Шест разновидности на постмодернизма в прозата
Алесандро Барико. Името за първи път срещнах върху корица на книга на площад „Славейков“ (то и къде ли другаде би могло?), когато площадът все още беше платформа за книги и интелект, не за кич и финтифлюшки. Привлече ме тя както със странното си заглавие – „Океан море“ („Унискорп“, 2004), така и със стилната си корица, дело на художника от Жеравна Лъчезар Германов. Синьо-бяла на цвят, от двете ѝ страни вертикално се издигат името на автора и наименованието, а по средата статив-триножник с голямо бяло платно, върху което едва-едва се забелязват контурите на морски пейзаж – същият, който се вижда зад статива. Върху единия от подпорните крака е поставена мъничка цветна картинка, с наситени червени и сини бои. Майсторската рисунка мигом привлече вниманието ми. Тук ми се ще малко да се отклоня: изключително важно е как изглежда книгата, от извънредно значение е дали с външния си вид тя ще те накара да се спреш, да я вземеш в ръка, да я разлистиш. Слава Богу, сред българските художници има прекрасни дизайнери на книги, достатъчно е да спомена само Христо Гочев, покойната (светла ѝ памет!) Яна Левиева, Дамян Дамянов, Капка Кънева, Кирил Златков, Борис Праматаров, Люба Халева, Надежда Олег Ляхова, Костадин Кокаланов, Милена Вълнарова… Към тях без замисляне трябва да прибавим и Лъчезар Германов (изпълнението на „Коприна“, 2024, друг роман на Барико, също е страхотно). Но кориците просто привличат окото; онова, което задържа ума, е съдържанието. А съдържание в книгите на Барико – изобилие, свръх-изобилие…
Алесандро Барико е изобилен и като автор – според информации в мрежата е написал 15 романа, 4 сценарии, 3 приказки, 16 сборника с есета и критически статии, отделно въведения, послеслови, предговори към художнически каталози и произведения на колеги-писатели. Освен това е създател и дългогодишен ръководител на Scuola Holden (Школата „Холдън“) в Торино – училище за творческо писане, кръстено на героя на Селинджър от „Спасителят в ръжта“. Ученик на Джани Ватимо, един от блестящите философи на ХХ и на XXI век, обявил през 1985 г. „Краят на модерността“, Алесандро Барико първоначално се занимава с музикална критика (има съвместни изяви с френския ембиънт трип-хоп дует Air, на фона на чиито изпълнения чете откъси от романа си „City“), за да се обърне през 1991 г. на 33 години, Христовата възраст, към литературното творчество. (Прочее, той е роден на една и съща дата с баща ми – 25 януари.) Дебютира със „Замъците на гнева“ – роман, донесъл му четири години по-късно френската награда „Медичи“, присъждана на чужд автор, преведен на френски (преводът е дело на Албин Мишел). Големият си успех в Италия постига през 1993 г. именно с „Океан Море“. Романът получава престижната награда Palazzo Al Bosco, мигом грабва читателите (един от известните италиански волейболни национали, вече ветеран, Иван Зайцев, дори си е татуирал името на романа: Oceano Mare; бил сред любимите му книги). Благодарение на издателство „Унискорп“ на български можем да четем сравнително представителна част – осем, от романите на Барико в прекрасните преводи на Толя Радева („Коприна“, „Океан Море“, „Без кръв“, 2007, „City“, 2005), Иво Йонков („Емаус“, 2016), Елена Кодинова („Тази история“, 2009), Тонина Манфреди („М-р Гуин“, 2017, и „Три пъти на разсъмване“, 2017). „Сиела“ издаде преразказа му за деца на известната история за Дон Жуан „Дон Жуан – преразказана“ (2014). Проектът е измислен от самия Барико – известни писатели разказват прочути литературни истории разбираемо и интересно за малките читатели, за да не се изгубят те и да не потънат в подмолите на обсебващото вниманието им виртуално и на архаичния език на образците (както в България Руси Чанев направи с „Под игото“). Там преводът е дело на Росица Николова. Барико има и още един такъв преразказ – „Илиада“ на Омир.
Изобщо италианецът е пълен с идеи, както и с енергия да ги реализира. Което може би е и по-важното, понеже идейници много, ама правячи малко. Е, Барико е и правяч…
Правяч и майстор на истории. Които истории са частни, лични, развиващи се на фона на отлично предадена конкретност на епохата. Барико, имайки за свой учител Джани Ватимо, със сигурност е привърженик на тезата за края на модерността, а една от най-характерните черти на този край е обявеният от Франсоа Лиотар „край на големите разкази“, към които така страстно е привързан модерният просвещенски проект (друга въпрос е, че разпадът на големите разкази на множество по-малки доведе до ситуацията всеки един от тези малки разкази да се стреми да стане единственият голям разказ, но това е друг „разказ“ – не литературно-критически, а културно-политически). Оттук вече няма как да не причислим италианеца към солидното и според мен все още неотшумяло течение на постмодернизма, макар че – казано по този начин – май малко твърде едро обобщавам. Защото прозаичният постмодернизъм не е един (затова е по-добре да говорим – и то не само в литературата, за постмодернизми, не за постмодернизъм), като проявленията му бихме могли да „разпаднем“ на два големи дяла: алтернативен и приватен, частен (не твърдя обаче, че в осъществяването на една или друга литературна творба няма да открием черти и от двата).
