Кинооператорът и режисьор Радослав Спасов почина на 20 октомври на 81 години. Публикуваме фрагменти от интервюто с него, направено за списание „Култура“ преди четири години

In memoriam

С неговото име свързваме филми като „Време разделно“, „Лачените обувки на незнайния воин“, „Мера според мера“, „Авантаж“, „Мъжки времена“… Всяко от тези заглавия е в Топ 100 на най-обичаните български игрални филми. Режисьорите им са различни (Людмил Стайков, Рангел Вълчанов, Георги Дюлгеров, Едуард Захариев), но операторът им е един и същ – Радослав Спасов. Седем от стоте ленти са се случили пред неговата камера, една повече има само Атанас Тасев.

Ненапразно казват, че Радослав Спасов е „живата история на българското кино“. Вече е на 77, преминал е през възходи и премеждия, затова следи споровете във филмовата общност от лека дистанция. Но продължава да мисли за кино. След четирите си режисьорски творби („Сирна неделя“, „Открадната очи“, „Пеещите обувки“ и „Живи комини“) е вглъбен в новия си проект за Яна Язова и проф. Александър Балабанов.

Разговаряме дълго, много дълго. В този брой публикуваме гледната точка на Радослав Спасов към проблема със Закона за филмовата индустрия, както и спомените му за хора, от които е получил най-ценните уроци по кино. Още за професионалните приятелства и работата му като режисьор – в следващия брой на сп. „Култура“.

Възможни ли са днес филми легенди като „Лачените обувки на незнайния воин“, „Авантаж“ и „Мера според мера“?

Не са възможни, защото първо, няма политика да се стимулират сложно постановъчни филми. Трудно ще се намерят продуценти, които да поемат такъв риск. В историята на българското кино има само един филм, спрян в процес на снимки. Сега един много сложен постановъчно филм за св. Иван Рилски е завършен снимачно, но независимо по какви причини втора година вече е замразен. Голяма роля за моето формиране изиграха както бате Димо (операторът Димо Коларов, б.а.), така и режисьорите Еди Захариев, Георги Стоянов, Рангел Вълчанов, Иван Андонов и Методи Андонов. Людмил Стайков ме въведе в мащабното кино. Работил съм с тях, учил съм се от тях. Създадените през 70-те години творчески колективи в Киноцентъра се състояха от добронамерени личности; сценариите се обсъждаха първо на литературно ниво, а след това за производство от около седем души изявени личности експерти. Грижата за нас, младите, беше страхотна. Имаше и експериментална студия, кабинет на младите филмови дейци, ръководен от Георги Стоянов. Да не говоря за Цвети Коларова, Свобода Бъчварова – тя ни защитаваше като орлица. А Людмил Кирков, душа човек, много внимателно се вглеждаше във всички кандидатстващи да работят при него. Тогава наистина говорехме само за кино и идеи, а моето таванче на ул. „Шишман“ беше терен за много от тези срещи.

Защо днес я няма връзката между поколенията?

Има хора като Гошо Дюлгеров и Светльо Овчаров, които се грижат за младите. Мисля, че и аз съм един от тях, тъй като нося закваската от бате Димо. Свидетел съм също как Методи Андонов и Апостол Карамитев се грижеха за своите студенти. На снимките на „Бялата стая“ бях асистент на бате Димо, но те ме допуснаха до себе си. А сега настъпи разделение, което, неприятно е да го кажа, го направиха не толкова младите, колкото някои колеги на зряла възраст. Организира се група, която разцепи общността, и започна роенето на много организации. В тях има много стойностни хора, но действията на други доведоха да днешната ситуация в киното ни.

На моменти тя ескалира до омраза…

За съжаление така е. Проблемът е, че държавата създава много кадри, но не успява да се грижи за тях. Тя трябва да регулира процесите, за да може всеки да поеме в своето направление, но вместо това ги превръща в недоволни хора, борещи се за оцеляване.

