Драгомир Йосифов – композитор, музиколог и диригент на хора на Пловдивската опера, почина внезапно на 31 октомври. Публикуваме отново разговора с него на Маня Попова от 10.07.2017 г.

 

 

IN MEMORIAM

 

Драгомир Йосифов е роден през 1966 г. във Варна. Завършва диригентския клас на Държавната музикална академия в София при проф. Васил Арнаудов и доц. Димитър Манолов. Негови учители по композиция са проф. Лазар Николов и Божидар Спасов. Работил е също с Тео Лувенди, Тон де Леув и Анатол Виеру (по време на ателиета и на специализация). Участвал е в композиционния семинар в Райнсберг, Германия, където е работил с Паул-Хайнц Дитрих и Фридрих Голдман. Бил е диригент на смесения хор „Проф. Васил Арнаудов“ в Русе и главен диригент на Смесения хор на Българското национално радио. Работил е и с редица други оркестри. Основател и ръководител на камерния ансамбъл „Музика Нова“ в София. 
Негови композиции са представяни на много фестивали – Musikprotokoll, Wien Modern, Ultraschall – Берлин, eYOUrope together в Есен, WDR European New Music Ensembles и др. Изпълнявани са от формации като ensemble recherché, Agon orchestra – Прага, Moscow ensemble for new music, FACE|Contemporary – Виена, PhO – Гера, Филхармонията на Баден-Баден и др.

 

Културата, едно непрестанно бягащо убежище

Маня Попова

 

За съдбата на дирижиращите композитори писа Константин Илиев. Беше преди десетилетия, време на идеологическа и не по-малко естетическа конфронтация. Авангард – соцреализъм или обратното. Изборът на съвсем младия тогава Драгомир Йосифов пролича категорично. Не само в думи, в действия. Едно момче от Варненското музикално училище, което организира авторски концерт на Лазар Николов! Ученикът учи фагот и вероятно все още примамливо далечна е идеята да става композитор. Ясно е обаче неговото обричане. На новата музика, която и днес най-парадоксално бива назовавана „съвременна класическа“. Оброкът на Драгомир всъщност строи неговото музикантско потекло. В зачатието стоят големи имена на български и чуждестранни композитори. В израстването – неслучайни срещи. Кръгът приятели постепенно нараства с наставници, откриватели, учители, съмишленици, подбудители. Ще е неполезно да трупам имена. По всякакви поводи Драгомир Йосифов поставя на професорската катедра Учителя. Това е Лазар Николов. Което ни най-малко не омаловажава въздействията на Божидар Спасов (преди всичко), Цветана Иванова, Андриан Первазов…

 

Без да ща, прескочих напред във времето. Когато „Стената падна“, Георги Тутев вече беше създал Дружеството за нова музика в България /ДНМБ/, член на ISCM /Международното общество за съвременна музика/. После имаше Фестивал „Музика нова“. (Все още зала „България“, Концертното студио на БНР бяха достъпни.) Едно заглавие на този фестивал, Фрагмент ІV, за мен и досега остава силен знак. За композитор нестандартен, неуклончив, непримирим. Драгомир Йосифов, да е бил някъде около 26-27-годишен. 

 

За следващите събития няма да пиша. По някакъв тъпо безсмислен начин, след смъртта на Тутев и на наследилия го Симеон Пиронков, Дружеството и Фестивалът се стопиха в безвремие. Какво е било това за Драгомир Йосифов, който имаше действителна среда за творене, не е трудно да се досетим. 

 

Верен на музикантското си потекло, не се спря, не се отчая поради факта, че май нищо не се е променило или – ако се е променило, не е към по-добро.

 

Успя да създаде ансамбъла „Музика нова“. Имаше сканиращ нюх за качествени хора. Били те изпълнители, или композитори. Имаше и – как да го нарека? – златно време за композиране. Не в някаква Аркадия, Драго чисто и просто наслагваше върху звукови платна на предшественици или съвременници. Е, оставяше по някое прозирно местенце. Колкото да ни заблуди или предизвика.

 

Например с реплики и заглавия. Coldenough, Хроноутопия (изтънчена реплика към Бахтиновия хронотоп!); „Невъзможни срещи“ след „Невидими срещи“ на Божидар Спасов; „Пет малки сбогувания“, изписани в заглавието на френски при това; общо взето все разбутване на ума. Да не залежава в унилост поради несъстоялата се свобода за новата музика. За която той се възползва от всяка възможност. Като диригент, като композитор, като писател. Да, не е пресилено да го нарека музико-писател. Мнозина оставаме с убеждението, че главата му е цяла нотна библиотека. И не само музикална, бих добавила аз. Потискаща ерудиция. Съвсем не имитирана.

