Класическата музика е продукт на отдавна несъществуващи социални условия и ценностна система, и няма какво да каже на днешния човек. Чарлс Роузън, големият американски пианист и музиколог, обяснява защо обаче това не означава, че тя няма и бъдеще.

Смъртта на класическата музика е широко огласявана днес в книги, списания и вестници, за което се изтъкват различни причини. За някои критици злодеите са звездите сред диригентите и оперните тенори, които искат непомерни хонорари; за други – импресариите, които се опитват да налагат безмилостни комерсиални стандарти на високите артистични идеали. Трети пък винят композиторите на модернистка атонална музика или музикантите, които държат да свирят Моцарт и дори Шопен на инструменти от съответния период.

Само че твърдението за смъртта на сериозната музика[1] е може би нейната най-стара непрекъсната традиция. Потресени критици предричат през 1913 г., че нововъведенията на Стравински в „Пролетно тайнство“ ще разрушат европейската музика; подобни обвинения са били отправяни в продължение на много десетилетия и по адрес на Вагнер. В края на XIX век Макс Нордау[2] публикува една влиятелна книга, в която твърди, че всичкото модерно изкуство, както Зола и Сезан, така и Вагнер, е рожба на морални дегенерати. Преди това в Италия е било разпространено мнението, че с мощта на своя драматичен стил Верди подкопава великата традиция на белканто. Много меломани през първите десетилетия на XIX век са били убедени, че растящото влияние на Бетовен ще доведе до фатални резултати. В началото на XVII век някои музиканти са били на мнение, че крайно експресивният стил на Монтеверди убива великата традиция на мадригала. С други думи, изчезването на стария начин на композиране и изпълнение, замяната на една музика с друга е вечна част от историята[3].

Показателно е, че всички приказки, пророкуващи заника на класическата музика, имат един и същ корен: те изхождат от позицията на слушателя. Това, което поради една или друга причина изчезва, не са музикантите, а публиката. Стандартният, банален репертоар изглежда прогонва публиката; същия ефект, парадоксално, имат и произведенията на новата музика в концертните програми. Високите хонорари за най-известните артисти, както и исканията на оркестрантите за по-големи заплати тласкат цените на билетите далеч отвъд възможностите на средния концертен любител. Чува се и обвинението, че импресариите не разбират пазара достатъчно добре, за да привлекат публика, така че сериозната музика да стане изгодна в комерсиално отношение.

Има нещо вярно в тези наблюдения. Само че критиците недовиждат изкуствената по същество природа на една култура, която поставя музиката в зависимост изключително от слушателя. Това изкривяване е съвсем явно в есето на Роджър Скрутън[4] „Изличаването на слушателя“, публикувано в The New Criterion. Скрутън хвърля вината за залеза на сериозната музика върху нежеланието на композиторите да пишат тонална музика. Не е изненадващо, че главният злосторник за него е Арнолд Шьонберг, несъмнено най-оспорваният композитор на XX век, когото Скрутън вини за почти всички неблагоприятни развития в съвременната музика. Неговата полемика съдържа и комична политическа нотка в поставянето на знак на равенство между тоналната музика и капитализма: „На подозрението в тоналност, също като подозрението на Маркс към частната собственост, трябва да се гледа съвсем буквално: като на бунтарски акт срещу единствения начин за осмисляне на нещата“[5].

Претенцията, че западната тонална система е единственият начин, по който музиката може да има смисъл, пренебрегва различните начини, по които други култури са организирали своята музика. Скрутън обаче изобщо не желае да се занимава с не-тоналните ориенталски системи. „В продължение на триста години“, пише той, „Япония остава откъсната от западната художествена музика, затънала в своите ужасни имитации на китайските дворцови оркестри и произвеждайки звуци, които за местните уши са били като граченето на гарги“. Скрутън явно не желае да бъде политически коректен, ала странно, че не знае, че когато към края на XVI век японците за пръв път чуват западна тонална музика (с пристигането на йезуитите в Япония), те са били потресени от нейния неприятен шум.

Английският философ показва, че се отнася с подозрение към искреността на онези неспециалисти, които слушат с разбиране и удоволствие атоналните композиции на Берг и Веберн, Булез и Картър. Впрочем убеждението, че хора, които казват, че харесват такава музика, се преструват, е доста широко разпространено. Спомням си, че навремето бях получил благосклонна рецензия за една моя книга върху Шьонберг, но рецензентът бе учуден, че се занимавам с емоционалната страна на неговата музика; той не можеше да повярва, че в нея има емоции. А за почитателите на музиката на Шьонберг нейното емоционално съдържание може да граничи по интензивност с истерия.

