Фарс, или винаги всякъде провалени революции
Пустота в очите ѝ!
Александър Блок
Театро отсам Канала „И все пак, Животът е прекрасен“ (по „Самоубиецът“ на Николай Ердман). Режисьор Александър Морфов. В ролите: Камен Донев, Рени Врангова, Светлана Янчева, Иван Бърнев, Албена Колева, Руси Чанев, Валери Йорданов, Валентин Танев, Никола Додов, Линда Русева, Иванка Шекерова, Даниел Кукушев, Александра Костова, Цветан Апостолов, Румен Троев. Сценография и костюми: Татяна Димова (идея на Никола Тороманов). Представление – 1.ІV.2024 г.
Красивият театър – истински и фантастичен, винаги намира своето място. Стори го и прокуденият от Народния театър „Иван Вазов“ спектакъл на Александър Морфов „И все пак, Животът е прекрасен“ по пиесата „Самоубиецът“ на Николай Ердман. Стори го с категоричност и решителност: в представлението сякаш се е вляла нова енергия, свежа и възпламеняваща, публиката гледа омагьосана и очарована въпреки продължителността. Прочее, каква продължителност?! – времето препуска стремглаво, подяздено от вихрен ентусиазъм и гигантски талант…
Пиесата
Пиесата „Самоубиецът“ Николай Ердман пише веднага след успешните постановки на „Мандат“, неговия първи успешен драматургичен текст. Поставен е от Всеволод Мейерхолд. Бичуваща непманското приспособенчество и липса на възвишеност, „Мандат“ среща одобрението на властта. Със „Самоубиецът“ обаче нещата стоят иначе, Ердман удря на камък. Или по-точно, на стомана: Сталин се произнася за пиесата през 1931 г.: „Аз нямам високо мнение за пиесата „Самоубиецът“. Моите най-близки другари смятат, че тя е празна и вредна…“ (писмо до Станиславски от 9 ноември). Константин Сергеевич иска да я постави в Театъра „Вахтангов“, поради което пише лично на Сталин, получава обаче горния отговор. Година по-късно под режисурата на Мейерхолд пиесата почти стига до сцена, но на генералната репетиция е спряна от цензурната комисия начело с Лазар Каганович. Мейерхолд е всъщност първият, който прави опити да промъкне текста на Ердман, осланя се на високите оценки на Горки, Луначарски, Станиславски, но и те не помагат. В. „Работническа Москва“ излиза с осъдителното заглавие: „Опит да се прокара реакционна пиеса. Антисъветска проява в Театъра на името на Мейерхолд“. „Самоубиецът“ е самоубит…
На Всеволод Емилиевич Мейерхолд през 1906 г. Александър Блок посвещава пиесата си „Балаганчик“. Общоприето е мнението, че тя се ражда след жестокото разочарование, което изпитал поетът от полагащите крути усилия да го приобщят към своя кръг московски окултисти, т.нар. „соловьовци“, сред които Борис Бугаев (Андрей Бели) и Сергей Соловьов, племенник на вдъхновителя на мистиците Владимир Соловьов. Една от причините за огорчението на Блок е това, че Бели се влюбил в съпругата му Любов Дмитриевна, дъщерята на Менделеев, и се опитал да му я отмъкне. „Самоубиецът“ е рожба също на разочарование и на „отвличане“: разочарование от това в какво се е превърнала болшевишката власт, огорчение от това, че руската революция също е била отвлечена, открадната, отмъкната, отнета…
Това е всеобщото настроение сред революционната интелигенция през втората половина на двайсетте години на ХХ век в съветска Русия. Тъкмо по това време Булгаков пише своите „Дяволиада“ (1924) и „Кучешко сърце“ (1925), Есенин е омерзен и обезнадежден до такава степен, че се обесва (28.ХІІ.1925), а Маяковски изразява унинието и злостта си с „Дървеница“ (1929) и „Баня“ (1930). Определят „Самоубиецът“ като една от първите „черни комедии“ (не съм сигурен доколко е точно: руснаците много обичат за всичко да се бият в гърдите, че били първи дори и да не е така; не съм също сигурен доколко „Самоубиецът“ е и „черна комедия“), но ако има нещо черно в произведението, то е в убогото, скотско, почти на равнището на биологическото съществуване на „новия човек“. Прочее, няма никакъв „нов човек“ и това е голямото проглеждане на всички онези, които са го виждали в мечтите си; „новият човек“ е бетер стария, че и по-гаден и непоносим. Особено непоносим е за Владимир Маяковски, който се самоубива на 14.ІV.1930 колкото от отчаяние, толкова и от възмущение. Неговият биограф Дмитрий Биков пише в тая връзка: „Шокът на двадесетте е в това, че главен герой на тогавашната литература е който си искате, само не и пролетарият. Победилият пролетариат в нея не се появява, а се появява еснафът (при Зошченко), крадецът (при Леонов, при това той е бивш червен командир), плутът (при Илф и Петров), демагогът и провокаторът (при Еренбург), бандитът (при Бабел и Каверин), измамникът (при Катаев). Никоя що-годе значима и добра литература не отчита пролетариата, все едно го няма. Излиза, че и революцията е извършил не този мистически пролетариат, за който всички говорят, но който никой не е видял, а някакви други сили, от никого неназовани; излиза, че страната е умряла и рухнала, а в нея като червеи са се завъдили Присипкини („Дървеница“, Маяковски), Векшини („Крадец“, Леонов) и Ленки Панталееви (известен петербургски бандит, бивш служител на ЧК)“. „Новото време“ не е породило „нови хора“, хората са си същите, даже по-лоши…
„Самоубиецът“ е израз на това прозрение, а негови герои са всичките онези еснафи, крадци, плутове, демагози, бандити и измамници, за които говори Биков.
