„Пикасо. Графики от колекцията на Националната галерия“, 20 декември 2024–18 май 2025, Квадрат 500

Едновременно със софийската изложба в момента и Британският музей представя камерна експозиция от избрани графични произведения на Пикасо от своята колекция (Picasso, printmaker. Exhibition/7 November 2024–30 March 2025). Подредена хронологично, изложбата проследява цялата кариера на титана на модернизма и същевременно разкрива предпочитанията му към определени техники – от първата графика от 1904 г., сухата игла и офорта, през литографията, линогравюрата до последните графични цикли от около 1970 г. Изложба на големия майстор на графиката може да се види и в швейцарския град Цуг, където са представени 85 графични произведения от частна колекция (Picasso 347, 25.1.–8.6.2025) от известната серия 347 – графики, които 87-годишният Пикасо създава „на един дъх“, често по няколко листа за един ден в продължение на 1968 г. На Пикасо – художника на века, продължават да се посвещават изложби блокбастъри и това са само два от вероятно много повече примери.

Софийската изложба ПИКАСО Графики от колекцията е първата изненада, която Националната галерия е подготвила по повод първия си юбилей – десетгодишното съществуване на Квадрат 500, в който се обединиха колекциите на Националната галерия и Галерията за чуждестранно изкуство. Юбилейната програма започна именно с тази „висока изненада“, защото представянето на Пикасо е събитие с изключителен акцент в програмата на всеки музей по света. Кураторите уточняват, че България притежава 21 негови творби, както и една книга на Тристан Цара с девет илюстрации на Пикасо. Според кураторите това респектиращо количество творби от периода след Втората световна война демонстрира връщането на автора към класическия рисунък. Представена е една забележителна поредица по негови стихове – офорти, създадени посредством автоматичното писане. Изпълнените в неравен почерк фрагменти от изречения и фрази отговарят на цялата асоциативност, която свързваме с творческия процес на Пикасо, но в творбите те придобиват философски смисъл, защото авторът наблюдава живота, любовта, еротиката, цирка. Изобщо в изложбата имаме шанса да срещнем отново неговите теми – цирка, коридата, любовта към Испания, проявата на мъжество, това осмеляване и откриване към природата с открити гърди, любовта, реакцията на творческия процес и отношенията между „човека и модела“. Ако това са някои от въпросите, които организаторите искат да провокират, то извън тях има още цяла плеяда и освен че препраща към историята на Националната галерия, изложбата на Пикасо може да постави допълнителни маркери, с които по-умело да се ориентираме из останалата част на колекцията или в развитието на българското изкуство изобщо. За мен лично някои от въпросите са: защо дори и извън нашия котловинен отрязък на Европа името на Пабло Пикасо продължава да се комбинира с епитети като „велик“, „титан“, митичен полубог, чиито отделни произведения са дневник на интригуващия му житейски път, защо официалните му биографии неизменно изреждат подробно преплетените му паралелни връзки, така че произведенията се вграждат в някаква еротична сказка, но с реални личности, защо сякаш липсва критичният поглед. Отговорът изглежда примамливо лесен – защото на Запад Пикасо спира да е актуален още през 50-те години на ХХ век, защото популярността му е атракционна, а това, което прави, остава в епохата на модернизма. Но за тази част от Европа, в която този изкуствено продължен модернизъм битува поне до 80-те години, може би все още има някаква актуалност, както и за периферните истории на изкуството без географски контури. 

Отварянето на депата на галерията за широката публика е прекрасна инициатива, чието продължение ще очакваме с нетърпение. Само между другото дава повод да се замислим за присъствието на художника на ХХ век в нашата източна част на Европа. Така или иначе името на Пикасо отдавна се припокрива с най-банализираните епитети свързани с художничеството – артист, бохем, но освен хипнотизиращ ефект върху широката публика, Пикасо има огромно влияние върху следвоенното българското изкуство и без него преходът от скованите предписания на социалистическия реализъм от 50-те към късно- и постсоциалистическия модернизъм от 80-те е немислима. На практика професионалните художници в България възприемат стилистичните превъплъщения на Пикасо, които задават посоки за собствените им „търсения“, единствено чрез репродукции в списания и вестници. Оригиналните произведения от колекцията на Националната галерия действително досега са били известни само на тесен кръг специалисти. Споменава се поводът за първата изложбата на Пикасо в България – графики от т.нар. последен графичен цикъл, през 1984 г. „До момента Пикасо ни е известен от няколко не първокласни графични произведения, собственост на Националната галерия, от няколко преведени от руски книги, от детайлно илюстрираната монография (К. Кръстев, С., 1982), от албум с графични листове с автор Ружа Маринска…“, пише през 1984 г. Кирил Кръстев в няколкото посветени на това събитие страници в печата (Изложба на Пикасо в София. – В: Работническо дело, LVIII, № 207, 25 юли 1984, с. 2.).