Окайването на Скрутън не изненадва, защото нападките срещу трудността на новата музика и изобщо на модерното изкуство не са от вчера. Полезността на неговата теза обаче е в това, че разкрива пределно ясно степента на неразбиране на музикалната история. Скрутън отстоява приоритета на слушането пред композирането или свиренето, ала самият той демонстрира същото упорство и нежелание да слуша, които приписва на една публика, която била опорочена от „хип хоп, гръндж и хеви метал“. Никога, разбира се, не е имало липса на качествена тонална музика, макар че Скрутън не се интересува от съвременните тонални композитори: тези, които не искат да слушат Берг или Шьонберг, могат винаги да предпочетат Хиндемит, Бритън, Шостакович или Андрю Лойд Уебър. Явно съвременната музика и изпълнителски стилове не са му по вкуса и той заключава, че именно музикантите са виновни за разрушаването на класическата музика.

Има три начина за измерване на успеха на един музикален стил: постепенно спечелване на широка публика, готова да плаща, за да го слуша; наличието на значителна група музиканти, желаещи да го изпълняват; влияние върху следващите поколения от композитори, вдъхновени от него. Ако модернизмът се провали отчасти по отношение на първия критерий, трябва да се знае, че този провал се дължи колкото на творчески, толкова и на икономически причини. По отношение на втория критерий обаче, модернизмът триумфира. Остава да видим дали музиката на следващия век ще продължи да черпи вдъхновение от големите модернистки постижения на този век[6].

Съдейки по критичните отзиви за моите статии, мога да кажа, че в тях се повтарят две добре познати възражения: че за повечето непрофесионалисти, тоналната музика е по-лесна за възприемане от атоналната, и че модернизмът не е успял да привлече широка публика, което доказвало, че в него има нещо сбъркано. В музиката, която няма широка публика, наистина има нещо сбъркано: тя не се радва на масова публика – но това е всичко, което може да се каже по въпроса, без да се повтарят известните обвинения. Искам да подчертая впрочем, че окончателната присъда дори по този провал все още не е обявена. От тримата големи виенски додекафоници, Берг успя да си спечели международни последователи, но едва близо 40 години след смъртта си. Булез, Картър, Берио и Щокхаузен – големите фигури на 1950-те и 60-те – все още са с нас. Важно е следното: невъзможна е смислена дискусия за трудността на съвременния стил, ако тя не се разглежда като част от общия проблем за организиране на нашия музикален живот така, че сериозната музика да остане разумно достъпна за онова важно малцинство, което се интересува от нея.

Проблемът за комуникацията между съвременните композитори и публиката е реален, но съвсем не е нов. Всяко решение, което внушава, че някой е виновен за това, не е добронамерено. Публиката има право да слуша това, което ѝ харесва;  композиторът – да композира каквото си иска. Проблемът е как да се създадат условия за музикантите да се препитават с това, което предпочитат да правят, но без да бъдат карани да свирят музика, която не харесват, или да композират в стил, в който не вярват.

Животът на музиката зависи не толкова от онези, които искат да слушат, а от онези, които искат да свирят и да пеят. Публичните концерти са сравнително ново явление, което датира от втората половина на XVIII век. Те позволяват на музикантите да се издържат след отпадането на патронажа на двора и църквата. От време на време музикантите се нуждаят от публика, ала публичният концерт е само малка част от правенето на музика: свиренето за неколцина приятели, заедно с други музиканти или дори сам за себе си е все още основата на музикалния живот. Превръщането на концерта и студийния запис в икономическата основа на музиката замъгли малко стимулите, които ни подтикват да свирим и да пеем.

Скрутън и други не отчитат неестествения по същество характер на публичния концерт, нито забелязват, че музикалният бизнес изпитва финансови затруднения по причини, които нямат нищо общо с музиката и за които няма преки виновници. Така например навремето бе възможно един пианист да се препитава като обикаля от град на град. Днес това вече е невъзможно. Без субсидия, никоя концертна организация не може да си позволи да покрие пътните разноски и да остане с достатъчно пари, за да плати на пианиста; а когато става дума не за един пианист, а за цигулар с акомпанимент, за струнен квартет или пък за камерен оркестър, тогава проблемът става огромен.

