През 1978 г. Карл Клефиш и Гюнтер Фрьолинг правят дизайна на обложката на албума The Man-Machine на Крафтверк в духа на геометричната естетика от времето около Първата световна война.

 

 

 

От вътрешната страна са отпечатани „Вдъхновено от Ел Лисицки“, както и строфата „Я твой слуга, я твой работник“, повтаряща се в парчето The Robots. Според в. „Гардиън“ от 2017 г. последните концерти на групата „осъществяват една отколешна мечта на Крафтверк: да се създаде Gesamtkunstwerk – или цялостно произведение на изкуството – което отдавна е очаровало немските творци от Вагнер до движението Баухаус“.[1] От друга страна, тръгналият от супрематизма Лисицки по-късно работи с конструктивистите, поддържа връзки с различни европейски среди и течения като Де Стил и е ключова фигура в контактите между Баухаус и еквивалентното дизайнерско училище ВХУТЕМАС в Москва. Заради широката си дейност остава в историята като интернационален автор и това е достатъчно да игнорира въпроса защо и как ляв художник вдъхновява западногерманска група от времето на Студената война. Случаят с тази обложка обаче е само илюстрация на по-широк процес, дефиниран като международна конструктивистка тенденция[2] от времето на модернизма.
Лисицки идва от комплексно художествено общество, което първоначално има общи открития в полето на абстрактното. Но по-късно, към края на 20-те г. на ХХ век, пътищата се разделят – към подкрепа на политическа идеология и към независими духовни творчески цели[3]. При установяването на комунизма утилитарната страна на конструктивизма надделява над художествените аспекти, които вече се смятат за излишно буржоазно разточителство. Художническата работа трябва да бъде изцяло ангажирана с идеологическата пропаганда и да се съобразява с условията на бедност. Тогава настъпва така нареченият от Алфред Бар „разкол“ сред конструктивистите и сред супрематистите.[4]

Съответно това, което се възприема като автономна живопис и скулптура, което няма белези на идеологически ангажимент, става обект на колекционерския интерес на Алфред Бар и по-късно част от модернистичната история на изкуството, конструирана в САЩ. Рецепцията на съветското изкуство на Запад зависи от разграничаването от въведения соцреализъм и деполитизирането на абстрактния образ. Това деполитизиране става чрез анализи на нефигуративни геометрични абстракции, за да се установи потеклото, да се разграничи „чистотата“ на образа от каквото и да било, дори в заглавието и дори при процеса на създаване. При условие, че не почива върху материалистически или фигуративни основания. Изглежда, че така наречените „чисти абстракции“ изиграват ролята на трофей не само за западното изкуствознание, но и за политическите цели на Студената война.

Предполага се, че само естетическите аспекти, формалните атрибути на руския конструктивизъм, са асимилирани от Запада, без неговата утилитарна база – накратко, че конструктивизмът е разбран погрешно.[5] Съответно от другата страна на Берлинската стена геометрия без фигура за мащаб и ренесансова перспектива се заклеймява като западен формализъм.

Статиите за различни визуални изкуства у нас са заедно на страниците на сп. „Изкуство“ до 1978 г., когато се създава специализираното издание „Промишлена естетика. Декоративно изкуство“. В него Родченко, Татлин и Лисицки са представени предимно като дизайнери, без да се коментира опитът им в абстракцията, в нефигуративната геометрия.[6] По-късно, по време на Перестройката, през 1988–89 г. е препечатана публикация от руското сп. „Техническая эстетика“, която цитира разсъждения на Малевич за супрематизма само с бегло споменаване на връзката им с теорията и практическия процес на абстракцията.[7] Съдържанието на посочените статии днес може да ни ориентира за начина, по който се е информирала и образовала специализираната аудитория у нас. Същевременно изследване на Патрик Томашевски от 2019 г. обръща внимание на следвоенното политизиране на институционални текстове за изкуство в САЩ.
Определено желание да се демонстрира тежкото положение на руските абстрактни художници също е очевидно в рекламните материали на MoMA от този период. Ограничавайки плодотворното творчество на Лисицки до живописната практика, съобщение за пресата от 1953 г. описва художника като човек, на когото „е била отказана свободата на четката и е умрял разочарован вероятно около 1947 г.“.[8]

Патрик Томашевски има предвид спестяването на информацията, че Лисицки всъщност е заемал високи обществени постове като културен посланик през 20-те и по-късно при управлението на Сталин.