Ездачката, 1960 литография, 54,7 х 68,9 см, НГ

Пикасо в социалистическите страни

Тази ситуация на широка популярност и почти пълно непознаване не е съвсем нетипична за държавите от Източния блок по това време. Например графичният кабинет в Дрезденската галерия притежава листове от Пикасо от колекцията на неговия приятел и галерист Канвайлер, но дълго време избягва да ги експонира. Първата изложба на Пикасо в България също е интригуващ детайл от проблематичния или забулен в тайнственост обмен между Източна и Западна Европа по времето на Студената война. Въпреки че като член на Френската комунистическа партия Пабло Пикасо е сред първите приятели на страните от социалистическия блок, по спомените на присъстващите, изложбата в София не преминава съвсем гладко и навярно директорът на Софийската градска галерия Атанас Нейков е трябвало да се справя с нежелани последици. Но пък фактът, че същата експозиция е представена и в Кюстендил, не потвърждава тази проблематичност. Цитираният вестник съдържа следващи подробности за майстора на майсторите, източноевропейското му присъствие и неговите братя, майсторите от социалистическите държави.

„Срещнах се с Пабло Пикасо на откриването на изложба на Хуан Миро. Беше на партито и ние поговорихме. Той познаваше някои български художници, които бяха работили в Париж – например Жорж Папазов. Много бях доволен, че успях да се здрависам с Пикасо, автора на Герника. Уверих се, почувствах, че за големите майстори на световната живопис граници не съществуват. Изкуството им е винаги впечатляващо, иновативно, уникално и предизвиква емоции. И сега сме щастливи да видим неговите работи. Пикасо е голям художник в живописта, в скулптурата, графиката, рисунката. Той е феномен в световната пластическа култура. Работите му са насочени към бъдещето – бъдеще на мир и красота. Неговият гълъб е символ за човечеството, което се стреми към щастие и мир“ (Дечко Узунов, художник, почетен председател на Асоциацията за пластични изкуства към ЮНЕСКО). Откъсът вероятно заслужава по-голямо внимание, но засега е приведен тук единствено за да онагледи равнищата на комуникация и да подчертае елитарния характер на българското социалистическо изкуство, принудено постоянно да се маскира като народно, хуманно и пр. Но това е отделна тема, с отделни подтеми – например за ролята на цитираната Асоциация, и оставя отворен въпроса за неговата оценка.

В годините след Втората световна война Пикасо е най-известният жив човек на земята и всяко негово изказване или публична проява се наблюдават с изключителен интерес на изток и на запад от Желязната завеса. Но също и за цяло следвоенно поколение френски художници той е символ на независимостта, защото за разлика от много други френски интелектуалци, артисти и художници през военните години отказва да емигрира, а предпочита да устои на окупацията. Пикът на неговите сложни отношения с Франция – той така и през целия си живот не става френски гражданин, е през 1944 г., когато се открива самостоятелната му изложба в Есенния салон, който като „Салон на освобождението“ е резервиран за френските художници. Безпрецедентното представяне на испанеца е рекламирано предварително – в деня преди откриването художникът сам „хвърля бомбата“ и съобщава, че се присъединява към Френската комунистическа партия. Години по-късно Салвадор Дали отбелязва: „Пикасо е комунист. Нито пък аз“, но за момента това е сензационно и се възприема така и в източноевропейските страни, които в този момент биват „освобождавани“ от Червената армия. Вече са започнали опитите художниците да се привлекат в служба на комунистическата пропаганда. В България те откликват едва когато партията започва да отделя значителни непропорционално високи суми за възнаграждения за художествено оформление на манифестации. Най-напред се включват младите и по-модернистично ориентираните, които още преди това са били привърженици на левите идеи. И в България, и в останалите държави под съветско влияние опитите за налагане на социалистическия реализъм по образеца на постановленията от 1934 г. предизвикват съпротива, защото този квазиметод се възприема като обратното на свободата и прогреса. Така че политическият жест на световноизвестния испански художник изиграва решаваща роля в процеса на примиряване, неутрализира тази съпротива и налага впечатлението, че комунизмът е система, в която политическата и социалната ангажираност върви ръка за ръка с естетическа смелост и свобода за експеримент.