Убеден съм, че трябваше да има отделни пътеки за подпомагане на младите колеги. Но държавата не иска да създаде нито фонд, нито структура, в която решенията да се вземат с грижа и отговорност. Хвърлят ни в общия кюп и почваме да се мразим… Управляващите като че ли нямат нужда от кино, което буди размисъл у хората и дава примери за поведение, тачат пазарния принцип, американския модел. А в Европа културната политика е друга.

Нека ви върна към хората, които са ви подали ръка. Кои са най-скъпите ви спомени за Димо Коларов?

На бате Димо дължа не само чисто професионални знания. Той ме допусна до себе си, но и до режисьорите, с които работеше. Ценеше моята всеотдайност, а когато споменах, че е мой учител, каза: „Абе, маме, (характерно обръщение на Коларов, б.р.) какво говориш, че съм те учил?! При мен е така, калфата взема от майстора толкоз, колкото сам може да вземе“. Избрах да взема от него любовта към актьорите и отговорността към киното, защото той към всеки кадър се отнасяше с огромно вълнение, вникваше в замисъла на режисьора и търсеше веднага визуално решение. А понякога действаше инстинктивно.

Помня една много показателна за него случка в „Бялата стая“. Нещо се случи и Елена Райнова не влезе достатъчно в образа си, но бате Димо усети, спря и каза на Методи Андонов: „Маме, а да почине малко осветлението“. По този начин даде сигнал на режисьора да работи с актьора. Всички излязоха. Аз останах. След малко Методи „загря“ актрисата и попита: „Бате Димо, готови ли сме?“. Чух „Да, маме, готови сме“ и притеснен, казах: „Бате Димо, няма го човека на фокуса, няма осветление“. И той ме понахока: „Славчо, отивай на камерата, хвани фокуса и снимаме. Хващаме това, което става в момента, защото и на най-доброто осветление то може да не се повтори. Каквото и да излезе, то ще е силно, защото ще е истинско“. Заснехме кадъра на дежурно осветление и той влезе във филма.

И друга случка, снимахме в Източен Берлин. Никога не съм оставал на нощни купони, но тогава се заседях на бара с едно момиче. На сутринта бате Димо ме поглежда: „Ти нещо не си спал“. Не можех да го лъжа и той ме отряза: „Няма да идваш на снимки!“. Не ме допусна. Беше урок за цял живот. А когато започнах да снимам като режисьор, ми каза: „Маме, трябва да запомниш едно от мен: първият филм ти отваря вратите, допуска те в киното; вторият е дали да влезеш вътре, а третият е на коя редичка ще седнеш“. Още ми стои в съзнанието и го казвам на всички млади оператори и режисьори, които идват при мен по време на снимки. Какви личности имахме в киното!

Споменахте няколко пъти Методи Андонов – в представите на мнозина той е като киноикона, но какъв го помните като личност?

Когато се срещнахме с Методи Андонов, вече бях оператор, но бях снимал само „Изпит“ и „Десет дни неплатени“. Беше започнал работа по разказа „Мъжки времена“, а аз харесвах Хайтов. Режисьорското му усещане за филм беше много интересно. През тези седем-осем месеца на подготовка често разговаряхме на моето таванче. Работихме по този проект, но в един момент той беше спрян, не му дадоха да го заснеме. Тогава Методи тръгна да работи с Коста Павлов по сценария за тв сериала „Селцето“, а аз бях в сложна ситуация, защото с Георги Дюлгеров си бяхме обещали нещо. Малко преди това Хайтов даде на Дюлгеров да режисира „Хайдути“ – тогава така се казваше, а не „Капитан Петко войвода“ – и той не прие. Двамата бяхме решили, че ни е рано да правим тв филми. Изведнъж Методи прие да режисира тв поредицата „Селцето“, покани ме за оператор, аз му обясних позицията си, но той не ме разбираше. Казах му: „Няма да мога, защото не е морално спрямо Гошо Дюлгеров“. Един ден Методи дойде с насълзени очи и ми каза нещо, което ме срази: „Ти не си харесал сценария; говориш ми тук едни неща, а в Съюза на писателите си казал еди-какво си…“. Не бях ходил в съюза, но той не повярва. Така се разделихме и след няколко седмици Методи почина. Драмата беше голяма за мен, чувствах се много, много виновен…