Компилацията или синтезът от Баухаус, Де Стил, плюс белези от различни слоеве на руския модернизъм, или на езика на изкуствоведите „международната конструктивистка тенденция“, претърпява следвоенно преосмисляне и разпространение в т.нар. „интернационален стил“ – както го дефинират архитектите. Междувременно сред широките интелектуални кръгове на Запад и при синт музиката от 70-те и 80-те същата тенденция кореспондира с антимилитаристичните нагласи на времето – изразът ConstructionTimeAgain работи като точно определение на това движение.

През 1983 г. Брайън Грифин прави обложката на Construction Time Again на Депеш Мод, с която завършва една конфигурация от образи, започнала предишната година с обложката на A Broken Frame. Доказателство, че съвпадението на символи не е случайно, са думите на автора: За мен това също беше политическа фотография. Аз произхождам от работническата класа и винаги, когато съм имал възможност, съм подкрепял работника.[9]

Интерпретациите на индустриалната и военната тема продължават в клипа към People Are People от 1984 г. Звукът на парчето от своя страна, освен че е наследен от Крафтверк, има сходство и с целия жанр на индъстиъл музиката, възникнал през 70-те.

Те [Депеш Мод – б.р.] записват песента в Hansa Tonstudio в Берлин, което се намира на петстотин ярда от Стената. Записват в град, който усеща остро разделението между народите. Това е същото студио, в което Дейвид Боуи записва Heroes през 1977 г., а U2 ще запишат One по-късно, през 1990 г. и 1991 г., като и двете песни имат подобна тема като на People Are People. Най-отличителната черта на песента са семплираните метални звуци. Нед Рагет пише, че песента звучи „като оживяваща фабрика … изпълнена с тракане и дрънчене“. Песента атакува слуха с грохота на метал върху метал…[10]

Ако визуалните препратки при Депеш Мод правят елегантни връзки между индустриалната естетика и антимилитаристичната нагласа, при други от същите години демонстрацията на политическо съдържание е много по-явна – както е при обложката на албума Die Kleinen und die Bösen на DAF от 1980 г., при Laibach или при ThatTotalAge на Nitzer Ebb, за която Саймън Грейнджър казва: Идеята за представяне на оскъдния твърд звук чрез използване на черно, червено и сиво беше изпълнена, за да извика асоциация с тоталитарните режими и също така да провокира чувствителността на лесно обидчивите. Конструктивисткият ъгъл беше умишлен и подсъзнателно перфектен.[11]

Независимо от безкрайните възможности за спекулативни анализи на това звуково и визуално съдържание, без съмнение опитите да се „наднича над ръба“ на Стената и от двете ѝ страни представляват културно движение със сериозно влияние върху широката публика. През 1987 г. Боуи прави концерт пред Райхстага в Западен Берлин и според Тим и Джоана Смолко част от усилвателите нарочно били насочени към Стената, така че тълпа от няколко хиляди души се събира да слуша концерта и от източната страна[12].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Влияния от късно преосмислената конструктивистка тенденция и в частност от Баухаус проникват в българската художествена среда през професионалното обучение по дизайн, започнало с основаването на специалност „Промишлени форми“ в НХА през 1964 г. и по-късното добавяне на аналогичната специалност в Средното художествено училище „Дечко Узунов“ в Казанлък през 1974 г. – и двете по инициатива на художника Васил Стоянов, заемащ длъжността главен специалист в Отдела за промишлена естетика при Държавния комитет за наука и технически прогрес[13], който има и ключово участие в съставянето на учебните програми.
През 2011 г. статия на дизайнера Васил Попвасилев реконструира ранната история на специалността в Академията, създадена с партийно решение, за да подготвя художници за работа в разрастващата се индустрия. В същото време първите преподаватели, сред които е Иван Кирков, учат студентите на абстракция и „концептуално“ рисуване, ползвайки познанията си за западното изкуство, което само след две години довежда до бързата смяна на целия преподавателски екип. Това се случва в краткия светъл отрязък през 60-те, след едва осъзнатото „размразяване“ и преди скоро отново да се заговори за формализъм около събитията от 1968 г.