Така че политическите прояви на Пикасо привличат вниманието на социалистическата общественост. „Известният испански художник Пабло Пикасо направи следните признания относно причините да се присъедини към Комунистическата партия на Франция: „Станах комунист, защото комунистите са най-смелите хора в Съветския съюз и във Франция, както и в моята родина.“ Иля Еренбург, приятел на Пикасо от Париж и основен негов популяризатор в СССР, също се възторгва: „Сред приятелите на комунистите и приятелите на СССР има учени от Франция като Жулио Кюри, най-известните художници като Пикасо и Матис, най-значимите поети като Арагон и Елюар. Те не са най-великите творци, защото се присъединиха към нас, а се присъединиха към нас, защото са най-великите творци“. Така за художниците в източната част на Европа Пикасо се превръща в символ и гарант на творческата свобода. В желанието си да държат връзка с парижките модернистични традиции те осъзнават и нуждата да актуализират позицията си по отношение на трагедията на войната.

Полша е може би единствената източноевропейска страна, която Пикасо посещава, а иначе творчеството му е познато там още от началото на ХХ век. През 1948 г. по повод Конгреса за мир прекарва две седмици във Вроцлав, представя своята керамика, удостоен е с орден, но не успява или не възнамерява да се срещне с местни художници. Поради откритото членство в комунистическата партия полските власти го посочват за пример за локалната художествена сцена, но едновременно с това произведенията му по всякакъв начин противоречат на разбирането за социалистически реализъм. В началото на 50-те години група млади художници в Полша силно се вълнува от неговото свободно боравене с формата, от смелостта на политическото послание: „За тези от нас, които в най-мрачните времена на окупацията застанахме до писателите и поетите от културния фронт, Герника на Пикасо беше най-удивителното човешко творение“ (Тадеуш Кантор). В сравнение с рудиментарния натурализъм от XIX век, „великият испанец“ създава един нов реализъм, синтезиращ фантастиката на сюрреализма, мощта на експресионизма, общо взето цялата история на изкуството. В изкуството му се разпознава истинският дух на времето, една нова невиждана дотогава интензивирана реалност, родена от ужаса на войната.

Освен полската изложба на керамика в източния блок има само още няколко изложби на Пикасо – през пролетта на 1947 г. френско-унгарска изложба в Будапеща показва шест негови произведения. Най-информативна е „Изкуството на Република Испания“ в Бърно през 1946 г., която не е негова самостоятелна изложба, но дава възможност да се видят оригинали – девет живописни творби, създадени между 1939 и 1945 г., и седем графики. Като цяло обаче произведенията на Пикасо остават недостъпни за широката публика в социалистическите страни. Този факт до известна степен се балансира от свръхприсъствието и продуцирането на гълъба на мира в многобройните вариации, които авторът създава през годините.

За първи път гълъбът, бялата птица на мира (но не бялата птица, a.k.a Людмила Живкова след 1981 г.), се появява през 1949 г., след като Луи Арагон посещава ателието на Пикасо, за да избере изображение за плаката на Първия световен конгрес на мира в Париж, и се спира на литография с реалистично изображение на бял гълъб върху черен фон. Според разказите Пикасо има специално отношение към гълъбите и много се забавлявал с тяхната алчност и свадливост. „Твърдеше, че не разбира защо са се превърнали в символ на мира. След това Пикасо премина към рисунките на гълъби и ни показа около сто проекта за плаката; той знаеше, че неговата птица е на път да обиколи света. Милиони и милиони хора познават и обичат Пикасо само от времето на неговите гълъби. [Междувременно] гълъбите са неразделна част от цялото му творчество“ (Иля Еренбург).

