„Дон Кихот“, Младежки театър „Николай Бинев”, режисура и драматизация Веселка Кунчева, сценография Мариета Голомехова, композитор Милен Апостолов, хореограф Явор Кунчев, в ролите: Августина-Калина Петкова, Александър Йорданов, Александър Хаджиангелов, Ахмед Юмер, Вежен Велчовски, Гергана Христова, Димитър Иванов-Мич, Кирил Недков, Кристина Янева, Николай Луканов, Светослав Добрев, София Трейман, Ралица Туджаро, Юлиян Петров, Ярослава Павлова. Представление на 7.XII. 2022 г.
Изкуството е кръг, или поне голямото изкуство. В Столичния куклен театър продължава да се играе една от първите постановки на тандема Веселка Кунчева/Мариета Голомехова по текст на Мария Станкова „Голямото кихотене”. А в Младежкия театър „Николай Бинев” видяхме премиерата на „Дон Кихот” по Мигел де Сервантес, отново тяхно общо дело. Кихотенето се е завъртяло и стига до Дон Кихот, а между тях е върволица от сериозни и впечатляващи спектакли: „Вграждане”, „Последният човек”, „Аз, Сизиф”, „Мария от Буенос Айрес”, „Иисус Христос Суперзвезда”, „Полетът на къртицата”… Всички те са колкото различни, толкова и единни – Веселка Кунчева и Мариета Голомехова изповядват една театрална философия, която със завидно постоянство „вграждат” във всяка своя творба. Философия, стъпваща на три кита: етически, естетически, поетически.
Етическият кит е черно-бял: в света има добро и зло и ние сме призовани да заявим ясно къде сме, на чия страна сме. За Веселка и Мариета нещата са категорични, няма лутане: „Това, с което се занимаваме, е премахването на материалността, връщането на вярата, загубата на ценностите, на надеждата, на честта, на достойнството. Това е битка, която не може да бъде спечелена, но идеята е да се бориш, дори и да знаеш, че битката е обречена. Да продължаваш да се бориш – това е идеята, която носи Дон Кихот в себе си”. Има някакво манихейство в техните спектакли, един онтологически дуализъм, който разделя космоса на две половини и от това коя половина ще избереш ти, единственият ти като човешки индивид, зависи накъде ще се наклонят везните на мирозданието – дали нагоре към Рая, или надолу към Ада. Светът е биполярен, за тях двете няма съмнение, както няма съмнение към кой от двата полюса човек трябва да се стреми. Николина Делева в своята рецензия „Дон Кихот – ти ли си?”, публикувана в „Портал „Култура”, прецизно е усетила същината на техния „биполярен” „Дон Кихот”: „Историята на Дон Кихот е превърната в театрален вариант на вечната приказка за доброто и злото – в нея персонажите са категорично разделени на бяло и черно: героичен идеализъм и мечтателство, противопоставени на сивата маса от хората стадо, зависими от материални и плътски желания, роби на неверието и рутината, пасивно очакващи поредния герой или месия, който да промени света им без тяхно участие. Едните са представители на духовността, светлото и доброто, мечтите и въображението, наивността и вярата в справедливостта и свободата. Другите мислят за стомаха си, печалбата, суетата и всекидневните грижи”. Обаче като казвам манихейство и дуализъм, необходимо е да направя важна уговорка: тяхното манихейство не е богомилското учение, описано от Петър Мутафчиев, според което целият свят от горе до долу е създание на Сатаната, тоест е изначално зло, не; тяхното манихейство прилича повече на персийския зороастризъм, според който всеки човек избира на коя страна да застане – на страната на Ормузд (Ахура-Мазда) или на страната на Ариман; а своята длъжност двете откриват в това да освестят избралите тъмната страна, да осветят избралите светлата страна, и да насърчат колебаещите се – онези, които още не са се определили. Тази е причината за Веселка Кунчева световните шедьоври, по които тя създава своите спектакли, да са само повод, нещо като импулс и подтик, за да предяви тя своето настоятелното изискване към зрителя да се заяви, да се определи и позиционира, сиреч да се прехвърли и да се закрепи на правилното място. С други думи, да се възпита. Нейните постановки винаги (или почти винаги) са донякъде дидактични, педагогически в изконното значение на думата: тя ни хваща за ръка и ни води там, където според нея трябва да бъдем. Затова посланията ѝ на моменти са така агресивни, така нетърпящи възражение, защото всяко възражение е отказ от доброто, от светлината. При нея няма „и-и”, всичко е „или-или” – една киркегорианска позиция, по максималистки императивна. Или си Дон Кихот, или не си Дон Кихот – трето не е дадено. А който претендира за трето – фалшѝви и лицемѐри…