Междувременно Драгомир Йосифов става доктор в БАН.

Следвременно става главен диригент на смесения хор на БНР.

Налага му се, поради съдбата на дирижиращ композитор, мисля, да преустанови серията искания за нови композиции от къде ли не. Каквито е имал от наистина елитни, извинете за думата, ансамбли и оркестри за нова музика – в Германия ансамбъл Recherché; в Москва не един и два запалени в неговата естетика ансамбли, във Виена Face/contemporary, в Прага оркестър Агон, прочут с изпълнения само на нова и музика от ХХ век… 

Да, имаше известно затишие композиторско. Което едва ли направи особено впечатление в т.нар. обществено пространство. Съществуват други, по-необществени пространства. Научих, че от септември 2016 г. радиохорът вече има нов диригент, паралелно беше ми известно, че Драгомир Йосифов от известно време сътрудничи на Софийската филхармония (докато „до конкурс“ там директор е Светлина Терзиева). Съумява в този период елегантно да пренасочи програмата на сезон 2016-17. Споменавам само един концерт от тази програма, където Драгомир „прави“ Трите поеми на Лютославски по Анри Мишо заедно със Симеон Пиронков-син. Там, в програмата, разбира се, са и Лигети, и Божидар Спасов.

 

Със сигурност ще пропусна голяма част от активностите на Драгомир Йосифов. Той рядко разказва „атрактивни случки“ от живота си, избягва всяка принизяваща лекота в разговор. Иронията и сарказмът не са му чужди. Не един, който е попадал върху тяхното острие, включително и аз, си дава сметка за какво става дума.

Струва си, срещу толкова силен партньор в един разговор. И пак го помолих да продължим през октомври (2016 г.) отдавна наченатите записи с негово участие. Когато…

 

***

Повечето твои работи, които познавам, внушават мисълта, че пишеш за хора, много близки в съзнанието ти. Независимо дали става дума за български или чуждестранни изпълнители, изглежда сякаш си напълно наясно със способностите им.

 

Да, общо взето. Всъщност мен едни и същи хора ме свирят, хора с големи способности… По-важното е, че познавам особеностите им, техните хабитуси. Това за мен е по-съществено от уменията им. Но аз все пак, поради дълги занимания с всякакъв род дирижиране и много слушане, имам представа от механиката на свирене. Не кое може да се изсвири и кое не може, а от самото производство на звука. Говоря за точна представа за звука на инструмента и от комбинациите между човек и инструмент. Рядко се оставям да ме учудят. 

 

Значи ли, че би посегнал с особено внимание, да не кажа съобразяване, към голяма партитура, примерно за оркестъра на Радиото?

 

Не. Да кажа, че в момента ми се въртят някакви музикални идеи от време на време. Сутрин, преди да се събудя, нещо ми се присънва и ме събужда. Или пък седя в креслото си и ми минават някакви мисли такива – „светли и нелепи“, даже отделни партитурни страници виждам. То е… вече нещо съвършено сложно, на ръба на възможното за изпълнение и възприемане, много крайно. И като израз, и като звукови състояния, и като техника на свирене. Може би затова не го и пиша. Мечтая си да напиша една такава свръх-комплексна, апокалиптична пиеса от рода на чудатите оркестрови мастодонти на Аурел Строе[1] или симфониите на Виеру[2]. Виеру казваше навремето: ако искате да напишете нещо, което да смае света и да го преобърне, спрете се, още преди да сте започнали! (смях)

Не мисля, че пробваш със смайването. Колкото до преобръщането на днешни нагласи спрямо новата музика, направил си повече от посилното.

 

Но лошото е, че изгубих регулярността на писане. Не съм писал ноти сигурно от две години. Даже не съм преписвал нищо. И задачи по хармония не съм писал. Връщането на механиката ми коства все по-голямо напрежение. Струва ми се, че отговорността става все по-голяма, когато сядаш да пишеш. Впрочем, винаги съм се пазел от това – да си „набия ръката“. Виеру например има големи съчинения – и опери, и симфонични, но между тях пишеше и къси, пиески. Великолепни! Всяка с някакъв проблем вътре, с различни композиционни задачи или с нещо особено като образ… При него имаше композиторски континюитет. Беше в готовност винаги да работи. Паул-Хайнц (Дитрих)[3] също. Пише все големи неща, а е доста над 80-годишен! Искат се сили и да седиш на стола даже, да се протегнеш към левия ъгъл на партитурната страница.