Белият гълъб е универсален християнски символ, чрез който се маркира Светият дух от Божественото триединство. И тъй като православните страни стават лесна почва за разпространението на левите и тоталитарни режими, експлоатацията на символа и на спасението на Ной от потопа се превръща в лесно смилаема за множеството пропаганда на мира като обожествяване на социалистическата революция по света. Западът се запознава с гълъба на мира в контекста на лявото движение за мир и по време на Студената война го асоциира със социалистическия режим, Съветския съюз, комунистическата опозиция и лявата преса. За всеки от следващите световни конгреси на мира – Париж, Берлин, Стокхолм, Виена, Рим и Москва, Пикасо представя нова версия на гълъба. Най-известното изображение е „Летящият гълъб“ от юли 1950 г., което е използвано за конгресите за мир в Лондон и Шефилд. Симбиозата между гълъб и маслинова клонка се превръща в символ на мира година по-късно, когато Пол Елюар публикува поемата си Лицето на всеобщия мир (Le Visage de la Paix,1951) с 29 рисунки на Пабло Пикасо, където една от илюстрациите е физиономия с гълъб на мира и маслинова клонка.

Останалите следвоенни политически творби на Пикасо, които стават еталон за т.нар. ангажирано изкуство в социалистическите страни, се появяват също рано, още през първата половина на 50-те. „Клането в Корея“ е от януари 1951 г. Първоначално картината не среща одобрение на изток заради грубите модернистични деформации на женските фигури и универсализирания образ на насилниците, „американски империалисти“, но след това започва да се репродуцира масово в комунистическата преса и е показана в изложбата на френска живопис във Варшава през 1952 г. наред с работите на други френски художници, „майстори“ на яркото политическо послание. Корейската война има значителен отзвук и в България и темата присъства в изложбените зали. 

В следвоенна Франция комунистическата партия е важна политическа сила и комунистическите идеали все още носят аурата на съпротивителното движение и са алтернатива на американския империализъм. В отношението си към изобразителните изкуства ляво настроените културни инстанции се опитват да заимстват активно от СССР, където монолитната партия винаги е имала проактивно отношение към изкуството – регулиране, насочване, контрол. По този образец и във Франция се създава дискурсивен арсенал и съпътстваща изкуството система – художествена критика и печатни органи, обсъждания, статии с цитати от речите на политическите лидери и т.н. Единна естетика не успява да се наложи, защото същинските инструкции за това какво трябва да представлява комунистическото изобразително изкуство няма, а от Москва идват само неясни указания. Според Маркс изкуството е фактор със социално значение и просто продукт на стокообмена. Същевременно той регистрира и неговата самостойна естетическа ценност, но не предоставя подробности за това как се обединяват или срещат тези две форми на съществуване. Левите френски критици от своя страна усилено използват формулировки като „социалистически реализъм“, „революционен романтизъм“, „типично“, партиен дух, „инженери на души“, критическо усвояване и други, но въпреки впечатлението, че такава естетическа линия съществува, тези формули са по-скоро с въпросителен знак. Дали социалистическият реализъм е стил, набор от иконографски теми, визия за света според марксическата теория, или творчески метод и какво точно означава „творчески метод“ – и в България тези изрази прикриват цял масив от табута, недоизказани идеи, латентни конфликти. При всички случаи за Френската комунистическа партия ползите от тази терминология са много, тя гарантира тесните връзки със СССР, демонстрира съпричастност с международното комунистическо движение и упражнява културно влияние в цялата източна сфера на Европа.

В Русия произведения на Пикасо постъпват още в самото начало на ХХ век в колекциите на Сергей Щукин и Иван Морозов, едни от най-изчерпателните сбирки на импресионизма от края на XIX и началото на ХХ век в света. До 1923 г. са постоянно изложени в музея на новото западно изкуство в отделна, посветена на Пикасо зала и дори Валтер Бенямин съобщава в дневниците си за посещението на тази изумителна експозиция. През 1948 г. тези колекции са разпределени между московските и ленинградските музеи и дълго време изобщо не се появяват в залите. През 1956 г. по инициатива на Иля Еренбург и по повод на 75-ата годишнина на Пикасо картините му са извадени от депата, към тях авторът добавя още 40 и се организира първата самостоятелна изложба на западен художник в Съветския съюз – все пак авторът на гълъба на мира е член на френската компартия, прогресивен художник и приятел на СССР. Така повторното откриване на западното изкуство пред съветската публика започва с един от най-радикалните художници от началото на ХХ век. Въпреки че в този момент той вече не е част от световния авангард, изложбата е небивала сензация, предизвиква разгорещени спорове и разделя публиката на два лагера – възхитени и възмутени. Това е важен праг в историята на социалистическото изкуство, защото от тази изложба нататък започва да се прави разлика между разбираемото изкуство за народа, в което художникът демонстрира своето можене, и такова, което не е за всеки, за което може да се каже – това и дете може да го направи. Няколко години след това, през 1960 г., е публикувана първата монография за Пикасо в Русия след революцията. Книгата получава положителен отзив от Еренбург, но впоследствие голяма част от тиража е иззет и е спряна от продажба. След това постепенно, в хода на различни „размразявания“, съветските музеи успяват отново да легализират колекциите си от авангардно изкуство, Пикасо е удостоен с Ленинска премия и през 1966 г., по повод 85-ата му годишнина, е организирана още една голяма негова изложба.