Алтернативният белетристичен постмодернизъм, както проличава от определението, реализира алтернативен прочит на добре известни истории, като извършва това в три различни разказвачески линии: действителна история, митически разказ, фантастична действителност. Пример за първия е „История на скитника евреин“ („Парадокс“, 2002) на напусналия ни на 5.XII.2017 (седем години оттогава) французин, член на Академията, Жан д‘Ормесон, и особено издаденият също от издателство „Парадокс“ негов роман „Славата на империята“ (2018, за съжаление, в не особено сполучлив превод на Владимир Сунгарски). Тук можем да причислим и най-известната книга на Милорад Павич „Хазарски речник“ („Агата А“, 2005), както и първия роман на Милен Русков „Джобна енциклопедия на мистериите“ („Жанет 45“, 2004). Умберто Еко се включва с „Пражкото гробище“ („Бард“, 2012) и „Нулев брой“ („Бард, 2015), неговия последен роман. Французинът Лоран Бине с „HHhH Мозъкът на Химлер се нарича Хайдрих“ („Парадокс“, 2018), „Седмата функция на езика“ („Парадокс“, 2017) и „Цивилизации“ („Парадокс“, 2022) също се вписва органично тук, както и аржентинецът Федерико Андахази с „Анатомът“ („Златорогь“, 1999), „Завоевателят“ („Сиела“, 2010) и „Тайната на фламандците“ („Сиела“, 2020). Към втората линия на белетристичния постмодернизъм, митичния, определено спада преведеният от Надежда Розова „Химера“ на Джон Барт („Лист“, 2017) и „Сватбата на Кадъм и Хармония“ на италианеца Роберто Каласо (превод Тони Николов, „Панорама“, 2017). За български аналог определено можем да посочим „тиванските“ романи на Яница Радева: „Пътят към Тива“ („Жанет 45“, 2017) и „Поздрави от Хадес“ („Жанет 45“, 2020). Третата линия, фантастичната, е застъпена от романите на Харуки Мураками, особено от „1Q84“ („Колибри“) и тетралогията на Карлос Руис Сафон за Барселона („Изток-Запад“). А едно от най-впечатляващите имена в тази поредица е на кубинеца Хосе Карлос Сомоса, всички книги на когото се движат на ръба между ужасното, фантастичното, действителното и постмодерното. Някои от романите на испанеца Артуро Перес Реверте също можем да причислим към кохортата, макар че в общ план той принадлежи към друго направление, ще дойде реч. Прекрасният роман „Атлантида“ („Унискорп“, 2010) на Борислав Пекич – удобно му е това място и на него. Не по-малко впечатляващ в посока точно на ужасното е руснакът Владимир Сорокин с трилогията „Лед“ (на български е публикувана само първата част, 2014, от издателство „Агата А“ в превод на Светлана Комогорова-Комата), с „Лазурната мас“ и със „Сърцата на четиримата“. Определено чехът Милош Урбан със „Седмоцърквие“ („Стигмати“, 2008) – не бива да го пропускаме в никакъв случай. Българите: „Последната територия“ („Сиела“, 2016) на Момчил Николов и най-вече „Другият сън“ („Колибри“, 2016) на Владимир Полеганов достойно се вписват сред ансамбъла престижни имена. А тази година към тях устремно се присъедини и Полина Видас с великолепната си книга „Панспермия“ („Жанет 45“, 2024). Една от особеностите на този фантастичен белетристичен постмодернизъм е честото прибягване до съня като алтернативна реалност; като другото, различното, алтер-егото на действителността…
Приватният (или частен, или персонален, или личностен) белетристичен постмодернизъм отново можем да разпределим в три линии: чисто авантюрен, ироничен и лиричен. Към първия зачисляваме Умберто Еко с „Името на розата“ („Народна култура“, 1985), пък и с останалите му енциклопедични романови творби (без „Пражкото гробище“, „Нулев брой“ и „Тайнственият пламък на кралица Лоана“). Повечето от книгите на испанеца Артуро Перес Реверте и някои на Милорад Павич („Последна любов в Цариград“ и „Стъкленият охлюв“) ги откриваме тук. Романът на гърка Алексис Стаматис „Бар „Флобер“ („Панорама“, 2015) е още едно такова произведение. Иван Стамболов-Сула с „детективските“ си романи „Янаки Богомил. Загадката на иконата и слънчевият диск“ („Гутенберг“, 2016) и „7 смъртни гряха“ („Лексикон“, 2018) е засега единственият българин, присъединил се към този начин на писане. Вторият, ироничният, е застъпен във „Възход и упадък на Паркинсоновата болест“ („Агата А“, 2020), „Легенда за велосипедистите“ („Колибри“, 2009) и „По следите на Свещения Граал“ („Гея Либрис“, 2016) на