 

Ти си млад, не че те сравнявам

 

А има и нещо друго, някаква моя си идиосинкразия. Все повече ми изглежда абсурдно да пъплиш по листа, изпълвайки с ръка един всъщност цялостен обем време. Това несъответствие между цялостното преживяване, което е завършено, и старателното изписване на символи, които са void, празни, цялото това комично копаене нота по нота… Това ми изглежда все по-странно – още повече, ако е голяма партитура. Това противоречие ме прави нетърпелив. Да не забравяме, че последните композиции на Ноно не бяха фиксирани в писмена форма – PostpraeludiumIII и Decouvrirlasubversion. Те съществуват само веднъж.

 

Може би си фиксираш отделни фрагменти. Като художниците – ръка, лице, израз…

 

Имам май само една композиция, не, две, на които съм правил скици – някакви идеи за пропорции, отделни фигури… Другите са писани последователно от началото до края. И след първата третина ми става ясно накъде отиват нещата. Или не отиват. Празнотата на нотния лист задължително участва в музиката ми като част от „концепцията“; с времето участва все повече. (смях)

 

Ако нямам неизвестни по пътя, за какво да пиша? Често имам усещане дали тая композиция ще я завърша, или не. Ако ми стане безинтересна, не я завършвам. Композирам, разрешавайки загадки. 

 

Много ли са такива, не си го разгласявал?

 

Много. Доведени доста напред, до белова вече. Да, понякога ми вършат работа. Дори взимам цели откъси от тях, но за разлика от познати теб автори не ги лепя като гербови марки. Заимстваното е разтворено в нова фактура. Никой, освен мен, не може да го познае. Това са си мои вътрешни сигнали и, така да се каже, окуражавания. Аз имам много подобни вливания от една композиция в друга, не знам, може би това у Булез ми е направило впечатление: той нали непрестанно пролиферира, слага, така да се каже, калеми от стара композиция в нова, доразгръща ги, прецизира ги, кара ги да поемат нова посока. Става нещо като континуитет между нещата. В последните си пиеси винаги имам някакъв фрагмент от предишна композиция – нещо, което е било начало или преход някакъв, става край на следващата… Защото мястото му е там! Но виж, това не е кръпка, то прораства…

 

Консеквентност. Съвсем логично. Нямаш начин да избягаш от себе си. Да станеш Анти-Драгомир.

 

Ако е консеквентност, то е от по-сложен вид от тази, която е необходима за простото възприемане на нещата. А и чакай, какво е Драгомир, това никой не може да знае. Самият аз също не знам.

Отсрещните, ние, които те слушаме, най-нахално си въобразяваме, че може би знаем какво е Драгомир. И без да те питаме, сме убедени, че няма да яхнеш тъй избуялата линия на „българщината“.

Нямам такава техника. (смехове) Нямам този интензитет. Не, кръвта ми не е толкова южна.

Обаче виждаш как медията произвежда бум от тази линия. Твоята едва ли ще попадне в интереса ѝ. Пука ли ти?

 

Честно казано, пука ми.

 

Някъде срещнах фразата ти: „Да твориш в безнадеждност е по-добре!“.

 

„Фраза“! Ами фраза е! Поза словесна, за да се харесва.

 

/На/дали очакваш пълен комфорт, за да твориш!?

 

Не, не го искам. Не искам да пиша вече. Не ми се пише. Не смятам, че нещо съществено може да се направи. Не ми е интересно.

 

Ама ще ти стане, сигурна съм

 

Ако ми стане интересно, ще напиша нещо. Не ми се и дирижира толкова. И двете неща съм ги правил… Андриан не пише, Цветана не пише, тя и не свири… почти. Божидар също почти не пише. Устволска[4] какво казва – „Сочиняю, когда имею на то милость“. Да не би да имам някакъв дълг към нотните листи, които съм си купувал?

 

Прощавай, това звучи като оправдание… Този не пише, онзи не свири, аз какво.. „не имею на то милость“?

Току-що казах – не ми се пише. Истинският мотив е в това, че на човек не-му-се-пи-ше вече. Не че не може. Ти си написал определен брой неща и… все нещо можеш да довършиш, нали?

 

Може пък да ти липсва глад, публичен. За твоята музика, както я чуваш и въобразяваш, дори без да я изписваш?

Не. Няма. Да не би да искаш да се разиграе сценариото „да те жадувам ааз, да те жадуууувам…“ Моля ти се!

 

***

С тази насмешливо-горчива реплика бяха преустановени опитите да провокирам интереса му към продължаващо композиране. Като поглеждам, явно наистина съм била крайно досадна за човек, по някакъв начин висящ над кръстопът, за когото човъркането в душата му дали ще пише, или не, най-малкото е неуважително. Пък и той, от своя страна, дори не спомена за една вече витаеща в мисълта му идея. Може би все още смътна, но не случайна.