Еди Захариев поема режисурата на „Мъжки времена“, а вие сте оператор – имате незабравимо партньорство…

С Еди нещата са много интересни. Срещнах го за пръв път, когато той, много унил, излезе от художествения съвет на „Преброяване на дивите зайци“. Явно не беше доволен от чутото, но аз, тъй като преди това бях гледал копието в лабораторията, почнах да му говоря ентусиазирано колко много харесвам филма. Ама така му говорих, че той някак се събуди и си върна увереността. Започнахме да общуваме често, постепенно ме въведе в своята компания, в която беше и Гошо Стоянов, станахме приятели. Прекрасна атмосфера имаше между нас. Събирахме се и у Гошо Стоянов – никога няма да забравя как там дойдоха актьорите от „Таганка“ през есента на 1975 г.; събирахме се и на моето таванче – самият Отар Йоселиани е идвал там; шах играехме до сутринта, но най-често се събирахме в ресторанта на СБФД, жена ми даже започна да ражда там…

А на какво ви научи работата с Рангел Вълчанов?

Четири филма имаме заедно! Той непрекъснато раждаше идеи и трябваше някой да го спира или да ги трансформира. Обаждаше ми се, примерно, в шест часа сутринта и ми разказваше какво му е хрумнало да направи. Целият му сценарий за „Лачените обувки…“ беше пълен с неща, хрумнали му преди Фелини. Понякога му казвах: „Рангеле, от това аз мога да спечеля, защото е техническа хватка, но ме е страх за актьорите“. А той се смееше… Още помня как се роди епизодът с излитането във въздуха на хорото – толкова беше приятно за всички. Рангел импровизираше. Беше като хората в селото, обикновен човек. Виждах как им говореше и те се отпускаха. Показваше им какво да правят, но по неговия си артистичен начин. И това за мен беше много важен урок, който по-късно повлия на работата ми с актьорите.

С Рангел сте снимали и документален филм за Индия…

Това беше страхотно приключение – не може да се опише. Индира Ганди ни допусна до себе си. В предизборната ѝ обиколка в Калкута се бяха събрали около един милион души, за да я посрещнат. Снимахме. В един момент, когато се приготвяхме да си тръгваме, дойде разтревожен шефът на нейната канцелария: „Индира не иска да танцува, докато не дойдете!“. Моментално взех камерата и тръгнахме заедно с Рангел, той се разпали: „Сега, Славчо, ти оттук. Като почне да танцува, вдигаш от ръката на лицето“. И ръкомаха, показва как се играе ръченица. Режисираше Индира Ганди… Рангел беше велик импровизатор!

Работата с Людмил Стайков във „Време разделно“ е различна, но предполагам, също е важен момент в биографията ви?

Всеки оператор би мечтал да снима такъв филм, затова е и моя сбъдната мечта. Огромна предварителна работа имахме да свършим, защото силата на писателя Антон Дончев е в неговия разказ, а нашата мъка като съсценаристи (заедно с Людмил Стайков, Георги Данаилов и Михаил Кирков) беше как да намерим киноизраз. Дълго, дълго се борихме, но Людмил беше много подготвен след „Аспарух“ и аз трябваше да се подчиня на съвсем друг начин на работа като оператор. Изработваше постановъчно много сложни кадри, понякога трябваше да разделяме сложни епизоди, снимани на режим, привечер, за следващия ден, за да се запази автентичността. Много се притеснявах, че това може да попречи на актьорите и на голямата масовка, но Людмил пое този риск.