Светислав Басара, както и в „Книга за бамбука“ („Сиела“, 2009) и „Друидът от Синдидун“ („Стигмати“, 2003) на Владислав Баяц. Безспорно, в този списък се включват и книгите на Виктор Пелевин: „Чапаев и пустота“ („Вагриус“, 2000) , „Generation „П“ („Калиопа“, 2002), както и великолепният „ДПП. Диалектика на преходния период (от никъде за никъде)“ с любимата ми повест „Македонска критика на френската мисъл“ (преводът е на Иван Тотоманов, „Калиопа“, 2005). Знаменитата книга „Москва-Петушки“ на Венедикт Ерофеев е образец на жанра, образец са и романите на Милен Русков „Захвърлен в природата“, „Възвишение“ и „Чамкория“. Грузинецът Бека Адамашвили, когото наскоро открихме като стойностен автор, с „Бестселър“ и „В тази книга всички умират“ също го включваме тук (издават го „Парадокс“). Лиричната постмодерна белетристика в България е застъпена от Георги Господинов („Естествен роман“, разказите, „Физика на тъгата“, „Времеубежище“) и Александър Секулов („Колекционер на любовни изречения“, „Малката светица и портокалите“, „Гравьор на сънища“), от близките съседи се сещам за рано отишлия си от света Горан Петрович с „Атлас, описан с небе“ и „Магазинчето „Сполука“. Чехът Михал Айваз с „Пътуване на юг“, руснакът Андрей Битов с „Пушкинов дом“, португалецът Афонсу Круш с „Куклата на Кокошка“, донякъде норвежецът Ларш Собю Кристенсен с „Изплъзна ми се от езика“ и „Стръв“, румънецът Мирча Картареску и полякинята Олга Токарчук… и разбира се, Алесандро Барико, са само малка част от авторите, пишещи в тази стилово лирическа поетика.
Какво представлява тя? Може би най-главното, 1)-то, което трябва да посочим, е, че в поетиката на лиричния постмодернизъм начинът, как е разказано, е с по-голям принос за текста от сюжета, тоест какво е разказано. И моля ви, не бързайте да ме поправяте: не казвам, че останалите автори оставят без внимание и грижи това как, при тях обаче като че ли съдържанието стои на първо място, то ги занимава предимно. Особено видим е този приоритет при авантюрно-приватните и алтернативно-фантастичните постмодерни разказвачи: какво би останало от „Името на розата“ например, ако го нямаше лудия сляп монах Хорхе да извършва жестоките убийства, или от „Клара и сянката“ без садистичния и коравосърдечен „скулптор“ на живи тела Бруно ван Тиш?! При Алесандро Барико такава опасност от изтляване на разказа няма, сюжетът е просто допълнение към формата, неин атрибут. Да, същностен атрибут, необходим, но все пак, както споделя Кристина Йорданова в отзив за „Океан Море“, едва удържащ се до края: „В един последен отблясък на финала тази история ще свърже всички енигматично разпилени дотогава сюжетни нишки…“ („Култура“, 43/9.XII.2005); или друг читател: „Океан Море“ успява да събере повествователните нишки след дълго плаване…“ Припява на този рефрен и един блог, „На по книга, на по две“: „Текстът на Барико е крехък, ронлив, изискващ цялото внимание на читателя“; и още: „Макар хаотичен, сюжетът на романа сякаш следва една невидима нишка, чието обяснение идва едва накрая; чувствеността на думите е определяща за философията на езика на Барико, а липсата на структура – съзнателно търсен ефект.“ Тогава кое е пò от значение? Ами звученето, музиката на текста: „[…] известният италиански писател успява да съчетае поезията, философията и музиката“, се казва в едно ревю за „Океан море“, а самият Барико изтъква значението на музиката за своя почерк във въведението си към „Коприна“: „Всяка история има своя музика. Музиката на тази е бяла. Важно е да се каже, защото бялата музика е странна, понякога те обърква: свири се piano и се танцува adagio. Когато я свирят добре, сякаш слушаш да свири тишината, а онези, които я танцуват божествено, ги гледаш и ти се струват неподвижни. Дяволски трудно нещо е това бялата музика“. Всички романи на италианеца са музикални (може би само „City“ е донякъде изключение, макар че и там има музика – улична, натраплива, латернаджийска); във всеки свой текст той внимава за темп, ритъм, динамика, интонация, тоналност, модулация, размер. В известен смисъл Барико композира своите романи, аранжира ги с грижа и усет. Затова сме в правото си да кажем, че той е в момента може би най-музикалният от всички европейски (а защо не и