Човешка кръв се лее не от вчера —
това е ставало преди законът
да омекчи с човечност обществото,
а и подир това убийства грозни
били са вършени…

Уилям Шекспир, Макбет[1]

Мисля си до каква степен Шекспировата трагедия Макбет, залегнала в основата на едноименната опера на Верди, въвлича в атмосферата на днешното време. Неукротимата жажда за власт, страхът като двигател на екстремното и лудостта навеждат към директни паралели не само с диктаторите през целия ХХ, но както вече ясно се вижда – и на XXI век. Музиката като никое друго изкуство е в състояние да внуши атмосферата на изгарящия страх от тишината на нощта, прорязвана от „ужасни писъци, злокобни жалби“.[2] А също и състоянието на безпрогледна тъмнина в душата, както и в реално-илюзорния и непредсказуем заобикалящ свят, в който всеки момент всичко може да се случи.

Живеем във времето на хюбрис, в което и най-страшните събития от всекидневните новини от света не изненадват никого, защото човешките сетива днес са притъпени. Може би затова решението на Есенския Аалто Театър[3] (дир. Андреа Сангвинети, реж. Емили Хел, хореография Агата и Теодора Кастелучи, сценография Франк Филип Шльосман, светлинни ефекти Франк Евин) да представи действието на Вердиевата опера не в духа на Шекспировия театър и неговото време, не в традициите на голямата романтична опера от XIX век, а в стила на античната гръцка трагедия, ми се стори особено удачно. Именно защото митът поставя под увеличително стъкло и най-силните човешки страсти, издигайки ги в извънчовешки измерения и придавайки им вечна актуалност.

За разлика от повечето познати постановки на тази опера, изпълнени с атрактивни сценични контрасти и фантастичен колорит, тук сцената е празна, а ролята на декорите се поема от стилизирания, облечен в бяло античен хор (хормайстор Клас-Ян де Грот). Главните герои Maкбет и Лейди Макбет, Банко и другите жертви на насилието, белязани от сянката на смъртта, са облечени в черно. Със средствата на пестелива жестика и пластика, както и на осветителната техника хорът непрекъснато се превъплъщава, изграждайки ту характеристичния образ на вещиците, ту на придворните, заобикалящи кралското семейство, ту на воините на Макдъф в облика на движещия се Бърнамски лес.

Вероятно на оперния любител не би се харесало това, че режисурата не е търсила достатъчна индивидуализация на главните персонажи, носители на конфликта, правейки ги почти като част от хора, докато при Верди човешката драма и разтърсващите драматични сцени са фокусът на действието. Трагичните събития, предизвикани от хората, рефлектират и в природата, оживяваща във Вердиевия хор.

Земята се тресе 

Този прочит на Шекспир и добре познатата музика на Верди ме накара да се замисля – къде се извършват всички тези трагични събития – в какви пространства на земното кълбо, в стари или нови времена? Днес, когато светът се раздира от войни, кръвопролития и бедствия, изкуството се възприема по различен начин и в съзнанието нахлуват противоречиви мисли. Нормално ли е човек да има покрив над главата си, да има какво да яде и да си седи на топло в дъждовното време, докато милиони хора умират в руините на войната и природните опустошения? А други, бягащи от насилието, варварщината и опустошенията, останали без дом и родина, търсят спасение някъде, където не са желани. Не е ли абсурдно това, че животът някъде следва своя ход, пълен с изкуство, музика, концертни и театрални преживявания, докато другаде този ход е спрял? Нека ми бъде простен „патетичният“ тон на тези риторични въпроси, но не мисля, че съм единствената, която си ги задава в днешно време. В състояние ли е изкуството да даде отговор на тях?

Сцена от Есенската постановка на операта „Макбет“ от Джузепе Верди, фотография © Alvise Predieri

Музиката на Лигети, прозвучала на изминалия фестивал за Нова музика Now! в Есен, макар и възникнала в други, не по-малко драматични, следвоенни времена, дава своя отговор. Човек едва ли би могъл да си представи по-интензивно преживяване на страха от смъртта, ужасите на войните и катаклизмите на ХХ век от четиричастния Реквием за две солистки, смесен хор и оркестър (1963–65). За това въздействие, но и за метафизичното издигане в безкрайното на Lux Aeterna за 16-гласен смесен хор допринесе изпълнението на Дуисбургските филхармоници с участието на Латвийския държавен хор (хормайстор Марис Сирмайс) под палката на Силвен Камбрелинг. Редом с тях на същия концерт, посветен на 100-годишнината от рождението на композитора, прозвуча и друга негова емблематична творба – пиесата за орган Volumina. В интерпретацията на Доминик Сущек – забележителен познавач на новата музика, и необичайните изпълнителски техники на Лигети с неговите клъстери и гигантски звукови маси – органът в голямата зала „Алфред Круп“ достигна неописуеми звучности, наподобяващи бушуването на разгневен звяр в дивата природа.