Същевременно в западната критика е разпространено мнението, че Пикасо е аполитичен, предимно отдаден на автотематизация творец, атрактивен с бруталния си индивидуализъм, свободното боравене с историческия материал, с отказа си да надене униформата на разпознаваемия стил, със свободното отношение към тялото, скандалния си личен живот, с играта без правила и ограничения. Това разбиране е напълно чуждо в страните от соца, където „другарят Пикасо“ се възприема еднопланово, само от гледната точка на живописната смелост и експерименталност и неговите епигони се роят с всяко негово стилистично дръзновение. Докато в социалистическите страни политически ангажираното изкуство започва да набира сила, на запад тази засилена експресивност в границите на фигуралното се възприема като гротеска, пресилен жест, гримасничене и карикатура. Впрочем още през 1933 г. философът и историк на изкуството Макс Рафаел тематизира карикатурността на Пикасо и установява, че карикатурата вече се е превърнала в съвременното лице на изкуството за социума, нещо като нова пропаганда.

В Западна Германия през 1955 г. се състои първата documenta – огромно изложение на съвременните тенденции в изкуството, чиято първа задача е ретроспективна и има за цел да реабилитира предвоенния авангард, дълго отсъствал от сцената поради намесата на националсоциалистите. Пикасо е един от акцентите, но малко по-късно, през 60-те, вече е изгубил всякаква атрактивност и фигурира само като знаменитост, най-голямото celebrity, в контекста на различни сензационни ситуации и автоинсценировки. Ясна представа за отношението към него дава публикуваната през 1960 г. книга „Майстори, художници, шарлатани“ (Р. Айхлер), която го включва в частта шарлатани, както и също извънредно разпространената биография на Франсоаз Жило „Живот с Пикасо“, след чието публикуване той вече е най-популярният и често споменаван жив човек на своето време. Неговият персонаж на запад е смел, своеволен непукист, свободолюбив и докато тези качества предизвикват симпатия, неговата слабост към комунизма е обект на шеги. Общо взето присъствието му се пренася от специализираните издания за изкуство към жълтите вестници и булевардните издания.

Старият цар, 1949, литография, 65 х 50 см, НГ

Петер Лудвиг и изложбата на Пикасо в България през 1984 г.

Изложбата на последните графични листове на Пикасо в Софийската градска галерия през 1984 г. бележи началото на близо десетгодишното сътрудничество между българските художници (СБХ) и германския колекционер Петер Лудвиг, от което е трябвало да произлезе музей за съвременно изкуство на името на колекционера в София. Ангажиментът на Петер Лудвиг с творчеството на Пикасо започва още през 50-те години, още по време на следването му в Майнц. Днес колекцията от произведения на Пикасо в Музея Лудвиг в Кьолн е третата по големина в света с близо 1000 творби. Може да се каже, че Пикасо е първият от три акцента, върху които се строи огромната колекция на Петер Лудвиг от близо 40 хил. произведения, разпределени в 28 музея по цял свят. Следващият фокус е американският попарт, а последното му изкушение е т.нар. изкуство от Източна Европа. Днес безапелационно се приема само попартът, за другите два раздела може да се каже, че не са в самия център на музейните програми.

Заниманията на Петер Лудвиг с творчеството на Пикасо имат връзка с драматичните преживявания в края на войната и с първите му стъпки в историята на изкуството. Испанският художник, нещо като посланик между западния и източния свят, рано става основен обект на научните му интереси. Човешкото в експресивната и същевременно универсална образна система на Пикасо е предмет на дисертацията, защитена през 1950 г. Възхищението пред големия гений на ХХ век се запазва през целия му живот, семейството колекционери Ирене и Петер Лудвиг придобива голям брой произведения през годините и историята кулминира в голямата изложба на Пикасо в Руския музей в Санкт Петербург. Днес там се помещава Музеят Петер Лудвиг със съответните дарени или дългосрочно отдадени творби от западното изкуство.