Тази позиция определя втория кит, естетическия. Но за да го достигнем в дълбоките води, в които плува този огромен съвършено бял и страшен Моби Дик, трябва да се върнем назад, към спектакъла, който припомнихме – „Голямото кихотене”. За него Мариета Голомехова бе изработила две кукли: една огромна разплута жена с почти прогнили меса – нещо като телата на Лусиен Фройд, но още по-разпадащи се и разкапани, и едно миниатюрно мъжленце, което се катереше любовно по могъщото ѝ туловище, ухажвайки я, ласкаейки я, угодничейки ѝ. И двете кукли бяха нелицеприятни, и двете кукли бяха, така да се каже, не за гледане. В това „не-за-гледане“ те двете – Мариета Голомехова и Веселка Кунчева, са се стиковали най-добре, дори е твърде вероятно тъкмо то да ги е събрало и превърнало в такъв великолепен тандем. А то-то е естетиката на грозното. Разбира се, не грозното като идеал, а грозното като обратното на красивото. Колкото и грозотии да има в техните спектакли, те са там не сами по себе си и сами за себе си, а да напомнят през себе си, че на света има красота, има хубост, има изящество. Да, те имат и такива спектакли, изящни – „Вграждане” например, или „Мария от Буенос Айрес”, макар че – ако искаме да сме по-съответни на техния естетически метод, трябва да се сетим за „театърът на жестокостта” на Антонен Арто и за това, че всяко представление, според френския гениален луд, трябва да се доближава и даже да надскача практиките на ритуала. Друга театрална естетика, към която се приближават някои от спектаклите им, е тази на „бедния театър” на Йежи Гротовски – „Аз, Сизиф”, „Полетът на къртицата”. Следи от нея откриваме и в „Дон Кихот” – въжето, превърнало се в Росинант, черпакът, станал меч, черното платнище, изобразяващо прекосяването на кастилските полета; едни пестеливи сценични атрибути, заредени с огромно сценично напрежение и с въодушевяващата сила на въображението. Ала най-открояващата се естетика в техните постановки е именно естетиката на грозното – грозното като знак за красивото. Двете ни го показват с цялата смелост, на която са способни, за да ни подсетят, че – ако му се предадем, на него ще заприличаме: ще се въртим като хамстери вътре в колелото, което наникъде не отвежда. Тоест, ето го отново актът педагогически, вадещ ни вън от това непомръдващо напред и наникъде колело: освестете се, осъзнайте се, заявете се! Апел за окопитване: ако няма красота, ако няма блян по красотата, всичко е позволено. Оттук този техен, бих го нарекъл гротесков експресионизъм: гледаме куклите на Мариета Голомехова и се сещаме за Ото Дикс, за Оскар Кокошка, за Алфред Кубин, за Франсис Бейкън и – може би на първо място – за Люсиен Фройд. Всички те (и още много други, разбира се) с произведенията си са искали не да ни наложат грозотата, а да утвърдят красотата – забравената красота, отхвърлената красота, загърбената красота. Изправени лице в лице с грозното, ние се погнусяваме и се обръщаме към хубавото във всякакъв смисъл – от природното до човешкото, от онтологическото до екзистенциалното, от социалното до индивидуалното. Грозотата като референт към красотата…
Тази донякъде семиотична, донякъде философска установка ни отвежда към третия кит, върху който се крепи театърът на Веселка Кунчева и Мариета Голомехова – поетическият. Като тук използвам думата „поетически“ в нейния дълбинен смисъл: ποίησις = правене, творчество, създаване. Не зная дали сте забелязали, но в постановките на Веселка Кунчева винаги има хор, който едновременно е и подбудител за деянията на героя, но най-вече е негов антагонист; този, който му противостои и го кара да действа. Да прави. В „Дон Кихот” това се вижда особено ярко: тези, благодарение на които тържествуват и триумфират „гръмотевиците на завистта“, „реките на лакомията“, „морето на бездуховността“, са винаги множество, винаги повече. А срещу тях се изправя самотникът, който вярва в доброто, в истината, в красотата: „За какво ще се бориш? — За доброто! – Добро няма!