Стоте метронома на Лигети на сцената на RWE Pavillon на Есенската филхармония, фотография ФБ

Друга страна от творческата натура на Лигети разкри неговата Симфонична поема за 100 метронома (1963). Това куриозно произведение възниква навремето като персифлаж на голямата романтична поема на Лист и на абонаментната снобска публика, пред която вместо очаквания голям симфоничен оркестър се изправят … 100 метронома, настроени да тиктакат (за обикновения слушател хаотично) в различно времетраене и скорости. Днес, 60 години по-късно, редом с познатата ирония на композитора, както и пристрастието му към механизми от всякакъв характер, възприятието получава и философски оттенък, свързан с неумолимото течение и изтичане на времето на всички неща в света. Ако в началото на композицията времето постепенно набира своя ход, образувайки континуум от различни ритмически модели, то в течение на развитието те постепенно започват да се разграждат, докато накрая остава един самотен тикащ метроном.

На гости при Патриция Копачинска

Патриция Копачинская, Рето Биери и Полина Лешенко в RWE Pavillon на Есенската филхармония

Така се наричаше концертът на молдовско-австрийско-швейцарската цигуларка Патриция Копачинская, чиято тема беше емигрантството и носталгията по загубената родина. Всъщност това не беше обикновен концерт, а едновременно хепънинг и музикално-театрален спектакъл. Сценичната площадка, разположена в центъра на камерната зала на Есенската филхармония (RWE Pavillon), концентрично заобиколена от публиката, представляваше стая със старинни мебели, кресло и лампион. Цигуларката, както по-късно и другите участници – пианистката Полина Лешенко и кларинетистът Рето Биери – пристигаха един по един, всеки със своето „бежанско“ куфарче. Уютно разположена в „стаята“ на своето детство, при това с дикция и артикулация на превъзходна актриса, Копачинская непринудено разказваше между изпълняваните пиеси (някои от които нейни собствени импровизации) за своя живот и многонационални корени, за рода си, идващ от дълбините на времето, за религиите, в които е била възпитана, за музиката която е слушала като дете, за емиграцията на семейството ѝ в Австрия през 1989 г.

Основната част от музиката, подбрана в програмата ѝ, носеше аромата на нейната родина Румъния (преди Молдова да стане част от съветската империя, както самата тя подчерта в разказа си) и Унгария. Не е трудно да се досетим, че това бяха легендарният (за съжаление днес малко изпълняван) композитор, диригент и цигулар Джордже Енеску (1881–1955) и редом с него, унгарският му съвременник Бела Барток (1881–1945). Изпълнените със съвършено майсторство и емоционална ангажираност Соната за цигулка и пиано и Спомени от детството от Енеску представиха един ярък, изключително изискан композиторски почерк, в който модерното и националното са неотделими едно от друго. С не по-малка сила и артистизъм от страна на тримата музиканти прозвуча наситеното с меланхолия трио Контрасти (1939) за цигулка, кларинет и пиано от другата централна фигура в музиката на Източна Европа преди Втората световна война Бела Барток. Не е възможно да се опише природният талант на Копачинская, нейният единствен по рода си темперамент, еднаквата лекота, с която тя интерпретира барокова и класическа музика, импровизира върху фолклорни или цигански мелодии и заедно с това изпълнява най-сложните цигулкови концерти на нашето време (между тях и знаменитото ѝ изпълнение на цигулковия концерт на Лигети преди няколко години). Това просто трябва да се преживее. 