Днес рециталите в САЩ зависят почти изцяло от финансовата подкрепа на сдружения с нестопанска цел – университети, симфонични оркестри или културни фондации. Целта е да се напълни най-голямата зала в града. Само че дори ако се продадат всички билети за една зала с две хиляди места, печалбата невинаги е гарантирана. Поскъпнаха не само пътните разноски, но и много други цени. В Ню Йорк транспортирането на роял „Стайнуей“ от Стайнуей Хол до Карнеги Хол, тоест само на няколко метра на отсрещната страна на улицата, струва 750 долара. И дори наемането на залата да е рентабилно, цената на вестникарската реклама в голям град като Ню Йорк поглъща половината от концертните постъпления. Днес даже най-известните музиканти трябва да бъдат субсидирани по един или друг начин.

Още по-сложно е положението със симфоничните концерти и операта. Дори ако оперна компания като Метрополитън в Ню Йорк или Ла Скала в Милано продаде всяко място за всяко представление през сезона, тя пак ще бъде на червено и то с милионен дефицит; при това нека напомним, че цените на билетите вече надхвърлят възможностите на повечето хора. Това също не е ново развитие. Операта винаги е била на загуба и винаги е била финансирана пряко или косвено от държавата.

В търсенето на решение се стигна до гигантски продукции, централно място сред които заема „Тримата тенори“ – маркетинговият цирк с участието на Лучано Павароти, Пласидо Доминго и Хосе Карерас, който привлече 56 000 души на стадиона „Доджърс“ в Лос Анжелос и продаде над 10 милиона диска. Само че прибягването до подобни похвати за продажбата на класическа музика е опасен уклон. Сериозната музика губи характера си, когато се изпълнява на стадиона с усилвателни уредби. Веднъж свирих на открито в Хартфорд, Кънектикът, пред петнайсет хилядна публика (както ми казаха) концерта за пиано №1 на Лист, но не мога да си представя, че това преживяване е допаднало на средния любител или че е допринесло за спечелването на нови приятели на класическата музика. (Най-малката публика, пред която съм свирил, беше от петнайсет души на научен симпозиум във Франкфурт, организиран от една фармацевтична компания. Едва шепа слушатели, но сред тях имаше шестима нобелови лауреати, тъй че те компенсираха с качество онова, което липсваше като количество). Опитите за увеличаване на публиката за сериозна музика чрез кръстосването ѝ с по-популярни форми обикновено са разочароващи; да не говорим, че в повечето случаи по този начин само се отчуждава ядрото от ентусиазирани почитатели на музиката.

Свиването на публиката за художествена музика е тревожно, но едно друго не по-малко тревожно развитие почти не се споменава. Общо взето напразните усилия да се пълнят големи зали с публика за класическа музика прикриват факта, че повечето зали днес са твърде големи за по-голямата част от стандартния репертоар. Никоя опера на Моцарт например не се чува както трябва в оперните театри на големите градове. Да вземем само един прочут драматичен момент: трите оркестъра на сцената в края на първото действие на „Дон Жуан“ не могат да бъдат чути както трябва отвъд петия ред на оперите в Милано, Ню Йорк, Лондон или Виена, както и във всеки друг театър с повече от осемстотин до хиляда места. Всеки от тези три оркестъра свири различна мелодия в различен ритъм, като вторият и третият се включват след като първият вече е започнал да свири: това е една от най-зашеметяващите демонстрации на контрапунктова виртуозност след английския Ренесанс и малцина са любителите на Моцарт, които са я чували с всичките ѝ подробности. (Някои твърдят, че всичко се чувало на запис, само че Моцарт е целял да визуализира полифонията, за да я направи чуваема, докато от диска човек не може да различи оркестрите, нито да се наслади на кръстосаните ритми на контрапункта). „Дон Жуан“ е била композирана за театър в Прага, побиращ около 750 души; постановката в зала с такива размери е истинско откровение.

Проблемите с „Идоменео“, първия оперен шедьовър на Моцарт, композиран, когато той е бил на двайсет и четири години, са още по-големи – и на тях рядко се обръща внимание, защото са неразрешими в модерните оперни театри. Тази опера е композирана за малкия Резиденцтеатър в Мюнхен, едно архитектурно бижу. Тенорната партия, предназначена за един прочут певец, отдавна загубил много от силата на своя глас, но запазил колоратурната си техника, е много сложна: тя има смисъл само ако бъде изпята много леко в едно малко пространство. Прочути тенори като Павароти, които изпълняват тази роля в огромни арени, считани за необходими в икономическо отношение, предлагат един абсурден спектакъл. Би трябвало да е ясно, че колкото повече хора присъстват на постановката на такава опера, толкова по-голяма е музикалната перверзия.