А чисто емоционално трудно ли беше създаването на този филм?

Преди снимки почина мама… Тя имаше много обич към хората на киното, грижеше се денонощно за нас. Докато ние си говорехме на таванчето, тя ни правеше нещо за хапване, радваше се, че буйното ѝ някога момче не стана хулиган, а стана оператор. Когато почина, повече от 20 мои колеги от таванчето я изпратиха… Но за „Време разделно“ – беше толкова мащабен, движеше се по една военна структура, която много ме впечатляваше. В рамките на три дни събираха хората, правеха биваци, където да пренощуват, там трябваше да се пазят и стадата с хиляди овце, а после в определен час те да се зададат, едните от единия хълм, другите от другия… Беше като военно подразделение в атака. Много сложно, но Людмил имаше опит и успяхме да го заснемем.

А дали е било емоционално? За мен преживяването беше много силно. Работехме като в несвяст. На моменти изгубваш представа какво точно се работи, толкова скоростно беше всичко… А когато за пръв път видях Божиите очи (пещерата Проходна), така се запалих, че не оставих на мира режисьора: „Людмиле, трябва да измислиш нещо. Трябва да ги заснемем тези очи, толкова са важни“. И той измисли епизода с Руси Чанев (поп Алигорко)… За мен финалът е много силен, с феса и с кръстчето. Това кръстче е лично мое, дадох го за филма, от кост е направено и гравирано, завещал съм го на внука ми, за да го пази.  

Има ли актьор, който ви е донесъл незабравимо вълнение като оператор, г-н Спасов?

Една от причините да ми харесва работата с Еди Захариев беше неговото отношение към актьорите, подсказа ми как може да се доизграждат образите във „Вилна зона“ и в „Мъжки времена“. И ето тук е вълнуващата история с Григор Вачков.

С Еди, Гришата и Пламен Сомов, който тогава ми беше асистент, отидохме за пробни снимки в Ковачевица. Стояхме на чардака, където героят на Вачков трябва да се бръсне, обсъждахме и той каза: „Едка, добре, ще седя тук и ще се бръсна, но каква е задачата?“. А Еди му отвърна: „Забравяш за друга задача. Ти имаш една-единствена цел – да се обръснеш. Другото не е твоя работа“. И тук стана чудото. Видях през камерата как Гришата се преобразява, с една дълбочина в очите му, лицето му бе изваяно от мекото естествено осветление. От този миг той не излизаше от образа си. Ние го „дебнехме“, Еди ми намигаше, т.е. „снимай“…

Харесах този начин на работа, беше трудно и рисковано – снимахме на лента в интериори с естествено осветление или го имитирахме, винаги бяхме на ръба. Още помня танца на Гришата. Всичко бяхме заснели, оставаше само един кадър на краката. Между другото, при Еди нямаше „стоп камера“, стоеше до мен и ме ръгаше, за да ми дава знаци, гърба ми беше насинил (смее се). Но за танца: бях седнал, готов да снимам само краката, и в един момент, като започна Гришата да танцува – брей, камерата сякаш сама тръгна нагоре. Като видях това лице, цялата тази мъжка болка, на мен ми се насълзиха очите, не виждах. И тогава направих нещо инстинктивно – бавно се изправих, за да отида на крупен план, успях и продължихме. Много силен кадър се получи…

Използвате похвата и в „Мера според мера“ на Дюлгеров, нали?

Благодарение на „крадени“ кадри спасихме участието на героя на Григор Вачков, както беше по сценарий, тъй като Гришата почина още в началото на снимките. Но той винаги беше в образа някъде по чардака. Снимахме го, щом се появяваха такива моменти, натрупахме много кадри, за някои сам ни провокираше, за други – не, сякаш бе усещал, че трябва да го направим.