Тъкмо в такава атмосфера за пръв път в историята на Художествената академия едно учебно ателие си поставя за предмет изграждане на форма и композиция без конкретно изображение, а посредством извличане на взаимовръзки от абстрактни концептуални елементи. […] Над нашите глави все пак имаше солиден „чадър“: специалността дължеше съществуванието си на едно постановление на МС и ЦК на БКП „За развитие на промишлената естетика“. Така „влъхвите“ на новия курс косвено толерираха позоваването на имена и школи от западния свят, използването на примери от направеното в сродни факултети и студиа по света.[14]

Тази история илюстрира едно от множеството нелогични и трудни за осмисляне положения на периода, в които изглежда невъзможно да се проследи логиката на позволеното и забраненото. Още едно свидетелство за това са пропагандните плакати и други елементи на „нагледната агитация“, които често стигат много по-далече в геометричното обобщение в сравнение с други развлекателни жанрове.[15] Ако се премахнат надписите, техниката и материалът от това „приложно изкуство“, а формата и линията, които остават, бъдат положени в тялото на маслена живопис на платно, образът веднага би получил статут на „формализъм“. Подобно е положението и при един от жанровете на „високото“ изкуство. Така нареченият от Васил Попвасилев „чадър на влъхвите“ се простира и върху индустриалния пейзаж у нас след Втората световна война. Същите партийни органи изпращат живописци на щат в заводите, където по думите на Владимир Свинтила ритъмът на индустриалния гигант и индустриалният дим сякаш не предлагат инспирация. Но Мария Столарова упорито отваря триножника си сред сгурията и въглищния прах.[16]

Звучи като затворничество, но изкуствознанието от онова време го тълкува като творчески героизъм и предпазливо гравитира около формалистичния му потенциал. През 2015 г. Кирил Василев вече може да напише: Индустриалният пейзаж в българската живопис от втората половина на ХХ в. е един от основните мостове към чистата абстракция. Това най-добре илюстрира творчеството на Петър Дочев, който през 70-те и 80-те години създава редица индустриални пейзажи, в които сюжетът (най-често Кремиковци) почти изчезва в строгата конструктивистка архитектоника.[17]
У нас изследванията на „фабрично-заводския жанр“, както го нарича Димитър Аврамов през 1974 г.[18], обикновено обхващат целия спектър от формални интерпретации на предмета – всички почерци и стилови ориентации, възможни от 30-те до 80-те. Логиката, по която даден пейзаж се класифицира като „индустриален“, е жанрова. Докато целта на това изследване е да покаже по-широката индустриална тенденция, простираща се извън темата на пейзажа, и същевременно да разшири кръга на видовете изкуства, върху които тя повлиява. Едно подсказване за такъв начин на гледане идва от Аксиния Джурова в текст от 1976 г.

Нашата среда, създадена предимно от промишлени вещи, наложи естествено нови естетически критерии. Това неминуемо даде отражение върху облика, баланса на жанровете и промяна на изразните средства в произведенията на изкуството. Развитието на живописната творба тръгна в усъвършенстването на изразните средства, които трябваше да изравнят съществуващото различие между промишлените вещи, изграждащи нашия интериор и екстериор, и живописната творба. Със своята тематика – отразяваща новия облик на страната, изчистеност и яснота на изразните средства индустриалният и урбанистичен пейзаж у нас в момента покрива разбиранията ни за нова естетичност и съвременна стилност.[19]

Формите на промишлените вещи или асортиментът от стоки във всекидневието, но също и архитектурата като нарочно избран обект за наблюдение биха могли да реферират към почерка и да оправдаят формалистичната стилизация. Анелия Гетова дава определението „психологически портрет“ на промишления материален обект“[20] и добавя: Чувството за логически порядък и студенина е вътрешно присъщо на специфичното излъчване на един индустриален предмет. […] Предметите присъстват като „формула“ на промишлената действителност и индустриалният сюжет се модифицира в автономна естетизирана художествена реалност.[21]