От своя страна интересът на Петер Лудвиг към изкуството от Източна Европа се поражда в Източна Германия, където семейното шоколадово предприятие от Ахен има отделни производствени и дистрибуционни центрове. Първите посещения в ГДР през 1962 г. са свързани с този бизнес, след това Лудвиг започва да колекционира източногермански художници, а в края на 70-те в един първи опит за официално сближаване между двата политически режима, успява да организира дългосрочно представяне на част от своята западна колекция, включително и Пикасо, в Берлинската национална галерия в Източен Берлин. Освен това графиките на Пикасо се оказват друг подходящ инструмент за културната политика на Петер Лудвиг и посещенията на изток често включват в програмата си представянето им. В началото на 80-те графични цикли от Пикасо са показани в различни конфигурации и в други градове – Краков, Лайпциг, Хале. Дори и в този късносоциалистически период в източния блок все още официалните арт институции разграничават между т.нар. „къснобуржоазен абстрактен“ Пикасо и ранното му творчество, което се смятат за приемливо, защото е фигуративно, по-реалистично, така да се каже хуманно. В последните години от живота си художникът отново посяга към графичната техника и произвежда поредица от офорти, суха игла и акватинта, в които разгръща техническите си умения и панорама от лирични образи с фина нюансировка, напомнящи Рембранд, и едновременно с това сцени на насилие и бруталитет, деградация, поквара в неравен и деконструиращ маниер. Затова представянето на тези късни графики в социалистическите страни може да се прочете и като дързък провокативен жест от страна на западния колекционер.

Първите контакти на Петер Лудвиг с България преминават през Виена и действащия още от 1976 г. Български културен институт Дом „Витгенщайн“ с ръководител Христо Друмев. През 1984 г. връзките са се задълбочили и както пише Кирил Кръстев в цитираното издание: „Петер Лудвиг посещава нееднократно България. Интересът му към нашето изобразително изкуство почива на идеята за съпоставка между широко популярното западно модерно изкуство и изкуството на социалистическите страни, което още не е достатъчно познато в Западна Европа“. С днешна дата може да се отбележи, че историята изпреварва желанието на Петер Лудвиг да съпостави и сближи двата свята, защото само година, две по-късно вече е в ход перестройката и скоро след това разделението и Желязната завеса остават в миналото. В допълнение, до днес необходимостта, успехът или ползата от тези усилия не могат да се категоризират съвсем еднозначно, още повече в ситуацията на нова студена война с нова вълна на исторически ревизионизъм.

Цвете в чаша, 1947, литография, 24 х 15,5 см, НГ

По линия на дългогодишното сътрудничество между Българския културен институт и Кюнстлерхаус, творческото обединение на виенските художници, от една страна, и Кюнстлерхаус и Петер Лудвиг, от друга, изложбата „Пикасо. Последни графични листове 1970–1972 от колекцията на проф. д-р Петер Лудвиг – ФРГ“, е представена най-напред в Дом „Витгенщайн“ през април и май 1984 г. През лятото на същата година и софийските жители получават за първи път възможност да се запознаят с цялостен цикъл от оригинали на „бележития“ художник в Софийската градска художествена галерия, а след това изложбата е пренесена в Художествената галерия в Кюстендил. Легендите разказват, че еротичните изображения са причина директорът Атанас Нейков да бъде заплашван с уволнение и изложбата остава в историята като едно от първите отваряния на запад с почти дисидентски привкус. По всичко личи, че освен няколко бележки във вестниците, следите от тази изложба са предимно архивни, в депата на Държавния архив, Комисията по досиетата или другаде, и както много други процеси и събития може би един ден също ще станат достъпни, по примера на Националната галерия, която е решила поетапно да изважда от депата си отдавна забравените папки и конволути.

След тези непретендиращи за изчерпателност разсъждения, които пораждат повече въпроси, отколкото дават отговори, може би е редно да се добави, че изложбата в Националната галерия Квадрат 500 си заслужава да се посети и продължава до 18 май 2025.

Чавдаров, Н.Оригинали на Пикасо в Кюстендил. – В: Звезда (Кюстендил), № 117, 4 окт. 1984, с. 4.
This week is undeniably Picasso’s… – В: Sofia news, XIV, № 31, 1 авг. 1984, с. 6.
Krustev, Kiril. Picasso – alive in front of… – В: Sofia news, XIV, № 32, 8 авг. 1984, с. 8.
Picasso Shared and Divided. The Artist and His Image in East and West Germany. Museum Ludwig, Köln, 2021.

Галина Декова