Иван Теофилов, „Поетът и планината“. Пиесата и нейната история, съст. Георги Господинов, Мариета Иванова-Гиргинова, София, ИЦ „Боян Пенев“, 2023 г.
1. „Поетът и планината“ е по своему класическа пиеса в историята на българския театър през динамичното десетилетие на 1960-те. Деликатната уговорка („по своему“) се дължи най-напред на природата на театралния спектакъл изобщо: той е цялостно сценично събитие, от който драматургичният текст е само един компонент, неравнозначен на цялото, макар да е в основата му. И второ – в този конкретен случай, когато става дума за инкриминиран спектакъл – е още по-неясно доколко достойнствата са собствено, „вътрешно“ качество, или са му вменени по един обратен начин тъкмо от репресията върху него.
Подобен род инкриминирани текстове са с особен статут в историята на театъра или на литературата – хем ги има, хем ги няма; или ги има по отрицателен начин – чрез отсъствието си. Затова те се нуждаят от специален контекст, за да попаднат в действителното си място. Още повече от такъв контекст се нуждае един театрален спектакъл, състоял се (или не се състоял) преди 60 години, поради ефимерната природа на самия театър, за разлика от литературата или киното – неоставящ следи, освен косвени, включително и в паметта на хората; следи, които е много важно да бъдат навреме уловени и съхранени. Тъкмо в това виждам първото достойнство на издание като това. Второто достойнство е поставянето на театралното събитие в максимално широк, внимателно реставриран контекст.
2. И тук споделям адмирациите си към инициативата за това първо самостоятелно издание на пиесата в лицето на двамата съставител-редактори Георги Господинов и Мариета Иванова-Гиргинова (осъществено в рамките на проекта „Наследство БГ“ към Института за литература – БАН). Професионално подготвено, дори нещо повече –интересно направено издание.
Текстът на пиесата е поставен в плътен, троен, концентрично раздиплящ се контекст.
Първият пояс на този контекст е днешната, едновременно вътрешна, въвлечена в събитията отпреди 60 години, и външна, от дистанцията на времето, гледна точка на преките участници: автора Иван Теофилов, режисьора Леон Даниел, художника на спектакъла Младен Младенов, композитора Кирил Дончев, както и изпълнителя на една от главните роли Наум Шопов. Тази гледна точка съставлява вторият дял в книгата.
Третият дял ни представя изцяло синхронната рецепция: всички отзиви в театралния и не съвсем театралния печат – немного на брой (шест), но затова пък забележително единодушни.
В последния четвърти дял са публикувани историко-аналитичните текстове на двамата съставители, достатъчно различни помежду си и по този начин взаимодопълващи се, за да завършат стереоскопичната картина, да свържат всички елементи в пъзела, запълвайки евентуалните празнини.
Но и това не е всичко. Томът завършва с приложение, представящо автентичната програма на спектакъла, снимки от него и факсимилета на някои от рецензиите.
3. Като първи дял в тома, разбира се, е включен текстът на самата пиеса (по ръкопис, специално предоставен от автора).
Когато я създава, Иван Теофилов е на Христова възраст – млад поет, току-що назначен за драматург в Централния куклен театър. Пиесата не е за кукли, предназначена е за Театъра на въоръжените сили, но затова пък е много близо до духа на едно специфично направление, възникващо по това време – т.нар. „инфантилна проза“ (българската версия на отвъдокеанския „Спасител в ръжта“, 1965): Дим. Паунов, Кольо Николов, Станислав Стратиев, Янко Станоев, Петър Ковачев… През същата 1964 г. излиза „Първо лято“ на Дим. Паунов, първата лястовица на това направление. Нарочно акцентирам върху годините, за да се види, че става дума не за заемки и влияния, а за синхронни, типологично сродни явления, за нещо в „духа на времето“.
Но пиесата е преди всичко поетична („да няма точни очертания“); изобщо отстоянието от поета до детето не е голямо. Както ще установим, тъкмо поетичността най-напред ги е подразнила – блюстителите, чак след това и останалото.
Но какво е останалото? – Ще го намерим в третия дял.
4. Но преди това – във втория – ни е предложен „въвлеченият“ поглед на главните деятели.
Добра идея е реставрирането на синхронния контекст да започне с програмата на спектакъла (премиера 9 януари 1964 г.; осем месеца по-късно ще се появя аз). В програмата неговото намерение е анонсирано така: как сблъсъкът с „реалността“ коригира предварителните „книжни“ представи на младия поет за живота; срещата с „живата, неподправена поезия на нашето ежедневие“, откриване на „правия път към хората на труда“, по-точно – миньорите от Родопския минен басейн. Както ще бъде забелязано (Г. Господинов), създателите на спектакъла като че ли предвиждат какво може да ги сполети и правят опит за предварително париране на удара чрез скриване зад поредица клишета от идеологическия сленг на епохата – без успех; сполита ги.