Последователните усилия през миналия век за спечелване на по-голяма публика успяха само да създадат изкривена представа за значителна част от репертоара – музиката от 1700 до 1850 г., от Бах до Шопен. Докато Бетовен е бил жив, само две от неговите 32 клавирни сонати са били изпълнени на публични концерти във Виена. Клавирните сонати на Шуберт никога през живота му не са били свирени пред повече от 20–30 души. С малки изключения, симфониите на Хайдн, Моцарт и дори на Бетовен са били изпълнявани в сравнително малки концертни зали. Почти всички най-известни произведения на Бах – Добре темперирано пиано, Голдберг вариации, Италиански концерт, Изкуството на фугата – са писани с учебна цел, като образци за композиране и свирене в домашни условия. По негово време онзи вид публичен концерт, на който тези творби биха могли да бъдат изпълнени, просто не е съществувал и Бах изобщо не би могъл да си представи тяхното концертно изпълнение. Публичният концерт е изобретение на XX век. Музиката, която съответства най-добре на начина, по който е организиран нашият музикален живот днес, е композирана след 1850 г . за публични изпълнения в големи зали. Именно този вид музика, колкото и да е прекрасна, ни въведе в заблуждение относно толкова много от музиката на миналото.

Публичният концерт е музикалният еквивалент на музея. И двете са институционални форми, възникнали приблизително по едно и също време (XVIII век) и с една и съща мотивировка: те осигуряват на произведенията на изкуството една на пръв поглед неутрална рамка, с претенцията, че ги откъсват от тяхната социална и идеологическа среда; музеят извежда на преден план естетическите ценности, но само като неутрализира други смислови функции – религиозни, политически, образователни, домашни. Публичният концерт – а междувременно и звукозаписната техника – правят същото с музиката. Специалната абстрактна формалност се подчертава от вечерното облекло и от ритуалните елементи, които обкръжават концерта. В тези условия Голдберг вариациите не са вече модел за композиране на различни видове канони и енциклопедичен обзор на различни стилове и форми; произведението е оголено до своето пряко емоционално и музикално въздействие, което е колкото придобивка, толкова и загуба – също като преместването на една картина на Караваджо от черквата в музея, където се вижда при по-добра светлина. Ние не само слушаме различно една камерна творба, изпълнена в концертната зала; ние също я свирим по друг начин. Аз не променям съзнателно стила си на свирене пред публика, но съзнавам, че този контекст ми въздейства подсъзнателно.

Концертните зали стават все по-големи, а публиката набъбва все повече, но музиката става все по-трудна за разбиране от първо слушане. Този парадокс е важен за разбирането на историята на модерната култура[7]. Моцарт е бил труден още за своите съвременници, разстроени от неговите според тях непонятни модулации и свръхкомплицирана текстура. И все пак музиката му е била свирена просто защото се е харесвала на много музиканти, докато накрая започва да се харесва на всички. Бетовен е много по-труден от Моцарт и полемиките относно безумието на някои от късните му композиции продължават буквално до края на XIX век; музиката му е била изпълнявана от онези, които я ценят, докато през XX век дори неговата Голяма фуга[8] се възприема вече с благоговение и удоволствие от публиката. В сравнение с Вагнер музиката на Бетовен изглежда детински проста за много музиканти и той става популярен само защото въпреки преобладаващите възражения неговите почитатели упорито настояват да изпълняват неговите опери. Някои са смятали „Електра“ на Рихард Щраус за непонятна глупост, а Дебюси пък е бил още по-малко приемлив от Щраус.

Това, което липсва във всички мрачни прогнози за недалечната гибел на класическата музика в нашата епоха на масова култура и механично възпроизводство, е прозрението, че вкусът и разбирането се формират с вяра и воля: ние ценим това, на което желаем да се наслаждаваме. И още нещо: това, срещу което ценителите роптаят, особено когато стане дума за съвременна музика, не е трудната сама по себе си музика, а трудната музика, която не познават. Сериозната музика изисква съсредоточено слушане, което не допада на мнозина; затова тя е изкуство за малцинството – не елит, а известен брой хора със страстен интерес, подобно на онова малко племе, любителите на поезията.  

Берлиоз е ненавиждал музиката на Бах – той не е искал да я хареса. Шопен е мразел музиката на Шуман. Стравински е презирал Брамс, макар че към края на живота си се предава. Някои композитори са по-трудни за харесване от други – Бетовен се възприема по-трудно от Моцарт, Стравински – по-трудно от Равел. Важно е също да се разбере, че с годините някои композитори отпускат все по-малко дивиденти на своите ентусиасти. Възможно е човек да възроди вкуса си към Хумел или Сен-Санс, само че тяхната музика не е дългосрочна храна за духа. (За мен малко Сати вече ми идва повече и аз никога не бързам да се върна към него). Но дори и така, единственото меродавно мнение е мнението на онези, които въздигат на пиедестал даден композитор. Защото музикалният канон не се определя от мнението на мнозинството, а от ентусиазма и любовта, така че произведение, обичано страстно от десетина души, е по-важно от онова, което десет хиляди нямат нищо против да чуят.  