„Мера според мера“ и работата с Георги Дюлгеров са сред най-важните в кариерата ви като оператор – може ли нещо да ви раздели?

Запознахме се още в московския ВГИК, той беше редовен студент, аз – задочник. Помолих го да ми помогне за една курсова работа. Оттогава досега, вече половин век, с Дюлгеров си оставаме приятели. Заедно направихме своя дебют с „Изпит“, чувствам го като част от себе си. С него и с художника Георги Тодоров – Жози, всичко можехме и можем да си кажем, дори неща, които не си харесваме… Бяхме силен, мотивиран екип. Гошо Дюлгеров много импровизира на терен, но при него няма вариант нещо да не се снима. Забравили сме това или онова – няма такова нещо. Моментално се преструктурира сцената, променя се драматургията. При него всеки етап се пресътворява, филмът се ражда отново и отново – от сценария до озвучаването, докато стигне до зрителите.

Като че ли сте „купували“ занаят от тези големи режисьори?

Те ме стимулираха да търся нови прийоми, за да постигна резултат, попътен на вижданията им. Обединяваше ни едно естетическо схващане – не обичахме да „нагласяваме“ актьорите за пред камерата. За нас беше важно да следим действието. Това, което сега се наложи като стил – да тичат след актьорите или изкуствено да клатят камерата за имитация на документалност – ние го правехме с много по-примитивна техника. И въжена линия сме изграждали, и по наведена равнина сме препредавали камерата от оператор на оператор за единност на действието. Но за нас преди всичко беше важно да следим вътрешното действие, очите на актьорите и да сме незабележими за тях…

А кога се почувствахте готов за режисьорски дебют и как се стигна до „Сирна неделя“?

Сред местните хора в Ковачевица имаше двама братя, единият пишеше стихове, а другият свиреше на хармоника, пееше. Семейната им история беше удивителна. В началото на 50-те без никакви обяснения изселили всички. Много години по-късно научили, че причината е съпругът на сестра им. Службите го вербували, за да го внедрят в отряд горяни от другата страна на границата ни с Гърция. За да му създадат алиби, като вражески елемент, обградили селото, но му оставили коридор, за да избяга. Горянската чета била разбита. За да го укрият, властите го пратили първо в затвор, после в Добруджа и накрая – в едно казанлъшко село. Обсеби ме емоционално тази история за издевателските похвати и пренебрежението към съдбата на обикновения човек при градежа на тоталитарната държава, а по-късно от нея се роди и „Сирна неделя“. Трудно беше, защото заснемането му съвпадна с Лукановата зима. Тотален дефицит. Помня, че трябваше да осигурим с големи усилия нафта за отопление на хотела в Гоце Делчев, за да настаним екипа. Дълга одисея беше, съвпадна и с голямата реформа на Киноцентъра.

Но после дойдоха наградите, нали?

Да, но и поредните препятствия. Филмът получи втората по значимост награда в Котбус, а за 100-годишнината на киното бе избран от Европейската филмова академия за програмата „Локален герой“ на форума в Гьотеборг, където бяха показани ленти от всички европейски страни. Предисторията обаче е неприятна. Академията избира „Сирна неделя“, но някой от нашия Национален филмов център препоръчва да замине друг филм. Организаторите настояват за „Сирна неделя“, защото са го гледали в Котбус, но оттук им отговарят, че режисьорът не желае. Разбрах каква е работата чак когато ми се обадиха от Министерството на културата с въпроса: „Получихме писмо, че не искаш да изпратиш филма, защо?“. Изненадах се. Наложи се много набързо да замина. В Гьотеборг, както е прието по фестивалите, всички страни бяха представили снимки от филмите си, но за „Сирна неделя“, понеже се забавихме, организаторите бяха сложили… картата на България.

Не бяха малко и премеждията на „Откраднати очи“?