В рамките на един особено разпространен, „каноничен“ жанр през епохата – „слизане сред трудовите маси“, „изучаване на живота“ и пр. – се е промъкнал предрешен диверсант. Както личи най-напред от текста на пиесата, но и от споменните разкази на авторите (особено сценографското решение на художника Мл. Младенов), спектакълът е решен в два плана, като сблъсък между измислени герои-щампи и „реални“ хора. Само че тези „реални“ хора са се оказали не много „правилни“ с оглед очакванията на Идеологията.
Споменните свидетелства, събрани тук, взаимно се допълват, съизграждат пъзела на картината. Оказва се, че събирането на творческия екип не е случайно, всички в него имат зад гърба си общото наследство на Бургаския театър, разгромен скоро преди това – една от подранилите лястовици в началото на 60-те – Хрушчовата оттепель. Ситуацията се повтаря и в столичния ТВС: след седмото представление, удостоено с височайше внимание (самият „другаря Тодор Живков“), осмо няма. Основанието – „безидеен формализъм“.
Идеологическите опущения са само част от вината – тъкмо формализмът е онова, което боде очите на блюстителите. Но вероятно и нещо още по-важно, което никъде не е пряко заявено, но се долавя: покълването на нещо ново, което идеологическите носорози побързват да стъпчат.
Най-ясно това покълване усещаме в единствения текст в тази втора глава, който свидетелства за събитията отвън, макар да е емоционално въвлечен в тях повече от всички – на актрисата Меглена Караламбова, студентка във ВИТИЗ по това време. Кратките извадки от нейния личен студентски дневник – за мен това несъмнено е най-интересният текст в тази глава. Най-автентичното свидетелство, тъкмо защото в него отсъства изкривяващата оптика на дистанцията. Събитията са останали „консервирани“ в собственото си време през погледа на идеалния зрител. Мимоходом споменатият факт, че присъства на всичките седем представления, принудена да стои само на един крак, защото за другия няма място – нито едно късно обяснение на авторите не е по-красноречиво от това свидетелство, идещо отвън и отдолу, откъм партера.
Иван Теофилов пред театралния афиш на Кукления театър (60-те години)
Третият дял прещраква радикално гледната точка – актуалната критическа рецепция: абсолютният външен поглед отгоре. „Отгоре“, защото това не е толкова професионалната гледна точка на театралната колегия, колкото на идеологическата санкция. Показателен е фактът, че първият залп иде от официоза „Работническо дело“ (в лицето на Атанас Дишев, който и да е той), а после угоднически се присъединяват и пo-фокусираните издания (театрални, литературни, културни, младежки). И шестте отзива говорят на един език, чието А, Бе са мантри от типа на тази, че „театърът е призван да служи на Партията в борбата за комунистическото възпитание на трудещите се“ (въпросният Дишев). В хоризонта на подобни очаквания реакцията е предопределена: пиесата е „настрана“ от всеобщия „творчески подем“ и т.н.; спектакълът напълно е „пренебрегнал“ партийната отговорност, най-безотговорно си е позволил „самоцелно“ изкуство. И разбира се – интелигентщина. Опитите за изтъкване на собствено театрални аргументи само маскират идеологическата основа на критиката: „тъмните краски“, в които е представена работническата класа (Стефан Каракостов). Специален акцент е появата на спектакъла именно в Театъра на въоръжените сили, от който по презумпция се очаква „правилна“ идейна кондиция. Не е пропуснато да се отбележи разминаването между заявените намерения в програмата на спектакъла и самото представление. Заявеният в програмата конфликт (как сблъсъкът с „реалността“ коригира „книжните“ представи на героя) е вулгарно буквализиран в обобщение за самия спектакъл: „книжни представи“ за живота и „наслоени чужди влияния“ (Пенчо Пенев). Разшифроват се вражески, подривни алегории в тази объркваща „литературно-театрално-естрадна смесица“ (В. Нипров).
„Поетът и планината“ е лирическа, но сложно оркестрирана пиеса. Тя се разгръща в целия спектър на лирическото (по думите на Г. Господинов) – от топлия хумор на шаржа, двусмислието, иронията та до пародията и сатирата. Но критиката сякаш не забелязва, или се прави, че не забелязва лиризма на пиесата, държи да я прочете по един дърводелски, грубо идеологически начин. Лирическото, доколкото е отбелязано, е разчетено като отклонение от театралната норма. „Самоцелно експериментиране“, „псевдоноваторство“ са общи топоси в рецензиите. Опитът за експериментаторство е видян като концептуална липса на драматургичност, което пък (разбира се!) „няма нищо общо със социалистическия реализъм“ (Дим. Канушев, Сл. Васев).