Няколко месеца по-късно имаше премиера. Струнен квартет с название „… van…“. Едва ли загадка за онези, които познават негови заглавията от рода „…Opera Instabile, voci invisibili…“ (Ансамбъл Решерш) или „Cantata ІІ „Bedřich van Beethoven“ (Росен Идеалов), където впрочем ни опера, ни кантата ви се явяват според общоприетото разбиране. Не беше за учудване и това, че е поверил новото си творение в ръцете на Квартет „Фрош“: Негина Стоянова, Петя Димитрова, Мария Вълчанова, Виктор Трайков. Тези музиканти вече бяха доказали особения си афинитет към избрани български композитори. Васил Казанджиев, Петър Керкелов… Естествено беше да се появи името Драгомир Йосифов. Има си едни закони на взаимно привличане, които няма да обсъждаме тук. По-важното е, че първото изпълнение на фестивала „Мартенски музикални дни“ в Русе предизвика известен наплив от коментари, рецензии… Хм, не толкова каквито заслужаваше. Казвам го постфактум, тъй като си забраних да чета, слушам репортажи или записи от всякакъв род, докато не докосна на живо плътта и духа на квартета. Случи се през април 2017 г. Бях едновременно поразена и въздигната. Помислих, не, почувствах, че не бива да се доверявам на предварителни нагласи. Тук, в този квартет, вече не беше дотам важно какво Драго е „кодирал“ в тъканта му. Звукът на „Фрош“ свидетелстваше за спонтанност и доволстване, затова и вътре в себе си чух „… van…“ като най-пречистен непреднамерен изблик. За личност, така сложно организираща връзки, идеи, знаци, образи, послания от минало и провидяно бъдеще, е рисковано да наречеш най-новата му пиеса спонтанна.

Позволих си го.

И помолих Драгомир Йосифов да продължим нашите разговори, чието начало датира повече от година. Ден след концерта на Валерий Гергиев през май, вече говорихме. В забързан каданс му припомних негови думи: „повече няма да пиша… имам идиосинкразия… няма глад за такава музика…“

 

Да не би да се е появил междувременно?

 

Глад не се е появявал, появи се съвсем конкретен повод. Негина Стоянова, примариусът на Квартет „Фрош“, ме помоли да напиша квартет. Това беше още през пролетта. Бях ѝ казал, че имам един стар квартет, но тя ме помоли да напиша нов. Помоли ме, не е настоявала. Но след това нещата приеха вече по-конкретна форма. Те („Фрош“) щяха да имат концерт на Мартенски дни и Ива (Чавдарова) каза, че иска непременно да има нова пиеса от мен в програмата. Със свойствената си деликатност ми показа, че не е лошо да напиша нещо най-после. След това пък… не мога да си спомня вече какво се появи. А, да, след това от Радиото ми казаха, че искат да го изпратят на Трибуната на композитора. Дори Радиото ми го поръча тоя квартет. Съответно ми го платиха. И вече имаше уговорена дата за студиен запис. Освен това Светлина (Терзиева) даде три участия на квартета в рамките на сезона на Филхармонията и пак там включиха този концерт, на който си го слушала през април. Натрупаха се толкова много обстоятелства и аз трябваше да го напиша този квартет.
Още повече, че имаше и финансова зависимост поради поръчката. И редно беше да го напиша.
Отлагах много дълго.
Имам всъщност преди този още четири квартета. Първият се казва „Наблюдения“, сега като го гледам, трябва да се казва „Взирания“ май. (смях) Той е написан 91-а или 90-а и го свириха тогава на един от първите концерти на ДНМБ. Оттогава не е свирен. По-късно в Германия, във Виперсдорф му правих нова редакция, след това Нели Кулаксъзова (Издателство „Музика“) го издаде. Тоест, той е написан, редактиран, свирен веднъж, но е издаден; има хубава зелена корица. Вторият квартет беше една композиция, която започнах да пиша година по-късно, 92-а или трета. До голяма степен е повлиян от Лигети, от Втория му квартет – тогава го бях чул и бях видял партитурата. Една моя композиция, която няма край. Има някакви неща, които и сега намирам за оригинални, обаче не са; доста е хаотичен… Мислех си да го използвам – хем да не „седи в гроба“, хем от трупния материал да направя нещо ново и така да не си давам много усилия да измислям. Няма да съм изключение сред българските композитори.
Идеята за Бетовен ми стоеше в главата дълго време.
Дълго време, откак започнах да си чета като роман квартетите му. Седна, стана, возя се в автобус, в трамвай, някъде чакам нещо – и си ги чета… Защото Бетовен значи квартет. Квартет – това е Бетовен. (пауза) Или Барток. Но не ми беше ясно точно как Бетовен ще влезе в тая игра. Вече, Слава Богу, за разлика от по-младите си години, не пиша, не пробвам нещата на хартия, а ги проигравам в главата си. И ги отхвърлям. Представях си една композиция, нещо като комбинация между Палестрина и Бетовен. Това разбира се, е свързано с Heiliger Dankеgesang eines Genesenen, Благодарствената песен от опус 132. Не, това след Бетовен просто друг не може да го напише! Барток го е повторил във втората част на Третия клавирен концерт. Значи ти, ако си трети, вече няма смисъл да го правиш. Tertiumnondatur. И все пак, аз съм толкова благодарен, че тази Благодарствена песен съществува, че нямаше как тънко було от благоговението ѝ да не се простре тук-там върху моя квартет. Който също в някаква степен е благодарствена песен към набраздения и отвеян Лудвиг ван.
И други различни неща.
Сетих се за Ombres на Андре Букурещлиев /…a homage to Beethoven for string orchestra/. Изпълнени бяха на първия концерт на Дружеството, горе в Галерията за чуждестранно изкуство. Там подходът на Букурещлиев е различен – някакво неясно Beethoven–фондю, меланхолично-мъглява музика, харесвам спомена за тази пиеса, но това стои далеч от мен. И така, най-най-различни обиколки и приближения имаше около Бетовен. Реших, че единственото нещо, което може да се направи, това е не да се „надстроява“ над Бетовен, а да се редуцира, да се омаломощи тази музика. Да се реже, да изпосталява тази фактура, да се свежда до… до знак или до сън! До невма или йероглиф, който съдържа не само Бетовен, но и теб самия. Именно това редуциране оголва абсурдната изразна и структурна мощ на Бетовен, като че ли неговия сенилен музикален приапизъм! Кому понятен, кому не, но поне за мен това си има значение като фундамент на композицията. Или е сигурен фундамент. Навремето Любен Ботушаров беше рецензирал монографията на Мейнард Соломон за Бетовен, споменавайки, че книгата се намира преоценена по разни будки. Завършваше така: „Купих си я на истинската цена; друго си е да имаш пълноценен Бетовен!“. Е, и аз исках така: не вайкания по загубения великан, а радост, че и той, като Ленин, е винаги с нас. (смях)