— Не е вярно! – Какво ще защитаваш?— Честта! – Чест отдавна няма!— Не е вярно! – Какво ще наказваш?— Лъжата! – Лъжата не може да бъде наказана!— Не е вярно!”. Индивид и група, личност и тълпа: донякъде тази позиция може да се екстраполира и върху самата режисьорка: със своето творчество, със своя поейзис тя се възправя срещу всичко онова, което днес бива възприемано и тълкувано като престижно, авторитетно, пожелавано. Изрича пред сайта „Lupa.bg”: „Защото това, което казваме, трябва да е важно за нас, трябва да е важно за зрителите и не можем да преминаваме през живота просто така. Важно е да имаме какво да споделим, важно е какво ни вълнува, важно е какво казваме сега. Разбира се, ползваме произведението на Сервантес за основа, но искаме отново да кажем какво мислим за света, в който живеем чрез тази книга”. Тя, както и партньорката ѝ от театрално-философския тандем искат от своите герои да сътворяват, да поетизират живота си, както и те правят, поетизирайки своите спектакли. Убеждението е: животът може да се направи единствено и само, когато се съпротивлява, когато не се съгласява, когато се бунтува. Думите на Албер Камю за бунта и за бунтуващия се човек могат с абсолютна сила да се отнесат както към Веселка Кунчева, така и към Мариета Голомехова: „Всеки бунт съдържа метафизично изискване за цялост, както и невъзможността да бъде тя постигната, и като следствие – създаването на вселена заместител. От тази гледна точка бунтът е създател на вселени. Същото важи и за изкуството. Направо казано, изискването на бунта е отчасти изискване естетическо”, тоест, с нашата терминология, поетическо. Този бунт е, разбира се, индивидуален, но – за да има бунт, трябва да има срещу кого да се бунтуваш; с други думи, всеки бунтуващ се човек предполага, нещо повече – изисква обекта на своя бунт. Следователно, има поезия на бунтуващия се, но има и поезия на тези, срещу които е бунтът и в представленията на Веселка Кунчева те в повечето случаи са колектив, маса. Като в нейните представления по парадоксален начин тази маса преобладава; тя не е жалостива към егото на актьора, той е само инструмент в ръцете ѝ, не звезда на спектакъла. Замисълът е преди него, той е просто изпълнител; дори бих казал малко грубо: винтче в машината на спектакъла. Затова в известна степен той, актьорът-главен герой, също влиза в масата, както и различните му – обезверените, примирените, послушните, приемащи всяко издевателство и несправедливост безропотно и с почти животинската кротост на домашни добичета. Впрочем, приема ги и той.
В „Последния човек”, между другото, ситуацията е обърната: там индивид е не бунтарят, а тиранинът – онзи, който безжалостно размахва камшика. Така в театралните произведения на тандема откриваме два личностни персонажа – на бунтуващия се човек и на тираничния човек. Което иде да подскаже, че единият може да прелее в другия, че постоянно го грози опасността от бунтар да се превърне в тиранин. Да захапе своята опашка, превръщайки се уроборос. Всеки техен спектакъл в този смисъл е предупреждение за това, че няма човешка ситуация, която да не крие в себе си риска да се изроди, да се обезличи, да се дехуманизира. Грозното в спектаклите на двете играе и тази роля – никой не е застрахован, всеки е застрашен да се преобрази в чудовище. Защото правенето може да бъде светъл, но може да бъде и тъмен акт. На тази възможна тъмнина, която дебне от всеки ъгъл на човешкото, Веселка Кунчева заедно с Мариета Голомехова противопоставят своя театър. В който хорът изписва, изографисва, предопределя индивидуалния поейсис. А той не е нищо друго, освен кихотене, едно безкрайно кихотене, никога неспиращо кихотене, гръмко отекващо в просторите на битието…
Кихотене черно-бяло, грозно-красиво, предупреждаващо и възпитаващо. Иначе казано, донкихотене – само напред и единствено напред без предел кихотения и донкихотения…
