегорични значения, могат да бъдат преосмисляни, надграждани и интерпретирани в различни обстоятелства и контекст, така и нотният текст на музикалната загадка, имаща различни планове и пластове в своя (екстра)музикален смисъл, предполага нови и нови актуализиращи интерпретации, при това не само от страна на изпълнителя, но и от страна на слушателя или изследователя…

[1]Einstein,Alfred. Augenmusik im Madrigal. – In: Zeitschrift der internationalen Musik-Gesellschaft, XIV (1912–13), S. 8–21.
[2]Einstein,Alfred. The Italian Madrigal. [Translated by Alexander H. Krappe, Roger H. Sessions and Oliver Strunk]. Volume 1. Princeton: Princeton University Press, 1948, p. 234–244.
[3] Тук понятието rondeau е в смисъла на старата френска словесно-музикална форма (forme fixe).
[4] За дигитално фотокопие на ръкописа виж: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:CordierColor.jpg
[5] За дигитално фотокопие на ръкописа виж: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cordier_circular_canon.gif
[6]Einstein,Alfred. The Italian Madrigal…, p. 242.
[7] Ibid., p. 234.
[8] Ibid., p. 243.
[9] Цитатът е по изданието: Listenius, Nicolaus. Musica. Wittenberg: Georg Rhau, 1543, [без пагинация].
[10]Далхауз, Карл. Музикална естетика. Превод: Полина Куюмджиева. Пловдив: „Пигмалион“, 2004, с. 37.
[11] Пак там.
[12] Тези неологизми нямат отношение към съществуващите понятия Tonmalerei и tone-painting, свързвани със звуковата подражателност/илюстративност.
[13]Schiltz, Katelijne. Music and Riddle Culture in the Renaissance. Cambridge: Cambridge University Press, 2015, p. 40 – 64.

Илия Граматиков