Там бяха от друго естество. Идеята за филма се роди, когато през пролетта на 1989 г., времето на т.нар. Голяма екскурзия към Турция, видях как на площада в Каварна две момичета сърцераздирателно се разделяха със своя приятелка. Чу се нареждане всички да се качват в автобусите, децата се целуваха, едното от момичетата се качи, а другите с плач тръгнаха след него. Изведнъж от автобусите заслизаха хора, почнаха да се прегръщат с изпращачите, имаше много страдание, сълзи… Тази картина не може да се забрави.

След това чух историята на ученичка, която на един от първите протести е говорила за човешките права. Възрастен турчин ми я разказа: „Нищо не разбирах, но тя така говореше, че мед ми капеше на душата“. Вече разработвах идеята, когато научих трагичната история на туркиня и войник. Попаднали в психиатрична болница, те се залюбват, но откриват, че детето ѝ е премазано от тежката машина, която същият войник е управлявал по време на селски бунт срещу преименуването. Разбрах, че историята е на Нери Терзиева, и си помислих, че е добре да я разкажа, затова ѝ предложих да работим заедно. И така – пишех, пращах на Нери, тя коригираше и дописваше. Преди художествената комисия имахме сериозен проблем, тъй като осем неправителствени организации се обявиха против създаването на филм на такава тема, а дори не бяха чели сценария.

Кандидатствахме за субсидия в „Евроимаж“ и получихме „за“ от 27 държави и само един глас против… Снимките бяха сложни, но организацията, която създадоха продуцентите Галина Тонева и Кирил Кирилов, беше на ниво.

През 2001 г. проектът все пак бе одобрен. Изненадващо обаче през 2018 г. срещу излъчването му по БНТ възнегодуваха Валери Симеонов и НФСБ. Изненадахте ли се от подобна реакция?

Случаят наистина беше много неприятен, защото граждански организации се опитаха да влияят на работата и мисленето на филмови творци, а по-късно и политици активно действаха да попречат на излъчването му по БНТ. Впрочем на телевизионния фестивал в Монте Карло БНТ като копродуцент получи специалната награда на журито за създаване на филм с общочовешко звучене. „Откраднати очи“ беше поканен на близо 50 международни фестивала и бе отличен с 14 награди.

Казвате, че за да направите филм, трябва нещо много силно да ви докосне – какво провокира „Пеещите обувки“, който се оказа и огромно изпитание за вас?

С този филм имах най-сериозни проблеми… Но как започна? Веднъж в градинката пред „Св. Седмочисленици“ срещнах Еди Казасян, с когото бяхме работили по документален филм. Изглеждаше странно и разбрал въпроса ми, без думи, каза само това: „Накарали са я да се ожени за мен“. Беше прочел досието на Леа. Дълго мълчахме, седнали на една пейка. В края на дните си този човек бе съкрушен.

Историята не ми излизаше от ума. Един ден ми се обадиха хора от архива на МВР: „Г-н Спасов, вие прочели ли сте вече нещата от досието на Леа Иванова?“. Оказа се, че Еди Казасян ги е оставил с писмо, че мога да ги чета. Приех го като дълг към него, защото ми се е доверил, преди да почине. Вероятно бе вярвал, че мога да разкрия истината по по-особен начин. И се зарових в архива. Доноси от Леа не видях, имаше бележка, че не е идвала на явките с ДС, и някакъв донос от агент, мисля, че беше от Италия – съобщаваше, че тя е разказвала за лагерите и колко много хора на изкуството има там.

Потънах в историята на Леа и Еди. Най-важното бе да намеря правилната структура, за да съчетая неща от досието с реални преживявания и авторски интерпретации. Спомних си разказите на Еди за първата им среща, когато той е още малко момче и последните му дни, когато вече чете архивите на ДС. Реших, че разказът ще протича през него до мига на отчаянието при мисълта, че любовта им не е била това, което си е представял. И Леа е имала задача да се омъжи за него. Според мен обаче това не е било точно така.