Тук става дума за маргинално направление, което не само взема заводски и машинни обекти като предмет, но приближава почерка до архитектурно чертане и дизайнерско проектиране със съответните механични устройства и по този начин представя физическото тяло на художника като дехуманизиран инструмент. Човешките фигури, от които Дочев към 70-те се отказва, а Столарова разделя от пейзажа и разполага (заедно с цветята) в отделни картини, докато при Стоицов са „видени“ и „показани“ на зрителя през окото на фотокамерата, представляват една от гаранциите, че образът наподобява „природата“. Друга такава гаранция е ренесансовата перспектива, която е поставена под въпрос чрез фронталността и симетрията. Центърът на композицията на картината на Асен Ушев „Струг“ от 1979 г.[22] представлява натуралистично изображение на машината, постепенно преминаващо в балансиране на геометрични елементи, които вече нямат достоверни функционални връзки помежду си. Обобщението: индустриалният пейзаж като цяло има потенциала да доведе до абстракция, може да се раздели на подточки, на различни формални линии, само една от които всъщност реферира към геометрия, плюс индустрия и машинария. Дори може би приобщаването на Мария Столарова към индустриалното е спорно заради мекотата на линията ѝ. Но към широката индустриална тенденция могат да се отнесат Христо Симеонов, който без да ползва природни пейзажи, представя идеята си за несъществуващи такива, и също графикът Юлий Минчев с неговите заводски серии на тема „Делници“.

 

 

 

 

 

 

 

Въпреки държавните амбиции за напредък на индустриализацията, за прогрес на науката и техниката, не е съществувала официално предписана художествена програма, която да утвърждава направление със склонност към геометризация. Още повече – изглежда, че то е чуждо на българската душевна натура, която по-скоро не вижда естетически потенциал в индустриалното, машинното и конструктивното.

Приема се, че индустриализацията в България започва през 30-те г. на ХХ век, когато възниква и жанрът на индустриалния пейзаж. По това време неговата модернизираща роля се изразява главно в постсезанистки влияния, опосредствани през разбирането на иновациите на Сезан от други европейски страни. Същевременно по-близките (хронологически и културно) Баухаус, конструктивизъм или супрематизъм също могат да се свържат с неговото наследство на „художник строител“.[23] Диапазонът на влиянието на Сезан може да се сравни с този на Крафтверк върху музиката, но резонансът му върху визуалните изкуства у нас е едностранчив. По-късно жанрът на индустриалния пейзаж остава актуален през периода на социалистическия реализъм, вече подкрепен политически и институционално и интерпретиран не през авторската индивидуалност, а през формата на академичния реализъм. През 60-те следва още едно преработване на „сезанистката“ форма, обяснимо с нуждата да се преживеят отново постиженията на 30-те и да се излекува травмата от соцреализма. Наистина 60-те години на ХХ век дават на изкуството в България живописното качество, съизмеримо само с това на 30-те и 40-те. Това е времето, когато се говори за „синтез“ и „обобщение“, но същите понятия през 70-те имат специфично превъплъщение. Това десетилетие не само че отваря път за относително дехуманизиране на образа чрез почерк и форма, но и също чрез контрабандно и нелегално внесени предмети и информация. Това става във време на амбициозно производство, включване на държавата в космическите изследвания и страх от ядрена война. През 70-те електронни звуци и инструменти се намесват в работата на установения в чужбина Алцек Мишев, също през 70-те Симо Лазаров започва да композира електронна музика в студиата на БНР в София.

Трябва да се каже, че тук тези препратки не са съвсем уместни, защото ако ще се правят преки паралели между живописта и музиката в България, ще се говори предимно за джаз – влечението към него също не е само емоционално, а има и политическо основание. Взаимоотношенията между живописта и джаза са най-ясно видими в творчеството на Едмонд Демирджиян, преминало от влияния на механичната естетика на Леже през 70-те към емоционални импровизации в живописта му от 80-те и по-късно.