Спектакълът
Не е тайна, че „И все пак, Животът е прекрасен“ идва на сцената на Театро отсам Канала от Народен театър „Иван Вазов“, за където го е мислил Александър Морфов. Посочвам тази общоизвестност, за да кажа: това, че сега спектакълът се играе на осезаемо по-малка сцена не пречи, а сякаш допринася за по-точното и по-прочувствено възприемане на представлението. Пред очите ни то се появява с цялата си пълнота, вдъхновение, очарование: близостта изостря зрението. Тръгва възобновената постановка с една суматоха типично по български: всеки се щура насам-натам, обитателите на комуналката се блъскат, пресичат, спъват, подпомагат, гледат си на карти или се клатушкат; всеки се изявява с онова, което ще се превърне в характерна негова черта с хода на действието. Постепенно всички се усмиряват, всеки застава на мястото си, поканени сме да влезем във всекидневието на един бит, който няма как иначе да назовем, освен жалък. Жалък, окаян и злочест. Той обаче твърде-твърде не притеснява поселниците, свикнали са. Е, оттук-оттам (най-вече от майката и дъщерята) се чува някакво оплакване, но то е повече по навик, отколкото горък вопъл. И няма как – гледайки този никакъв живот, да не се сетиш за руската провинция, в която и досега си живуркат така, че и по-недостойно: накамарените тоалетни чинии при руското отстъпление от Украйна все едно се материализират, руските лихоимство и убогост израстват с потискаща предметност. Тръпки да те побият: тия хора са непретенциозни чак до безчовечност, безпощадност и безсърдечие: „След като ние можем да сме червеи в клоаката, нека навсякъде стане като у нас и всички да заживеят като у нас – червеи в клоаката“. Образ и подобие, но не на божественото, а на скотското…
Затова и всичките онези възвишени мечтания на Подсекалников (фамилията може да се преведе като Подрязанов и дори Обрязанов) звучат фалшиво, лъжливо, измамно. Те не са нищо друго, освен алиби, за да си останеш в тинята, където да си се търкаляш волно. С развитието на сюжета търкалянето се трансформира – вече не е суматоха, вече е балаган. Или „Балаганчик“, ако възприемем заглавието на Блок. В своята пиеса поетът се представя като Автор, който се извинява на публиката: „Милостиви господари и господарки! Аз дълбоко се извинявам пред вас, но снемам от себе си всякаква отговорност! Над мен се издевателства! Аз написах реалистична пиеса, същността на която смятам за дълг да изложа пред вас с малко думи: иде реч за взаимната любов между две млади души! Прегражда им пътя трето лице; но преградите накрая падат и влюбените се съединяват навеки в законен брак! Аз никога не съм пременял моите герои в шутовски дрехи! Без мое знание тук разиграват някаква стара легенда! Аз не признавам никакви легенди, никакви митове и прочие пошлости!“. Пошлост – ето я всъщност същността на балагана поне в очите на руската интелигенция: това е панаирджийската дървена барака (казва, че пръв Петър І изградил такава в Китай город), в която някога са се играели всякакви презрени сценки – глупави, мръснишки, неприлични. (Постепенно названието на бараката преминало в название на жанра.) Уж възвишените ѝ стремления и нелепи претенции Блок и по-късно Ердман разобличават с целия талант на острите си пера и Александър Морфов е усетил тази погнуса и я показва ачик-ачик в сцената с ресторанта, където Подсекалников от монументален идол-самоубиец се превръща в малоумен мизерник-пияница. Безобидната суматоха се е преобърнала в убийствен балаган: „И все пак, Животът е прекрасен“ не ни утвърждава като човеци, по-скоро ни разлюлява.
