Най-нетърпеливо очакваният филм на 77-ото издание на фестивала в Кан, невъобразимият „Мегалополис“ на Франсис Форд Копола, легендарната икона на фестивала, но и далеч отвъд него, действително предизвика ефекта на бомба.

Не толкова с категоричните качества на реализацията си, колкото с противоположните и бурни реакции, последвали първата публична прожекция на филма извън Америка. Започнат още през 2001 г., но замразен заради атентатите на 11 септември, филмът струва не само години творчески усилия (говори се, че сценарият е пренаписван над 300 пъти), но и страховити битки за финансирането му със собствени средства. Първопричина за създаването му е изначалната нагласа на Копола да заема позиции срещу различни форми на политическо лицемерие и масови безумства („Разговорът“, 1974, и „Апокалипсис сега“, 1979), но също и да изгражда светове, изпълнени с мрачна страст за отмъщения на по-силния над по-слабия („Кръстникът“ I, II, и III, 1972–1990).

Няма да е погрешно, ако кажем, че в „Мегалополис“ темата за „състоянието на света“ принципно стои на по-широка основа и че в този конкретен случай творческата и социалната позиция на големия режисьор се корени в нееднократно изразяваното му възмущение от случващото се в Америка и по-конкретно от упадъка на политическите практики и нрави. В личностното му развитие като творец, отказващ да се подчини на холивудската система на кинопроизводство и фанатично борещ се за собствената си финансова и интелектуална независимост, идеята за създаването на грандиозна урбанистично-утопична притча има своята логика. Страховитият Ню Йорк, видян като величествено разпадащ се град от времето на Римската империя, е замислен като такъв, защото Копола не може да съществува извън мащаба на грандиозното. Творческият му егоцентризъм, желаещ да слее минало и бъдеще, е бутафорен – колкото и добри да са били намеренията му, колкото и голям да е талантът му, колкото и принципно да е противопоставянето му на класическите „фабрики за сънища“ – големият режисьор днес е изпаднал в състояние на огромна творческа самота. А това, уви, трудно се прощава.

Основният проблем на филма е в баналността на самата история – добрият, гениален артист, надарен със способността да спира времето и да кара страховитите футуристични кадри да „замръзват“, Цезар, е в конфликт с лошия кмет на града, Франклин, който не желае да се разделя с нахалните схеми на измами и корупция, в които удобно съществува. Дъщеря му Джулия обаче нарушава правилата и се влюбва в основния опонент на баща си и така нарушава главния закон на всяка мафия – семейството е над всичко. И след поредици от сцени с (уж) зашеметяващи декори в овехтяла естетика и пламенни речи за приятелската градска среда, в която жителите на Ню Йорк най-сетне трябва да започнат да живеят истински, идва ред на неизменния хепиенд. Но вместо да облекчи тоновете скука и декларативност на посланията, той още повече разваля нещата.

В Кан Копола се провали по собствения си грандиозен начин, тъкмо защото искаше да остане верен на себе си. И по-голямата част от пресата не му прости – нарече филма му „Шекспирова сапунена опера“, но обсебена от „катастрофираща досада“, опираща се на всичко възможно, от Елвис Прели до Петрарка. Да не говорим за какофонията от колесници, наркотици, заговори, преврати, финансови кражби, та дори и кръжащ в небето над Ню Йорк съветски сателит.

След отчаяната битка за осъществяването на проекта на живота си сега Копола с всички сили се бори за неговата реализация като търговски продукт. Продължава да търси световния разпространител, който ще си сложи главата в торбата и ще се захване с мегатрудната задача да „извади приходи“ от този филм, разчитайки на бившата слава на режисьора. А Кан направи каквото можа – искрено и от сърце.

Точно на обратния полюс, а именно на нарочно търсения, но все пак верен на стремежа към тотален ексцентричен екстаз, се намира „Видове доброта“ на култовия грък Йоргос Лантимос. Този път филмът му е самодоволно енигматичен, обединяващ три късометражни новели, заснети сякаш на шега и на един дъх по време на дълго продължилата постпродукция на успешния по-ранен негов „Клети създания“. Очевидна обединяваща нишка няма – освен че героите са едни и същи и кръжат около собствените си карикатурно преувеличени образи на (почти) кукли, действащи без каквато и да е психологическа мотивация. В първата история имаме един главен персонаж (прекрасния Джеси Племънс), когото условно можем да наречем робот. Без никаква съпротива и докрай той се подчинява на своя началник с напълно неясен произход (Уилям Дефо). На него обаче се дължи богатата и добре подредена къща, колата и жената, с която може да прави секс, само когато му разрешат. Най-странната част от съществуването на модерния роб е периодичното рискуване на собствения му живот, а също и този на друг човек, комуто началникът е платил, за да умре. Начинът, по който това се случва, се изразява чрез периодично врязване на една кола в друга, докато обреченият на смърт наистина не я намери. Втората история още повече не подлежи логичен /пре/разказ, тъй като в нея има предимно бегли намеци за това или онова. Все пак става дума за мъж, търсещ изчезналата си жена, която обаче силно се е променила. Третата история  се фокусира върху маниакалното издирване на жена със свръхестествени способности, благодарение на които тя успява да съживява трупове.