Друго консенсусно място е отбелязването на добрата актьорска игра; изглежда – като алиби да се порицае същностното: критиката е насочена главно към драматургичната основа на спектакъла и „погрешната режисьорска концепция“ (Дишев).
6. Четвъртият дял предлага най-дистанцирания поглед към събитието – този на двамата съставител-редактори.
Първият е на Г. Господинов, главният двигател на мероприятието, доколкото изданието, предполагам, се явява пряко следствие, продължение на анкетата му с Ив. Теофилов, излязла наскоро преди това[1]. Цитати от нея обгръщат пиесата и спектакъла, снабдяват ги с непосредствената предистория – поръчка за „слизане сред масите“ (написване на пиеса на миньорска тематика). Като цяло текстът на Господинов поставя ударение върху синхронната, идеологически маркирана ситуация, преди всичко на базата на анкетата с поета.
По-обстоен, професионално дистанциран, театрално-литературоведски е другият следговор – на М. Иванова-Гиргинова. Той осигурява по-широкия контекст, едновременно политически, социален и театрален. В отделни глави са проследени и анализирани аспекти от историята на пиесата и превръщането ѝ в спектакъл. (Тук можеха да се избегнат някои повторения, които читателят вече е узнал от предходните текстове в тома.) И особено последвалата критическа разправа под едноцветния байрак на идеологическата цензура. Специален акцент е анализът на програмата на спектакъла, разчетена като „скрит манифест на неконформисткото мислене в театъра през 60-те“. Изследват се специалните отношения между пиесата (като собствено литературен, дори поетически факт) и спектакъла (като театрален) – професионалният превод от един език на друг. Предложен е театроведски анализ на отделните образи. – (Мимоходом отбелязваме малко разногласие с казаното от Господинов: ако в спектакъла е имало някаква сатирическа линия, то в самата пиеса тя според Гиргинова отсъства за сметка на „добродушния хумор, иронията, лирическото световъзприятие и трагикомедията“.)
7. В заключение може да се каже, че въпреки скоропостижното си сваляне от сцена, пиесата продължава да има извънсценичен живот през всичките изминали десетилетия. Освен че служи „за назидание“ (Г. Господинов), тя тихомълком трупа романтичен ореол. Постепенно, тайно и полека се превръща в красива легенда. В един от символите на подранилата пролет в началото на 60-те.
И затова ни е важно – важно е за достойнството на българската култура изобщо – да запазим паметта за тази, макар и привидно крехка (лирическа, детинска, наивна на моменти) съпротива срещу „железните“ норми на Идеологията. В това виждам големия залог на издания като това, и на това конкретно.
Професионализмът на направата му (с малки изключения) е друго достойнство. Съставителите са се постарали да изплетат мрежа от пресичащи се гледни точки и така са постигнали триизмерна, холограмна картина, контекстуализираща събитието – и в синхронния контекст на епохата, и през отдалечения поглед на нявгашните участници и свидетели. Но всичко това е обвито в двойно дистанцирания метакоментар на самите съставители. В този си вид изданието е изключително нужно за запълване на цялостната картина на литературния и театралния живот през динамичното, интересно десетилетие на 60-те. Едва ли би могло да се пожелае нещо по-добро. (Най-същественото изключение тук, освен оформлението, е липсата на бележки – те биха доизплели и най-тънките нишки в контекстуалната мрежа около събитието.)
8. В този вид изданието е своеобразен екфразис, заместител на спектакъла, който е ефимерен и невъзстановим днес по друг, по-пълноценен начин. Невъзстановим е не просто поради ефимерната природа на сценичното изкуство. А поради уникалността на момента – на онзи („исторически“) момент от януари 1964 г., в цялото му отишло си, невъзстановимо пълнозвучие, с всичките му гласове.
Нищо по-лесно от това днес да се направи нова постановка по пиесата на Теофилов – в преименувания Театър на армията или в който и да е друг театър. Но това ще бъде напълно друг, различен спектакъл; реката ще е друга. „Дон Кихот“, пренаписан от Пиер Менар. Комай единствената възможна реконструкция, във вид на текст и малко снимки, ни е предложена в това томче.
[1] Иван Теофилов, Разговор в писма с Георги Господинов, изд. Фондация „Комунитас“, 2023 г.