Николай Ердман често е сравняван с Николай Гогол, който в „Ревизор“ пита – пита и сам си/ни отговаря: „На кого се смеете? На себе си се смеете!“. Александър Морфов май ни пита същото. Същият е и отговорът му…
Играта
Това, че спектакълът е възобновен поставя пред актьорите взискателната задача да съответстват на качествата му, изявени преди в Народния театър. И всички се справят отлично, дори бих казал, че много по-видимо отлично; отдалечеността на сцената в нашия най-голям театър не позволява толкова отчетливо да наблюдаваме майсторството на всекиго от екипа: чудовищният преход, осъществен от Камен Донев в ролята на Подсекалников от типичната руска леност, съща обломовщина, до неистовството в ресторанта – неистовство, сравнимо единствено с руски бунт, безсмислен и безпощаден (Пушкин); умилителната наивност на жена му Мария Лукяновна (Рени Врангова), която в своята „свещена простота“ напомня самопожертвователността и безпределната отдаденост на Соня Мармеладова от „Престъпление и наказание“; простоватата и недодялана тъща на Семьон Семьонович Серафима Илинична, която в живота си едва ли две нежни думи на кръст е чула, което я прави и коравосърдечна, но и също лесно подлъгваща се – чудесно претворена от Светлана Янчева; благодушната лукавост на Александър Калабушкин, неговия съсед, в изпълнението на Иван Бърнев – гъвкав, протеен, хлъзгав, който ту е екзалтиран от възможността да се нагуши, ту е сплескан от силата на по-алчните или по-умните от него; безкомпромисната и властна решителност на Маргарита Иванова Пересветова – ресторантьорката-бронетранспортьор, която гази наред само и само да стане нейното (Албена Колева); гънещият се търговец-непман Никофор Пугачов с гламавия си калпак, подло потриващ ръчички – невзрачен и умилкващ се (Никола Додов); безхитростният и леко видиотен Егорушка (Егор Тимофеевич), който е уж пролетарий, а в действителност е същият интересчия и користник като всички останали – Валери Йорданов се справя блестящо; мазният и тучен, и непрекъснато пиян отец Ермолай, когото Валентин Танев показва ту кьоркютук, ту тартюфчик; Клеопатра Максимовна – очарователна и грациозна (Иванка Шекерова); Раиса Филиповна – очарователна и разюздена (Линда Русева)… И разбира се, Аристарх Доминикович Гранд-Стубик – име, цялото изтъкано от символи: Аристарх от Самос – древногръцкият астроном, пръв изказал хипотезата за хелиоцентричността, тоест, че не Земята, а Слънцето е център на видимия свят, тоест преместен е центърът, няма вече революция на земята; Доминикович, в превод Неделин (на руски Воскресениевич), тоест празен, нищоправещ, бездеен и безплоден; Гранд-Стубик, буквално Голяма тръба (на която Подсекалников се опитва да свири, но не му стигат силите и търпението, след което обаче Аристарх Доминикович го прихваща и започва да свири на него както си знае). Руси Чанев в тази роля е наистина великолепен (съгласен съм с Георги Каприев), но и изненадващ: сдържан, прибран, умерен… На сцената се движи като змия-изкусителка – почти незабележимо, а от устата му се леят благи мефистофелски словца. Едно кажи го демонично присъствие, на което се поддава дори неспособният и негодният за каквото и да е ползотворно действие Семьон Семьонович. Тъкмо Гранд-Стубик му пуска мухата да се самоубие в името на нещо, а не ей-така, нахалост. Проявява се донякъде като прочутия балаганен Паяц, който задвижва действието в шутовското игралище; но Паяц особен – притворен и лицемерен, подлъгващ и подтикващ към животински оргиастичното. Играта на всички и особено на Руси Чанев и Камен Донев е на границата на фарса, понякога даже я преминават; но това не е недостатък, това е висш пилотаж. Защото трябва с шестото си чувство да усетиш кога да я пресечеш и кога да виртуозничиш досами нея, фарсовата граница, на милиметър разстояние. Това тъй важно артистично качество всъщност ни казва и подсказва голямата идея, водела Николай Ердман в създаването на пиесата: няма успешни революции, всички са провалени. И знак за провала им е, че те отнемат живота на най-чистите. Като на нещастния глухоням, който се самоубива вместо Подсекалников. Да, революциите изяждат децата си и то най-непорочните…
„И все пак, Животът е прекрасен“: а бе, сякаш не чак толкова май, пустота в очите му…