Както обикновено, Лантимос се опира на Ема Стоун, чиято уникална пластическа гъвкавост продължава да удивлява и Уилям Дефо, който пък не спира да е един и същ. Част от публиката сериозно се отегчи в опитите си да подреди пъзела на Лантимос. Друга се амбицира, но без особен успех, а трета го подмина с мълчание. Без да е сигурно какво точно разказва, все пак се усеща какво внушава – в най-общи линии става дума за един до крайност саркастичен образ на капитализма, в който нещата се свеждат до болници, автомобили и много секс. Последният обаче не е конкретен и не въздейства като повод за удоволствие. Вакханалия на нищото, така бих определила този най-нов филм на Лантимос, в който „правенето на изкуство заради самото изкуство“ е достигнало до своя апогей. Но не зрителите изпитват удоволствие от поредната порция сюрреализъм, удоволствието е предимно за нейния създател. В този смисъл един от най-радикалните автори на съвременното кино се връща към своето първоначално и най-истинско „аз“ с безпардонната и безмилостна ирония над отдавна изгубената невинност на човешкия род. С помощта на любимите на Лантимос „места за наблюдение“ – богаташки домове и облени в синя светлина болнични стаи (този път един от кабинетите, кой знае защо, е ветеринарен). И танцуването на Ема Стоун, стилно в своята нехармоничност, успокояващо (самата нея) в своята безумност. Справедливо или не, в Кан Лантимос изглеждаше по-доволен от Копола, защото явно в личния си проект му е важно да редува авторски блокбастъри с малки филмови откровения, благодарение на които успява да диша с пълни гърди.  

„Емилия Перес“, реж. Жак Одиар

Най-неочаквано два френски филма приятно изненадаха фестивала: „Емилия Перес“ на Жак Одиар и „Веществото“ на Корали Фаржеа. Първият филм е прекрасен музикален трилър, а вторият –  свръхмодерен и смешен „боди хорър“ (на степени по-добър от „Титан“ на Жюлия Дюкурно, Златна палма, 2021).

Съвсем естествено тази година еклектичният и в повечето случаи социално ангажиран Одиар се наложи с разказа си за транссексуална жена, бивш бос на престъпен картел в Мексико, който/която прави всичко възможно, за да промени своя пол. Кой би могъл да предположи обаче, че героите действат, пеейки, и че целият синхрон ще въздейства на публиката като небрежно забавление.

Действието се води от младата адвокатка Рита, чиито способности я отвеждат в тайнствения свят на мафията, за да помогне на един от най-могъщите ѝ шефове да се промени физически (и ментално) и за да може той хем да стане жена, хем да стои близко до децата, на които е баща. Многото пари естествено изиграват своята роля, но в крайна сметка, както са полага на един жанров филм, нещата се оплитат толкова яко, че главната героиня остава да довърши историята сама.

Пищен, бравурен, динамичен, цветен, но най-вече перфектен, такива са определенията, който подхождат за филма на Одиар. Дори подготовката за стрелба на оръжията се извършва в ритъма на различните музикални парчета. В момента филмът е на първо място в очакванията за Златна палма, която за Одиар би била втора след тази за „Дийпан“ през 2015 г. Но дали това ще стане, никак не е ясно, защото сякаш от нищото се появи „Веществото“ – кървав, страшен, в голяма степен кошмарен и неласкателен феминистки екшън, направен от французойка, но с американска (интелигентна) хватка. Всичко в този филм трябва да се чете на всякакво друго ниво, но не и на първо. В най-общи линии става дума за всеобщия страх от остаряването (в конкретния случай при жените) и за примамливите, но често водещи до уродство екстремни модификации на човешкото тяло. 61-годишната американска звезда Деми Мур играе ролята на повяхнала фитнес инструкторка, чийто безпардонен шеф ѝ заявява, че е време да се оттегли от полето на шоу бизнеса, който той ръководи. Тогава тя се хваща на въдицата на тайнствена структура, предлагаща ѝ прераждане чрез постигането на по-добра версия на самата себе си. Единственото условие е да се спазва задължителна ротация на всеки седем дни, през които ту едната, ту другата версия живеят своя си нормален живот. По-младата обаче, която се появява и тутакси завоюва шеметен успех под името Сю, прави първата погрешна стъпка и системата влиза в режим на fatal error. Инжектираното незнайно вещество започва да дава невъобразими „резултати“, които предизвикват масова психоза в средно статическия масов зрител, живеещ само с телевизията. Филмът е изпълнен със страхотни специални ефекти и протези, които след съответната дигитална обработка въздействат зашеметяващо.

„Веществото“, реж. Корали Фаржеа

Другите два филма няма как да бъдат отделени от конкретния политически контекст и това са „Лимонов – баладата“ на Кирил Серебренников и „Стажантът“ на Али Абаси.

В първия британският актьор Бен Уишоу, в ролята на дисидента поет Лимонов, предизвикателно се разхожда из филма, говорейки и по-често крещейки на английски език със съответния неясен руски акцент.

Във втория румънско-американският актьор Себастиан Стан, в ролята на младия Тръмп, задъхано се бори за изграждането на собствена финансова империя и слуша източно-европейския акцент на първата си жена Ивана, достойно „пресъздаден“ от Мария Бакалова.

Но докато Абаси успява да се измъкне от често ограничаващите рамки на биографичния филм, то Серебренников затъва в имитациите на самия себе си.

„Стажантът“, реж. Али Абаси

Без да е събитие, „Стажантът“ е умен филм, който изгражда реалистичен портрет на Тръмп, без обаче да го срива. От своя страна, с „Лимонов“ режисьорът Серебренников отново издава присъда над Русия, страната, която подобно на героя си, той напусна завинаги (засега).