Освен това си мислех и за тая страховита композиция-колаж на Кагел Лудвиг ван[5]. И филмът, с комично и затрогващо възрастната Ели Ней [6], и самата музика. Известно е, че той там изследва медико-акустически отпадането на Бетовеновия слух. Какъв е редът на изчезването на честотите и на височините, които той е чувал. Как слухът се разпада, а въображението се въздига.

Всички тия неща се събраха като идеи, но в крайна сметка дори не ги погледнах. Аз така живеех със спокойствието, че имам нотите на моя Втори квартет и ще спастря нещо от него. Като седнах да пиша, разбрах, че нищо няма да стане от тая работа. Просто толкова време е минало, че това е невъзможно да се спаси, няма как. Даже цитатното потпури, на което много разчитах. И се наложи все пак да съчинявам ново нещо.

Аз пиша в една тетрадка, един бележник, подарен ми от Рада (дъщерята), много хубав. И това не са схеми, това са някакви фантазийки… не е композиция, а паракомпозиция. Един вид невъздържана карикатура на това, което евентуално ще облече строгия сюртук на опуса. Имам нужда от такъв предварителен нихилизъм и необуздано фантазиране. Как се разпределят части, какво след какво следва, кое върху кое се наслагва, описания, шеги, абсурди… И това го описвам с думи, не с ноти. Тук-там драсна някое петолиние, пиша по две-три ноти. Това е по-скоро литературно занимание, както анотациите на Станислав Лем към ненаписани книги („Идеалният вакуум“, рецензии на несъществуващи книги).
Така, играех си.
Малко преди Коледа седнах да пиша. Аз обикновено много се старая при краищата. А началата ми са… случайни, трябва да започне някак (Лазар косвено ме критикуваше за това). И обикновено започвам с пауза. Този квартет също започва с пауза, което е, първо, знак за внимание, и второ – събира моите колебания и напрежение преди скока в звука. И е някак си част от идеята, че музиката се появява внезапно, винаги е ex abrupto, но никога ex nihilo – в паузата се е сгънала цялата история на звука. Музиката винаги изненадва; мен – и досега. Аз отлагам звуковото начало и гледам да напрягам времето, преди да започне пиесата. Даже специално бях помолил тези прекрасни музиканти на „Фрош“, щом утихнат шумовете в залата, в най-най-последната част от секундата, да вдигнат инструментите и да започнат. Те вече музицират в тая тишина. Началната тишина се появява често в курса на музиката тук – нещо като банер, който символизира, по-точно – показва, глухотата на Бетовен като щастие.