Утопичните концепции на фестивала Now!now

Концертът спектакъл на Копачинская, отразяващ носталгията по родината на детството и младежките години, непосредствено предшестваше традиционния двуседмичен фестивал за Нова музика (26 октомври–12 ноември 2023), организиран от Есенската филхармония и Университета по изкуствата „Фолкванг“. Темата е сходна –„Утопии и концепции“, свързани с копнежа за един друг, извънземен, космически и може би по-хубав свят от този, който в момента ни заобикаля. Това показа още двойният встъпителен концерт под названието Prozession с участието на ансамбъла от пет саксофона XASAX и Новата филхармония на Вестфалия. Той беше открит с една трудно представима като ансамбъл пиеса за четири алтсаксофона и сто движещи се по сцената и всеки момент изменящи силата и посоката на звука си саксофони. Авторът на пиесата La Bocca, I Piedi, Il Suono (1997) Салваторе Шарино (род. 1947)[4] обяснява по увлекателен начин своя замисъл: „Представете си музика, която обединява категории като пространство и висини над него, светлина и тъмнина, стени и хоризонти, илюзия и реалност“.[5] Магията на звука, както винаги при Шарино, възниква от непрекъснатото преобразуване на вътрешното и външно пространство в резултат от изменението на характера и посоката на звукоизвличането и използването на необичайни техники на свирене. Към квадрофонията на четиримата саксофонисти, разположени около публиката, се наслагва „процесията“ от звуци на сто млади (ученици и студенти) и стари саксофонисти, всеки в своето темпо, жестика и движение, създаващи усещане за звученето на самата природа – полъха на вятъра, шумоленето на листата на дърветата, пороя от дъжд или кънтящата в ушите тишина… 

От атома към Вселената, от малкото към безкрайното

Предшественик (или учител?) на Шарино, този изтънчен майстор на звука, е неговият сънародник от благороднически род Джачинто Шелси (1905–1988). Повлиян от дзен будизма и хиндуистката философия, той още през 50-те години обяснява метафизичния смисъл на звука като космическа енергия и витален импулс на живота. Изпълнената в същата вечер негова пиеса Quadro pezzi върху четири тона (1959) под диригентството на Йоханес Калицке даде конкретен израз на неговата теория за кълбовидната форма на звука, състоящ се от ротиращи и вибриращи звукови „пръстени“, в резултат от което във вътрешността на звука се извършват микроинтервални процеси и флуктуации. Италианският композитор открива в отделния тон цяла микровселена от обертонове, изпълващи звуковото пространство и обгръщащи слушателя от всички страни. Човек постепенно бива погълнат от тази звукова вселена, превръщайки се в част от нея.[6]

Другият център в концерта на Вестфалските симфоници беше изпълнението на Концерта за баритон саксофон (2008), посветен на забележителния саксофонист от ансамбъл XASAX Маркус Вайс от австрийския композитор Георг Фридрих Хаас (род. 1953). Красотата на тембъра и виртуозния потенциал на този рядко използван в класическата музика солов инструмент[7] се експонира още в самото начало на композицията, започваща в фортисимо с най-ниските регистри на инструмента, до постепенното извисяване на звука при пианисимо в неговите най-високи тонове. В блестящото изпълнение на Вайс и интензивното присъствие на оркестъра начело с неговия именит диригент произведението със своята богата, вибрираща и изпълнена с контрасти спектрална палитра оставя ярки следи в съзнанието.

Утопията на звука

Търсенето на необичайни звукови възможности, техники и инструменти е налагаща се през последните десетилетия тенденция, която се наблюдаваше в повечето от изпълняваните произведения. Така например композиторът Щефан Фролейкс е преработил пиесата на своя колега, американския композитор Дейвид Ланг (род. 1957) Face So Pale, написана първоначално през 1992 г. за шест пиана, избирайки звучността на шест вибрафона. Целта на немския композитор е била да възпроизведе аурата на известното ренесансово произведение на франко-фламандския майстор от XV век Гийом Дюфе, пречупено през нежните вълнообразни тремоли на вибрафоните.

Необичайна за слушателя беше и медитативната пиеса на италианеца Пиерлуиджи Билоне Mani. Materia. В нея тайванската перкусионистка Шиау Шиуан Хунг в течение на 40 минути търкаше или удряше с дървени чукчета по две дървени кръгли табли, извличайки съвършено непознати звучности на границата между шума и тишината. Идеята на композитора е да накара материята (дървото) да прозвучи, превръщайки се в музика. Или може би по-скоро в метафора на музикална композиция.

Спомени и визии

Нарастналият в последно време интерес към полетите до Марс поставят не само въпроса има ли живот на тази планета, но и би ли могла, или как би функционирала музиката там. Ирландската кoмпозиторка Дженифър Уолш (род. 1974) е замислила пиесата си Some Notes on Martian Sonic Aesthetic, 2034–51 за камерен ансамбъл в характера на научно-фантастичния жанр, прибавяйки електроника и видео кадри с автентични снимки от НАСА с космически кораб и космонавти в безтегловност, обкръжени от дишащия Космос. Отговорът на авторката, особено в светлината на най-новите експерименти днес, е, че нито нашите музикални инструменти, нито нашите тела могат да се чувстват на Марс като у дома си. Названието на композицията Hände ohne Orte за кларинет, ударни, препарирано пиано, виолончело и саундтрак от белгиеца Стефан Принс (род. 1979) потвърждава тази мисъл. Той обяснява концепцията си като ремикс на един ремикс и още на един следващ ремикс, при което от първоначалния тематичен материал остават само следите на отделните елементи. И в двете произведения не съществува разлика между звук и шум – природни явления, откъслечни сънища, отделни звуци – всичко това получава характера на object trouvées.