Междувременно образи и форми от архитектурата и дизайна на времето преминават в полето на живописта и внушават идеята, че може би неразпознатите като възможни за следване през 20-те модели на международната конструктивистка тенденция имат своите късни проекции през втората половина на ХХ век у нас. Така може да се обясни специфичният визуален характер на 70-те спрямо останалите десетилетия. Като илюстрация на това може да се приведе съпоставката между „Смяната започва“ на Любен Стоев от 60-те и обложката на „Вкусът на времето“ на „Щурците“ от 1982 г. от Текла Алексиева. Тя всъщност изобразява индустриален пейзаж, заедно с една устойчива през годините композиция с движещи се фронтално или в гръб „работнически“ колективи. Разликата между десетилетията може да се проследи и при промените в живописта и графиката, ако се вземе като отправна точка индивидуалното творчество на Петър Дочев и съответно на Юлий Минчев.  
Възможно ли е тези трансформации да са повлияни и от промени в самата комунистическа пропаганда, която също се ревизира и актуализира с връщане към предсталински теории? Защото още в началото при конструктивистите произведението на изкуството има статут на „лабораторна работа“ и „производствено изкуство“[24], съответно авторът е „художник-конструктор“ или „производственик“. От гледна точка на пролетарските теории художникът е „работник“, защото понятието „труд“ дефинира тежката физическа работа на работническата класа, която притежава само собствената си физическа сила. Според Александър Богданов, цитиран от Кристина Лодер, творчеството е просто друга форма на труд.[25]

От тази перспектива изглежда, че върху изкуството у нас упражнява влияние една двуполюсна, двустранна политическа пропаганда. Защото корените на контрабандно внесените чрез каталози и списания абстрактни образи, поне в едно от своите разклонения, стигат до Малевич и Лисицки, преди да бъдат политизирани.
Компромисно дефинираната тук като „дехуманизираща“ линия, освен значението на посока на развитие има и конкретно формално измерение – можем да говорим за сходство в линиите на Дочев и Ушев и съответно в линиите на Столарова и Алексиева. Характерът на линията зависи или от почерка, или от метода на нанасяне на материал върху повърхност (което няма особено значение, ако се има предвид, че да „изтеглиш“ права линия на ръка е едно от първите неща, които са учили в специалност дизайн във времето преди компютрите), или от съзнателното намерение на автора.

Съпоставяйки линията на Родченко с тази на Кандински, Брайони Фер напомня, че Ангажиментът на Кандински към изразяването на емоция било приемано от конструктивистите като ретроградно. И цитира Родченко, според когото:
…неточната треперлива линия, изписана от ръката, не може да се сравни с правилната и прецизна линия, начертана с триъгълник, репродуцираща проекта точно. Ръчно изработеното произведение трябва да се опита да бъде по-индустриално. Рисунката, така както се е възприемала в миналото, губи стойността си и е трансформирана в диаграма или геометрична проекция.[26]

Ако за нашето изкуство от 70-те технологичната информация от процеса остава неизвестна, или поне е трудно да се реконструира, след промените механиката на направата може да бъде демонстрирана и дори да получи статут на ключов елемент от произведението. Инсталацията „Дупката на Алиса или блатото на Маркс-ленинската естетика“ на Лъчезар Бояджиев от 1991 г. работи като коментар на дебата за „ръката на художника“ с конфигурацията от рисунки, правени с типови шаблони за техническо чертане, и текста Don’t Art Around!, получен със стенсил. Носещите сърп и чук херувими се спускат над витрувиански човек. Гол художник с палитра е надзираван от анонимен персонаж в костюм, докато в излезлите от употреба идеологически теоретични книги ренесансовият хуманизъм преминава в марксистки и продължава в произволна посока.

 

 

 

 

 

 

 

Още по-късно, през 2019 г., Вера Млечевска курира изложба за историята на съвременното изкуство у нас и въвежда зрителя в нея, връщайки се преди 1989 г. чрез няколко автори, сред които Стоицов, Саздов, Ушев и Буюклийски, които представя като предвестници на съвременността. В изданието към изложбата тя пише:
Така например един малък сегмент от изкуството на 80-те отразява представи за технологична и лабораторна прецизност, за въображаеми пространства и гладки и съвършени повърхности, едно усещане за космично бъдеще, достижимо с прецизността на машината и технологията, която се осъществява по-късно с възможностите на компютъра и дигитално генерираната графика.[27]

„Студена фигуративност“ е работна дефиниция за едно подмолно течение (или маргинална културна тенденция) от 70-те и 80-те години на ХХ век, което разграничава широкото понятие „индустриално“ от жанра на индустриалния пейзаж. Което има отношение към геометричната линия – един от множеството не-стигащи-до-абстракция български фигуративни компромиси. Също към дехуманизацията на образа като плаха алтернатива на ренесансовия и марксисткия хуманизъм. Течение, което свързва различни видове изкуства през контрабандно внесени чуждестранни моди и институционални амбиции за прогрес на индустрията, науката и технологиите.