Написах бързо квартета, относително бързо. Едни хубави листи си бях донесъл от Мюнхен, добре отлежали вече пет години, патинирани. При всяко ходене в чужбина си купувам листи и те са се насъбрали вече. Ще ги завещая на някой млад компонист, дето пише много. Тя е хубава хартия, такава жълтеникава, in quarto формат. И написах квартета.
Той е завършен на рождения ден на Петър Керкелов, на 18 януари.
Двайсетина дена. Разбира се, това не означава, че всеки ден пиша, на ден пиша по 10 минути. Или вечер най-вече. При пуснат телевизор, сериалът „Кости“ върви и аз си пиша. Противопоставяше ми се ръката отначало, защото не съм писал ноти от много време. Хайде, викам си, остава и да пиша грозно като Ван… След това ръката се подчини.

Да, вървеше относително бързо. И почти без колебания. Имах няколко готови момента, за които знаех, че ще влязат в квартета, ще заседнат някак в потока на непосредствено съчиняваното. Със самия край имах много работа; пиесата трябваше хем да свърши все пак, хем да прекъсне в известно недоумение и лекота; нещо като обединените подписи на Ван и моя. Беше абсолютно сигурно, непоколебимо сигурно, че ще използвам Осма симфония на Бетовен. То е и като знак за концерта миналата година, който у мен остави хубав спомен – с Осма симфония, с Филхармонията, пък и аз много обичам тази симфония.
Модулацията от фа-диез минор във фа мажор във финала за мен е едно от абсолютните чудеса на музиката.
Това, разбира се, не съм го използвал, защото е подпечатано от Бетовен и край! Никой не може да направи повече. Не бива!

Получаваш разбиране, мисля, усети се в камерната зала България.

Публиката беше много… много добра към мен. Така беше и в Русе…

Не се съмнявам. Въздействието е твърде изчистено. Същевременно твърде наситено. Криптиран език? Ти казваш – който може, да го разбере. Но едва ли държиш на абсолютно разбиране, един вид да бъдеш дешифриран: тук чувам еди-какво-си, там …

Не, не, не. Това са неща, които са били важни преди всичко за мен, когато съм го строил. Въпреки че бих обяснил детайлите, препратките, връзките. Това е „подбутване“ на възприятията в определена посока. Защото все пак мисля, че квартетът… носи асоциативен въздух. Човек може, а може би и трябва да си представи повече неща, отколкото тези, към които бих насочил чрез „указанията“ си. А аз, естествено, си представям още повече неща, по асоциативен път квартетът расте и асоциативният му обем далеч надминава жалкия му 9-минутен хронометраж. Квартетът е нещо като „шепоти и викове“, унесите на Бетовен и гневните му озарения. (Аз, впрочем, също съм избухлив. За изблиците на Бетовен има свидетелства; на моите – уви, свидетели.)
Това също е някаква, как да кажа, такава … основана върху културата пиеса.

Хм, нещо повече?

Това не са природни звуци, това е… това са звуците на културата. Културата си има някакъв свой звук, някакви свои сили. Ако човек е решил да живее в култура, той трябва да бяга назад към нея, едно непрестанно бягащо убежище: Назад към културата, до това стигнахме днес. Възможно е човек и да не обича своето „ранчо“, да не обича смокове да вият около него хоро и неща от рода на „Ах, как си почивам сред природата“. От какво си почиваш, от културата ли? Съществуването в нея е и обременително, разбира се, но аз не мога да избягам от него. Аз често слагам културни капани и шеги в пиесите си, впоследствие се оказва обаче, че не са шеги. Не са закачки, имат по-сериозно значение.

Това тръгва от Бернд Алоис Цимерман – сложното болезнено обитаване на много пластове в едно и също време. И жизнено необходимо в същото време. Цимерман… от момента, когато Божидар Спасов ми пусна Концерта за чело и оркестър, втория концертen forme de pas de trois (Concerto en forme de pas de trois), усетих, че това ме променя ужасно. То някак си ме беляза много силно.

Ще ми се да кажа, че по подобен начин ти бележиш една такава среда (да, тя не е широко социална, но тя е една стабилна среда, много наясно за това какво се случва). Мога да почувствам на всички твои концерти тази среда.

