Както виждате, хубавите приспособления могат да станат опасно съблазнителни за артиста. Има много поводи. Дори има цели роли, които през цялото време съблазняват актьора. Например в пиесата на Островски „И най-мъдрият си е малко прост“ ролята на Мамаев. Той няма какво да прави и поучава всички; през цялата пиеса той само дава съвети на всеки, когото успее да хване. Не е лесно в продължение на пет действия да прокарваш една-единствена задача: да поучаваш и да поучаваш, да общуваш с партньора с едни и същи преживявания и мисли. При такива условия лесно можеш да изпаднеш в еднообразие. За да го избегнат, много изпълнители на ролята на Мамаев пренасят вниманието си върху приспособленията и постоянно ги сменят, докато изпълняват една и съща задача (да поучават и да поучават). Постоянната, непрекъсната смяна на приспособленията внася разнообразие. Разбира се, това е хубаво. Но е лошо, че незабележимо за актьора приспособленията се превръщат в негова единствена и основна грижа.
Ако в такива минути разгледате внимателно как работят вътрешно такива актьори, ще разберете, че партитурата на ролята им е съставена от следните задачи: искам да съм строг (вместо да искам да постигна целта си с помощта на строго приспособление) или искам да съм нежен, решителен, рязък (вместо да искам да постигна решаване на задачата с помощта на нежни, решителни, резки приспособления). Но вие знаете, че не бива да бъдем строги, за да сме строги; нежни, за да сме нежни; решителни и резки, за да сме решителни резки. Във всичките тези случаи приспособленията незабележимо се прераждат в самостоятелна цел, която измества основната, главна задача на цялата роля на Мамаев (да поучава и да поучава). Този път води към преиграване с приспособленията и отклонява ролята далече от задачата и дори от обекта. Изчезват живото човешко чувство и истинското действие и се задействат актьорските. Знае се, типична особеност на актьорското действие е, че когато на сцената има партньор-обект, с който трябва да се общува в съответствие с ролята, актьорът си създава нов обект в зрителната зала и той се нагажда към нея. Такова външно общуване с един обект, а нагаждане към друг, става нелепо. Ще ви обясня с пример. Представете си, че живеете на последния етаж, а отсреща, през много широка улица, живее онази, в която сте влюбен. Как да ѝ кажете за чувството си? Да изпратите целувка, да притиснете ръка до сърцето, да изобразите екстаз, да се направите на тъжен, да помолите с помощта на балетна пантомима не може ли да идете при нея и т.н. Ще ви се наложи да правите всичките тези външни приспособления по-рязко, по-нагледно, иначе, там, отсреща, нищо няма да видят. Но паднал ви се е изключително удобен момент: на улицата няма никой, тя е сама на прозореца, всички други прозорци са затворени... Нищо не ви пречи да изкрещите любовна фраза. Ще трябва да си напрягате гласа, заради голямото разстояние, което ви разделя. След като се направили това признание, вие слизате и я срещате, тя е под ръка със строгата си майка. Как да се възползвате от ситуацията, за да можете отблизо да ѝ кажете, че сте влюбен и да помолите за среща? Съобразявайки се с обстоятелствата, ще трябва да използвате едва забележимо, но изразително движение на ръцете или на очите. Ако се наложи да кажете няколко думи, то ще трябва да ги прошепнете тихо и незабележимо на ухото. Готов сте да го направите, когато от другата страна на улицата се появява съперникът, когото ненавиждате. Кръвта ви кипва, губите самообладание. Желанието да се похвалите с победата си е толкова силно, че забравил за присъствието на майката, крещите с пълен глас любовните думи и отново почвате балетната пантомима, която преди това използвахте, за да общувате от разстояние. И всичко това заради съперника. Бедната дъщеря! Какво ли е трябвало да чуе от майка си, заради нелепата ви постъпка! Повечето артисти постоянно и безнаказано извършват на сцената нещо също толкова нелепо за един нормален човек.
Застанали съвсем близо до партньора в пиесата, те с мимика, с глас, с движения и с действие се нагаждат не към малкото разстояние, което отделя общуващите на сцената артисти, а към онова пространство, което е между актьора и последния ред в партера. Иначе казано, застанали до партньора си, актьорите се приспособяват не към него, а към зрителя в партера. Оттук и лъжата, на която не вярват нито онзи, който играе, нито зрителят. – Но извинете, моля ви – възрази Говорков, – знаете ли, трябва да мисля и за онзи зрител, който, видите ли, не може да плати за билет на първия ред в партера, където всичко се чува. – Вие трябва преди всичко да мислите за партньора и да се нагаждате към него – отговори Аркадий Николаевич. – Колкото до последните редове в партера, за тях има специален маниер да се говори на сцената с добре поставен глас. С такава дикция може да говорите тихо като в стая и ще ни чуят по-добре, отколкото ако викате, най-вече, ако накарате зрителя да се интересува от съдържанието на онова, което произнасяте и го накарате да вникне в думите ви. Когато актьорът крещи интимните думи, които изискват тих глас, те губят вътрешния си смисъл и не предразполагат зрителите да вникват в нещо безсмислено. – Но нали, извинете, моля, зрителят трябва да види онова, което се случва на сцената – не се отказваше Говорков. – Затова има издържано, ясно, последователно, логично действие, особено пък, ако накарате зрителите да се заинтересуват, ако ги накарате да вникват в онова, което правите на сцената. Но ако актьорът, въпреки вътрешния смисъл, неудържимо и без полза маха с ръце и заема пози, дори да са много красиви, няма дълго да гледаш; първо, защото това не е нужно нито на зрителя, нито на действащото лице и второ, защото при такова изобилие от жестове и движения те постоянно се повтарят и бързо омръзват. Скучно е да гледаш безкрай едно и също нещо. Казвам го, за да обясня, че сцената и публичното изпълнение ни отдалечават от естествените, истински човешки приспособления и ни подтикват към условни, неестествени, актьорски. Трябва да ги гоним безмилостно, с всички средства от сцената и от театъра. Откъс от "Работата на актьора" на К. С. Станиславски