[1] Tim Jonze, Kraftwerk’s Ralf Hütter: ‘Music is about intensity … the rest is just noise’, интервю с Ралф Хютер, The Guardian, 15 June 2017, https://www.theguardian.com/music/2017/jun/15/kraftwerk-ralf-hutter-music-about-intensity-the-rest-is-just-noise.
[2]Rationalization and Transformation, в сборника Art in Theory, 1900–2000: an anthology of changing ideas/edited by Charles Harrison & Paul Wood – 2nd ed. Blackwell Publishing, 2003, p. 225.
[3] Според изследване на Патрик Томашевски не е сигурно към коя фракция е бил ориентиран Лисицки. Patrick Tomaszewski, The Many Lives of El Lissitzky’s Proun 19D (1920 or 1921), Post MoMA, 2019 https://post.moma.org/the-many-lives-of-el-lissitzkys-proun-19d-1920-or-1921/.
[4] „В редиците на художниците настъпва разкол. Едната фракция иска да поддържа изкуството заради самото изкуство; нейните противници искат да поставят изкуството в услуга на новия ред. Ателието на Певзнер и Габо в Московската академия е затворено; те и Лисицки заминават за Берлин. Кандински заминава за Германия, за да се присъедини към Баухаус. Малевич заема пост в по-малко влиятелния Ленинград. Повечето супрематисти и конструктивисти, които остават в Москва, буквално изоставят изкуството, в полза на типографията, фотографията, плакатите, филмите, инженерството, сценографията, дърводелството – всичко друго, но не и живопис или скулптура.“ – Alfred H. Barr, Jr., Cubism and abstract art, The Museum of Modern Art, 1936. https://www.moma.org/documents/moma_catalogue_2748_300086869.pdf.
[5] Brioni Fer, Realism, Rationalism, Surrealism, Yale University Press, New Haven & London in association with the Open University, 1993, р. 95.
[6] Става дума за следните публикации: С. О. Хан Мохамедов, Първи стъпки на съветския дизайн. Факултет Металообработване на ВХУТЕМАС (ВХУТЕИН), сп. Промишлена естетика. Декоративно изкуство, 1979/4; Селим Хан-Мохамедов, Първоизворите на съветския дизайн. Факултет по дървообработване на ВХУТЕМАС (ВХУТЕИН), сп. Промишлена естетика. Декоративно изкуство, 1980/6; „Не видения за света, а реалност“. Ел Лисицки. Откъси от книгата El Lisitzky – издателство Der Kunst, Дрезден, 1967 г., сп. Промишлена естетика. Декоративно изкуство, 1980/6; Васев, С., Александър Родченко, сп. Промишлена естетика. Декоративно изкуство, 1987/3.
[7]Възгледите на Малевич и нашето време, публикация от две части в сп. Промишлена естетика. Декоративно изкуство, 1988/6 и 1989/1.
[8] Patrick Tomaszewski, The Many Lives of El Lissitzky’s Proun 19D (1920 or 1921) https://post.moma.org/the-many-lives-of-el-lissitzkys-proun-19d-1920-or-1921/; В същата статия: „По време на встъпителното събитие на изложбата от 1954–55 г. стратегията – сега насочена към следвоенния Съветски съюз – е отразена в реч, озаглавена „Свобода в изкуствата“, изнесена в MoMA от президента Айзенхауер. В него президентът яростно утвърждава уместността на Първата поправка от епохата на Студената война, като същевременно имплицитно заклеймява натиска върху артистите в СССР. Участвайки пряко в тази културна битка, колекционерската стратегия на MoMA през 50-те години на миналия век, както беше илюстрирано наскоро, се фокусира точно върху придобиването на произведения, които директно противоречат на доктрината на съветския социалистически реализъм, стил на художествена продукция, традиционно разбиран на Запад като тоталитарна пропаганда. Абстрактната живопис е особено подходяща за тази цел, тъй като нейният отказ от реалистично представяне предполага независимост и по този начин говори директно за културната свобода, която американското правителство се надява да запази“.