Защо?

Еди беше отбелязал докъде е прочел документите. Когато продължих по-нататък, за себе си направих извода, че той не е дочел страницата, от която се разбира, че преди да започне тяхната връзка, нейното досие вече е прибрано в архива. От тази допълнителна информация композицията на филма се усложни. Поканих Георги Данаилов да се включи – той, както се знае, е майстор на диалога.

Вече бяхме заснели епизодите от детството на Леа в Истанбул, когато ни връхлетя нещастието, румънски ТИР, на прокълнатия път край Бяла. Загубихме Марги, помощник-продуцентката… Криеха истината от мен и след като излязох от комата…

Плащате жестока цена за „Пеещите обувки“, но пък изливате душата си в „Живи комини“, разказвате за хора от любимата Ковачевица…

Когато пишех сценария за „Живи комини“, още не излизах след катастрофата. Ако се случваше да отида на някоя премиера, имах чувството, че всички мен гледат. Затова предпочитах да си стоя вкъщи. Много мислих за смъртта, за мига на границата с живота. Спомних си как кметът на Ковачевица всяка сутрин броеше от чардака си димящите комини и по тях се ориентираше дали има живот в къщата. Започнах да пиша. Това беше нещо като терапия. За двайсетина дни написах основата на сценария и филмът вече беше в главата ми. А когато дойде време за снимки – никакви проблеми. Нашият проект беше най-високо оцененият от художествената комисия през последните няколко години, а получи най-ниската финансова подкрепа. Да не се оплаквам. Но ако не беше „Дрийм Тийм Филмс“, можеше да не се появи „Живи комини“.

Прототипите са все чешити. Кой беше първообразът на героя на Ивайло Христов? Като че ли има черти на Рангел Вълчанов…

Казваше се Владо, доцент по математика, бохем, беше избягал в Ковачевица, софийското лицемерие не понасяше на честната му и открита натура. Не беше „политически коректен“, никак. А ако има черти на Рангел, те не са търсени, но и двамата бяха от една мая. По замисъл разказът се водеше от героя на Ники Додов, но когато видях Ивайло, застанал на чардака на Жожо Данаилов, потопен в някакъв свой свят, също като Гришата Вачков в „Мъжки времена“… Така развих нова линия, приживе, в образа на бохема Владо. За три дни и половина снимки героят на Ивайло стана водещ персонаж. Извиних се на Ники Додов, че му окастрих образа, той ме разбра…

Каква е сега мечтата ви?

От две години работя върху проект за игрален филм за две ярки личности в българската литература – Яна Язова и професор Александър Балабанов. Нужно ми беше емоционално натрупване, някаква енергия, за да започна. Не е възможно без вълнение да се четат писмата на Яна Язова и проф. Балабанов. В тях има такова разголване на душите, страст, емоции, чувственост – да гребеш и да ги наливаш в образи. Трябваше да намеря филмов израз на епистоларната им любов. Познавах съдбата на Яна Язова от книгите на Петър Величков, но продължавах да търся. Отправна точка ми беше и предговорът на проф. Балабанов към едно от първите издания на „Записки по българските въстания“. Когато намерил захвърлената книга, той излял гнева си срещу войнстващата посредственост и всъщност е извадил от забравата големия летописец.

Докато обмислях как да превърна историята на Яна и професор Балабанов във филм, излезе книгата за Язова „Извън редовете“ от Боряна Дукова. Предложих ѝ да работим заедно. След нов прочит на писмата започнахме да наместваме подробностите от живота на тази удивителна личност. Важен ключ към тайнствената ѝ смърт е едно интервю пред чуждестранен журналист, в което казва: „Пиша, но не печатам!“. Язова е написала 3000–4000 страници – исторически романи, без да знае дали приживе ще бъдат издадени, както и много разкази, стихове, но е била буквално изхвърлена „от играта“ след 9 септември 1944 г.