Проблемът за съвременната музика е двоен. На първо място тя изисква особено интензивно слушане, защото Булез е по-труден от Росини. Втората част на проблема е още по-важна: замяната на живото изживяване със слушането на дискове. До средата на нашия век повечето любители на класическа музика се научаваха още като деца да свирят на някакъв инструмент; обикновено пианото, което им даваше представа за цялата текстура на музиката. Днес това не е вече така: все по-малко хора се учат да свирят, а китарата измести пианото като най-популярния инструмент. Усвояването на някакъв инструмент обаче е съставна част от изграждането на публика за художествената музика. За съжаление, дисковете изместиха живото изпълнение като главния път за запознаване с музиката. Възможно е, слушайки сериозна музика у дома си, човек да постигне същото ниво на концентрация, както на концерт, но това изисква немалко усилие на волята – задължително условие, за да се противодейства на риска от разсейване на вниманието.

Музиката, която в последна сметка оцелява, е музиката, която музикантите искат да свирят. Те я изпълняват, докато намери своята публика. Понякога публиката е доста малка, какъвто е засега случаят с Шьонберг – и не съм сигурен дали някога ще стане по-голяма, – но неговите композиции ще се изпълняват дотогава, докато има музиканти, които настояват да ги свирят. Най-важните композитори са онези, които спечелват фанатичната вярност на изпълнителите; онези, които не са понасяли Бетовен, са слушали отново и отново, убедени от другите, които са го боготворели. Макар че професията на музиканта е трудна, не са се свършили ентусиастите, които се опитват да направят кариера. Когато бях малък, повечето от учещите в „Джулиард“[9] бяха деца на еврейски имигранти от Централна и Източна Европа – от Полша, Русия, Унгария и Германия. Днес те са от Япония и Корея, и са предимно жени. Аз не знам откъде ще дойде новото поколение, което ще иска да пробие, и какво ще го мотивира. Но съм сигурен, че ако младите получат достъп до сериозната музика, било посредством дискове или в училище, ще се появят достатъчно запалени музиканти. Както винаги, музиката ще живее в музикантите и те ще упорстват, докато намерят публика за нея.

Чарлс Роузън, Превод от английски Стоян Гяуров

Чарлс Роузън (1927–2012) е изтъкнат американски пианист и музиколог. Сред многобройните му публикации се откроява книгата The Classical Style. Предложеният тук текст е от Charles Rosen, The Irrelevance of Serious Music. Critical Entertainments (2000).

––––––––––––––––

[1] Роузън използва взаимнозаменяемо понятията класическа, сериозна и художествена музика.
[2] Унгарско-френски ционистки лидер, лекар, писател и социален критик (1849–1923).
[3] Понякога западането на класическата музика се приписва и на възхода на популярната музика, специално на рока, но поп музиката – от шлагери до танцова музика – винаги е съществувала редом с художествената музика и връзката им в общи линии е била плодотворна и в двете посоки. Б.а.
[4] Английски философ (1944–2020), застъпващ традиционни консервативни възгледи.
[5] Под тонална музика обикновено се разбира музика в определен ключ, да кажем до мажор или сол мажор; тоест всичката западна художествена музика (с изключение на фолклорната) от около 1650 до 1910 г. Б.а.
[6] XX век.
[7] Растящата формална сложност е присъща не само на музиката. Стихотворенията на може би най-големия френски поет на XIX век, Стефан Маларме, са толкова трудни, че според някои само чужденците могат да ги разберат – защото чужденците четат бавно, дума по дума, вместо отгоре-отгоре. Картините стават трудно разбираеми от пръв поглед, романите – по-трудни за четене, а музиката – все по-непроницаема. Това е факт на днешната култура. Б.а.
[8]Голямата фуга, оп. 133, е композиция в една част за струнен квартет, която е била посрещната крайно враждебно от съвременната критика. При премиерата през 1826 г. германският Allgemeine musikalische Zeitung нарича произведението „неразбираемо, като китайския“. Днес тя е смятана за едно от върховните постижения на Бетовен. За Стравински Голямата фуга е „абсолютно съвременна музикална творба, която ще остане съвременна завинаги“. 
[9]Juilliard School е частно висше училище за изпълнителски изкуства в Ню Йорк, считано за една от най-елитните подобни институции в света.