[9] Terry Burrows with Daniel Miller, Mute: A Visual Document, Thames Hudson Ltd, London, 2017, p. 76.
[10] Tim Smolko, Joanna Smolko, Atomic Tunes: The Cold War in American and British Popular Music, Indiana University Press, 2021, p. 260.
[11]   Terry Burrows with Daniel Miller, Mute: A Visual Document, Thames & Hudson Ltd, London, 2017, p. 163.
[12] Tim Smolko, Joanna Smolko, Atomic Tunes: The Cold War in American and British Popular Music, Indiana University Press, 2021, p. 155.
[13] Така е формулирана длъжността на Васил Стоянов в интервю с него в Сп. Изкуство, 1963/9. Създател на програмата в НХА и ССХУ https://art-school.eu/%d0%b8%d1%81%d1%82%d0%be%d1%80%d0%b8%d1%8f-%d0%b8-%d0%bc%d0%b8%d1%81%d0%b8%d1%8f/.
[14] Попвасилев, В., Спомен за учителя Иван Кирков, в. Култура, 2 (2885), 21 януари 2011.
[15] Различните жанрове на плаката в България от втората половина на ХХ век са представени на интернет страницата socmus.com, инициатива на Никола Михов и сътрудници.
https://socmus.com/en/political-poster-anniversary-and-congress/
[16] Свинтила, В., Индустриалният свят на Мария Столарова, сп. Изкуство, 1962/9–10.
[17] Василев, К., Кураторски текст към изложбата „Индустриалният пейзаж в българската живопис през ХХ век“, Национална художествена галерия, 2015 г.
[18] Аврамов, Д., „Наивисти“, „примитивисти“… или нещо по-различно?, сп. Проблеми на изкуството, 1974/2.
[19] Джурова, А., Индустриалният пейзаж и естетизацията на промишлените форми, в. Култура, 15 (1031), 10 април 1976.
[20] Гетова, А., Развитие на индустриалния пейзаж в живописта на 60-те и 70-те години, сп. Изкуство, 1989/4.
[21] Както повечето изследователи на индустриалния пейзаж, Анелия Гетова поставя Дочев и Столарова в една обща стилова графа. Но линията на Столарова е мека и колеблива, а фактурата свидетелства за движението на четката.
[22] Датировката е по данни от каталог на ХГ „Владимир Димитров – Майстора“, Кюстендил, том II, 1983.
[23] „За мнозина руски художници през 10-те години е важно не толкова самото изкуство на френския майстор, колкото широкото движение, основано от него и закрепено от следващата епоха с едно от знамената ѝ – кубизма. „Пространствената динамика“ на Сезан и за самите кубисти, които отблизо следват методите на французите – такива като Л. Попова, О. Розанова, И. Клюн, И. Пуни; и за онези, които, подобно на Малевич и Татлин, прокарват собствени пътища към кубизма. За всички тези художници са характерни освен това и началата на дисциплина и съсредоточеност в творчеството – всички те придават главно значение на синтетичните, обобщаващите моменти в изкуството. За тях Сезан е еталон на художествената вглъбеност и воля, „художник строител, който логически чисто и вярно композира картината.“ Поспелов, Г., За движението и пространството при Сезан, в сб. Следистории на изкуството, С. 2001, с. 148.
[24] Кристина Лодер за дефиницията „производствено изкуство“: „В най-прецизната си употреба това обозначава пълното сливане на артистичните и технологичните аспекти на производствения процес. Това сливане трябва да бъде персонифицирано в „художник-конструктор“, който да притежава както артистичните, така и техническите умения, необходими за производството на обект, напълно адаптиран към своята цялостна функция.
[25] Christina Loder, Russian Constructivism, New Haven and London: Yale University Press, 1983.
[26] Brioni Fer, Realism, Rationalism, Surrealism, Yale University Press, New Haven & London in association with the Open University, 1993, p. 113.
[27] Млечевска, В., издание към изложбата “Open Art Files: Записки и бележки под линия”, галерия “Капана”, Пловдив, 2019 г., с. 8

 

 

 

Автор: Даниела Радева