световни) писатели, най-мелодичният и хармоничен. Истински виртуоз в способността си да прибере една добре позната тема/история (импулс за „Океан Море“ например открива в изключителния инцидент с френската фрегата „Медуза“ през 1816 г., превърнал се в подтик и за най-известното платно на Теодор Жерико „Салът на Медуза“) и да я разработи по уникално звучащ начин. Донякъде тази му способност става причина за известната му полемика с литературния критик Джулио Ферони, според когото Барико е намерил формулата да се харесва на „добре образованите младежи от дребната буржоазия“, привърженици на „вкусната американска ляво-либерална идея“, разработвайки по политически коректен начин щекотливи теми. Но това са си италиански дебати (макар че, ако погледнем, от друга страна, българинът Георги Господинов също търпи подобни упреци, но този път в дясна „умнокрасивост“), в България се радваме, че музиката на Барико я слушаме и на български. Като не забравяме: за да я чуем, огромна е ролята на неговите преводачи, които успяват по удивителен начин да ни я предадат с талант.
Другото важно за лирическия постмодернизъм, 2)-то, е, че в преобладаващата си част героите на неговия разказ са чешити. Българският тълковен речник (1973) определя чешита като: „Особен, своеобразен човек; оригинал“; за чешита може да се види и един мой текст в ЛВ, 29/12-18.09.2018, „Откачалки и чешити“ – рецензия за романа на Иън Макюън „Неумолима любов“. В „Емаус“ например за Андре, главната героиня, се казва, че е „красива и загадъчна“. Но тези Барико-чешити не са какви да е, всички те са обладани, имат идея-фикс и това е 3)-та особеност на лиричния постмодернизъм. В „Океан Море“ художникът Пласон иска да нарисува портрет на морето, но с морска вода, поради което платната му остават бели (да си припомним тук бялата музика на „Коприна“); професор Бартълбум търси къде точно е границата на морето, къде свършва то (впрочем не ви ли навява асоциации неговото име със странния писар Бартълби на Херман Мелвил и с още по-странния герой на Жорж Перек от „Животът. Начин на употреба“ Бартълбут, който рисува именно акварели с морски пейзажи по кейове и пристанища – тоест точно там, където може би свършва морето?); Елизевин се бои от живота, а отец Плюш измисля молитва след молитва… Ерве Жонкур, търговецът на бубено семе от „Коприна“, се влюбва безпаметно в наложницата на своя японски партньор, а жена му – усетила, че го губи, му пише японско писмо, за да си го върне; писателят от „М-р Гуин“ иска да спре да пише, защото: „Писателят е заличител на памети“; в „Без кръв“ пък една отмъстителка се отказва от отмъщението, а в „Тази история“ Ултимо Пери мечтае да построи най-съвършената автомобилна писта в света… И тъкмо тази обсебеност-фиксираност ги прави крехки, накърними и раними; неуравновесени, безпомощни и беззащитни. Изобщо чешитите на Барико са образци на човешкото и заедно с това са литературни образи наистина необикновени, извънредни и чудати, както необикновени, извънредни и чудати са и романите на италианския писател. И е щастие, че можем да го четем на български, още по-голямо щастие ще бъде, когато се сдобием и с другите непреведени негови романи – „Castelli di rabbia“ („Замъците на гнева“, 1991), „Smith & Wesson“ (2014) и „La Sposa giovane“ („Младата булка“, 2015). А защо да не се порадваме и на есетата му, сигурен съм, че автор като него има и какво да ни каже, и на какво да ни научи. Най-малкото как да се справяме със слабостите и уязвимостите на човешкото, твърде човешкото…
Което Алесандро Барико описва с всеотдайна любов…
P.S. За мен декември е месец на книгите. Не само заради провеждащите се в началото му Панаир и Фестивал, но и заради захванатото преди май вече близо 10 години от мен начинание да препоръчвам във Фейсбук книги, които са ми направили впечатление през годината и които съм харесал и заобичал. И понеже скоро Алесандро Барико не е издаван на български, реших, че може своята постоянна и непроменяща се любов към него като автор да представя тук, в Портал Култура, във вид на един по-дълъг и обобщаващ текст. Най-малкото, за да предизвикам всички онези, които не са го чели, да го прочетат. Непременно да го прочетат, задължително да го прочетат. Защото си струва, много си струва…