Като казваш среда, си мисля, че всъщност всички тия културни знаци, за които говорих – псевдо-Бетовен, цитат и от края на втора част на Лирична сюита от Берг, Осма симфония на Бетовен и така нататък… Едни речитативи, покъртителни във внезапната си, поглеждаща право в очите ти жалост от първа част на опус 132. (пее) С всичко това по някакъв начин пускам машината на асоциациите. Но всъщност не това най-важното. Най-важното е, че има определен звук, точно звукова среда, създадена от звукови клетки, която човек може да обитава, ако реши. Което по някакъв начин измества и променя пространството. То се променя рязко и смущаващо, внезапни приближавания и отдалечавания, различен ритмически zoom, регистрови протягания… Това си е и моя ритмическа техника впрочем, ама няма да я обяснявам сега, нещо като известните ходове на дървояд на Айнщайн. Те се отнасят до времето, разбира се. Но тук времето е доста малтретирано, то е накъсано, начупено, усукано, умножено по себе си, изкривено е това усещане за време. Пространството е многомерно в този квартет. Има звуково пространство, което даже на мен, като го слушам, не ми е зле.
А и много хубаво го свирят. Истински.
Това е… Толкова рядко е да усещаш, че нещо е било истинско, с пълно потъване. Много щастлив съм най-вече от това. Отидох на първата репетиция, малко несигурен – най-вече в себе си. Негина правилно ми каза: „Ти можеш да го издирижираш квартета и на концерта, можеш всичко да ни обясниш, но той трябва да стане наш, а това няма как да дойде отвън!“. То трябва да дойде отвътре, между тях. Точно така е. (мълчи)

Направиха го чудесно. Това е трудна пиеса, и ансамблово, и всякак е много трудна. Но очевидно има нещо, с което тя им се отблагодарява за тия усилия, защото я свириха с удоволствие, без скърцане на зъби. Много ансамбли свирят нова музика. Защото са обещали, защото това им е работата, защото нова музика трябва да се свири… Тук имаше нещо друго. Което много ме трогна.

И сега…

Сега ми се пишат квартети, но няма да имам сили. Пък и радиото няма да ми ги плати (смях). Интересното е, че квартетът предлага повече възможности от оркестъра. Човек като пише за оркестър, комбинациите горе-долу са предвидими. За да направиш нещо непредвидимо, трябва да тръгнеш срещу цялата акустика на това звуково тяло. И става Лахенман[7], а Лахенман има предостатъчно. А ако се поддадеш на стандартите, просто излиза една такава картинка „а-ха, тук виждам една брезичка, тук мечка“ и т.н. – Шишкин, добър художник. Медведи в лесу…

А квартетът е не изчерпан в това отношение и могат още много неща да се въобразят. Ето, Фърнихоу[8] какви чудеса измисля за квартет.

Теглиш към звуковата среда. Аз обаче мисля за средата.

А, среда няма!

Няма ли?

Няма! Средата можем да я видим. На концерти. Можем да видим липсата ѝ.

Вечно против мнозинството…? Единак?..

Диригентската ми работа ме е поставяла винаги във…, вярно е, в сложно положение. Значи – или един спрямо глутница, или част от глутница. Така е.

За това говорим…

Иначе най-много обичам да седя в къщи.

…но ако го пренесеш в много по-широка перспектива?

Не, не. Не обичам. Това са комсомолски занимания. Човек, докато е съвсем малък, обича да е с батковците. По-късно с каките. Да е с някого. После това омръзва. Не, мисля, че не съм бил в такива компании. Тоест в компании съм бил, но в такива „творчески колективи“ – не.

Не се прави, че не ме разбираш

Не, не разбирам. Как, каква глутница. Композиторска глутница ли? Както пише Далчев, „стадо лебеди“.

Драго! Аз чета твоите статуси.

И?

Постоянно си контра, ироничен, към себе си също

А, това е фейсбук, това са фукни някакви. Ха! Много често лъжи или езикови игри. Създавам някакви капани, хващам хората в тях. Нали и главен асистент съм бил, та това е вероятно изследователски рефлекс…

Не са лъжи, провокации са.

Е, може би не лъжа. Не знам сега. Човек не може да знае. Фейсбук е нещо ужасно. Аз днес смятам да не влизам, защото знам, тоест предусещам цялата тая еротика, която ще се излее около концерта на Валерий Гергиев.

Ясно, че дори дирижирането понякога е самотно занимание…

То е предимно самотно занимание.

…но композирането е съвсем.

Не знам, аз седя, седя, седя, чета си, гледам си ноти, разговарям с хората. Иска ми се това нещо, тая самота да я уплътня. Тоест не самота, ами такава изолираност. В неопределен кръг, който с течение на времето става все по-определен. Да видя пък как нещо може да се напише.