Впечатляващ беше Doppelgänger Concerto за валдхорна (валдхорни) и ансамбъл от френския композитор Ян Робен, написан по поръчка на фестивала Now!. Митът за влюбения в своето огледално отражение Нарцис намира музикално въплъщение в размиващите се граници между автентичното и неговия дубликат или копие. А то, както в народните вярвания, така и в литературата, най-често се интерпретира като образ на дяволското[8] начало. При Робен това е злият двойник или алтер его на индивида, подобно на стихотворението на Хайнрих Хайне „Двойникът“ (залегнало в едноименната песен на Шуберт), текстът на което се артикулира както от солиста, така и от ансамбъла. В противопоставянето на звука на валдхорната на инструменталния ансамбъл рефлектира борбата между двете начала.

Utopica Futura

Един от най-силните спомени от този фестивал, редом с музиката на Лигети, бяха двата концерта с електронни и електроакустични творби на друг един голям представител на авангарда от 60-те години – Луиджи Ноно, в готическата базилика „Св. Людгер“ в Есен-Верден. Едва ли би могла да се намери по-подходяща акустическа среда за неговите специфични пространствени композиции, център на които е движещият се звук (suono mobile), осветящащ всички сводове и ниши на църковното пространство и едновременно с това превръщащ се във вътрешно пространство на всеки един от слушателите. И едва ли може да се намери по-подходящ изпълнител за неговата грандиозна едночасова композиция La lontananza nostalgica utopica futura за цигулка, осем магнитофонни ленти и осем нотни пултове (1986) от сребърната звучност и невероятните технически възможности на Изабеле Фауст.

Изабеле Фауст

Следвайки замисъла на италианския композитор в създаването на вибрираща звукова картина, разпространяваща се в цялото ротиращо пространство, тя безшумно се движеше с цигулката си между нотните пултове с партитурата на произведението, търсейки сякаш в безкрая звуковата „нишка на Ариадна“. Но и предварително усещайки, че такава нишка не съществура. „Пътнико, тук няма път. Единственото, което остава, са твоите собствени следи“. Този надпис, открит от Ноно в един испански манастир в Толедо, го е вдъхновила при създаването на тази пиеса като първа част от цикъла му Caminantes… Aycucho за различни инструментални състави с използване на електроника. Усещането, че си въвлечен в целостта на всемира и неговите непрекъснати процеси и превъплъщения – в него се крие магнетичната сила на това произведение, което извежда слушателя от сферата на всекидневното и кара кожата да настръхне.

Мястото не ми позволява да се спра по-подробно върху всички онези вълнуващи акценти във фестивалната програма, като например камерната творба Requies (лат. покой, успокоение) от Лучано Берио (1925–2003) в чудесното изпълнение на Есенската филхармония (дир. Йонатан Щокхамер). Произведението е написано в памет на рано починалата съпруга на композитора, вдъхновителка и съавторка – невероятната певица от арменско-български произход Кети Берберян (1925–1983), неразривно свързана с музикалната история на европейския авангард. Мимоходом ще спомена и композицията Изчезване на французина Марк Андре (род. 1964), ученик на Хелмут Лахенман, прозвучала на заключителния концерт на Симфоничния оркестър на WDR в интерпретрацията на диригента Петер Рундел. Дълбоко вярващ католик, Марк Андре е търсил чрез музиката си една от най-големите загадки на човечеството – възкръсването на Христос и неговото физическо изчезване, заменяйки го с друга форма на екзистенциално и вечно присъствие. Една просветлена, извисяваща творба, извеждаща в света на тишината.

[1] Шекспир, Макбет, Трето действие, четвърта сцена, превод Валери Петров.
[2] Пак там, Второ действие, трета сцена.
[3] Премиерата на операта се състоя на 3 септември 2023 г.
[4] За художествения метод на Салваторе Шарино вж. статията ми „Една много тъжна песен“, Портал Култура, 28.12.2021.
[5]Utopien& Konzepte, Програма на фестивала за Нова музика Now!, 2023, стр. 8.
[6] G. Scelsi, Die Magie des Klangs, GS, M/T 2013, Bd. 2, стр. 213.
[7] Въведен от белгиеца Адолф Сакс през 1842 г., той за първи път е използван в оркестъра на Берлиоз.
[8] Вж, Хофманови приказки на Е.Т. Хофман

Мария Костакева