Понякога човек иска, може би на по-млади години (ох, аз пък като някоя дърта кокетка на 50 години вече говоря за по-млади!)… Хрумна ми една изключително важна мисъл, която забравих. (смях от сърце)

„Понякога на човек му се е искало…“ (припомням)

Хааахаха, много беше умно, обаче го забравих, Слава Богу.

Сети се, чакам…

Да. Когато човек започва да пише или когато започва да дирижира, ограничавам в нашия бранш това разсъждение, основният подтик е да изкара себе си навън. Да се покаже. Да си дари безценното сърце, като Данко – така да ходи и след него тълпи, а той да осветява пътеката. С течение на времето – това за композицията е интересно, но за дирижирането е по-интересно – все повече оставаш сам. Все повече е обратното. Все повече искаш някак си, ако може, да абсорбираш света и да си го преработиш, да го затвориш в себе си. Естествено, че това има нужда от акустически свидетели, някой да го чуе. За да съществуват в тая форма – времева и пространствена, композицията и дирижирането акустически трябва да се чуят. Искам да кажа това нещо – да, както метахармониите на Жан Тенгели, когото аз много обичам: виждаш един куб, метален, някакъв край от ауспух, който може би е ауспух. Нещо, колелце от спица, което подсказва, че това не е куб, това е една кола, която е сплескана. И така е направена кола и не-кола едновременно, това и не-това. Жан Тенгели винаги много ме е вълнувал. Изкуството му и целият тоя подход. Та нещо такова става и с течение на времето, когато пишеш. Нещата стават все по-непрозрачни. И в същото време – абсолютно прозрачни. В най-добрия случай ставаш непонятен за себе си и неочаквано понятен за другите. Не изкарваш себе си, защото да си показваш вътрешността, това, първо, не е красиво, второ, не е интересно; вътрешностите на хората общо взето са едни и същи. Напротив, точно тази линия, този фронт между теб и това, което ти не си ти. Може би това е мястото, в което се появява една композиция. Така е и при дирижирането. Ти – и тези, които по условие не са на твоя страна и не са твоите хора. Тая сладка приказка, че, видиш ли, ние заедно правим музиката и така нататък, не е вярна, убедих се вече. Има един момент на преодоляване на чуждостта, на някакво спонтанно съчувствие и съдействие между едната и другата страна, тогава може би се появява музиката. Такива моменти рядко долитат, редки птици са те. 

Това е за Квартета… Да вмъкнеш в себе си това, което е около тебе. Да го затвориш в твоята си клетка. И след това евентуално да го покажеш. Тук чувства, преживявания, такива неща няма. Тази музика си е parexcellence реализъм.

Няма да ти повярвам…

Не, не, може би има, но който иска – да ги търси.

Но пък ти охотно пускаш в твоята си клетка външни..

За Квартета ли говориш?… Пускам ги в клетката, за да ги изям, хахахахахх…

Говориш предимно за други композитори, сякаш избягваш себе си

Е как? Та аз говоря само за себе си. Чрез другите. (смях)
Какво да говорим сега. Животът ми е прекрасен! Имах честта да работя в БНР. Там нещата се развиват винаги от добро (както при соцреализма), от добро към прекрасно. Вече от прекрасното накъде ще отиде, не ми е ясно. Може би пак ще се върне на добро. Щастлив съм. Аз се справях много добре, особено докато работех в БНР, имаше среда, за която ти все ме подпитваш. Там получавах трудово възнаграждение, ДМС. Също и купони за храна и такива… работно облекло – фракове, ръкавели атлазени, престилка. След това се докоснах до чудния свят на Софийската филхармония; сега съм в Пловдив и се чувствам много добре в айляка, в компанията на Петьо Керкелов и неговите приятели и насред Opernwelt; малко като Алиса в Огледалния свят.

 

[1] Аурел Строе (1932, Букурещ–2008, Манхайм), румънски композитор и музикален педагог. Б.р.
[2] Анатол Виеру (1926, Яш–1998, Букурещ), румънски композитор, музикален теоретик и педагог.
[3] Паул-Хайнц Дитрих (р.1930), германски композитор.
[4] Галина Ивановна Устволска (1919–2006), руска композиторка. 
[5] Маурисио Кагел (1931–2008), аржентинско-германски композитор, диригент, либретист, режисьор. Един от филмите му е „Лудвиг ван“, създаден през 1970 г.
[6] Ели Ней (1882–1968), германска пианистка, известна интерпретаторка на Бетовен. 
[7] Хелмут Фридрих Лахенман, (р. 1935 г.), германски композитор и преподавател. 
[8] Брайън Фърнихоу (р.1943, Великобритания), композитор и педагог, известен с големите технически предизвикателства, които поставя пред интерпретаторите.