„Самюъл Бекет: Сияйното отсъствие. Социална и персонална ентропия в творчеството на Самюъл Бекет“, Антоанета Дончева, издателство „Изток-Запад“, 2022 г.
В „Пустото пространство“ Питър Брук, големият театрален режисьор на ХХ век, модернизатор и обновител на театъра, пише за творчеството на големия ирландско-френски драматург Самюъл Бекет: „На Самюъл Бекет ние сме задължени за може би най-впечатляващите и самобитни драматургични произведения на нашето време. […] Мрачните бекетовски пиеси в действителност са пиеси светли и образите на отчаянието в тях само свидетелстват за ожесточената потребност на автора да казва истината. Изговаряйки „Не!“, Бекет изобщо не изпитва удовлетворение, неговото безжалостно „Не!“ е изковано от тъга по „Да!“, неговото отчаяние е негатив, позволяващ да се получи нормално изображение“.
Думите на Питър Брук за Самюъл Бекет могат да служат като мото на книгата на Антоанета Дончева „Самюъл Бекет: Сияйното отсъствие. Социална и персонална ентропия в творчеството на Самюъл Бекет“ („Изток-Запад“, 2022). Могат да служат, тъй като парадоксът, за който говори английският режисьор, е отразен пунктуално в това „сияйно отсъствие“, за което говори българската изследователка: Бекет ни изпраща сиянието на отрицанието, за да прозрем и видим светлината на утвърждението. Утвърждение на човека и на човешкото чрез описание на ентропията, чрез gestus за празнотата. Тоест едно отсъствие, което по абсурден начин се оказва присъствие. Та нали – пак следвам словото на Брук – някакъв човек се движи в пространството, някакъв друг човек гледа това негово движение и резултатът е театър: обживяване на пустотата – може би това е най-краткото определение за театъра.
Монографичният анализ на Антоанета Дончева е разделен на четири големи панела, всеки от които проницателно проследява големите болки на Бекет по отношение на човешкото: 1) езика; 2) празнотата; 3) тялото; 4) времето. Във всички тях биват намерени онези възлови точки, онези пътни знаци, които представят творчеството на ирландеца в най-чист, най-кристален вид. Изследването с право се гордее, че е първото на български, представящо по такъв обемен, изчерпателен и всеобхватен начин значението на Бекет за театъра и въобще за изкуството на изминалия ХХ век. То е един вид пътеводител – пътеводител за местата, където можем да открием най-бекетовия Бекет, където можем да го срещнем най-благоразположен и благосклонен да влезе в диалог с нас. Един Бекет, говорещ (на) български…
И цитиращ се (сравнение с Джойс, на когото е бил секретар): „Разликата между мен и Джойс е, че той е ненадминат манипулатор, вероятно най-великият. Джойс извлича от езика абсолютния му максимум. При него няма излишна дума. Стилът на моето писане е различен. Аз не контролирам като автор материала, а при Джойс е точно обратното – колкото повече знае, толкова повече може. Той се стреми към всемогъщество и всезнание не само като разказвач, но и като артист. Аз работя с импотентността и невежеството и не мисля, че някой някога се е интересувал истински от тях в миналото“ (47). Това признание довежда до измъкването от произведенията на Бекет на една важна характеристика на човешкото, която поне при него е сякаш на човека най-характерната, най-отличителната му черта – протезната идентичност (не е само протезната идентичност, има и други същностни артистични територии, посочени в изследването, обговорени детайлно и в дълбочина: sempiternitas = вековечност; гротескно разпадащото се човешко тяло; асимптотичната точка; всички те са обобщени така: „Когато битието е абсурдно, когато смъртта е отложена и отказана, когато метаразказите, епичните герои и страсти не съществуват, тогава самата възможност за трагедия е суспендирана. Усещането за екзистенциална неудовлетвореност и безизходност се генерира и от невъзможността за трагичен, съдбовен сблъсък между героя и света – срещата между тях вече може да бъде представена само като фарс, та дори той да е онтологичен фарс“ – 386). За протезната идентичност Антоанета Дончева посочва: „Тя е инвалиден знак (in-validus), защото е налице дезинтегрирано означаващо, но пък е налично-действаща, защото има функциониращо означаемо“ (99). Изляла се в езика, тя води до: „Фрагментарен разказ, лишен на пръв поглед от смисъл, изграден от взаимно отричащи се или противоречиви събития, липса на причинно-следствена, темпорална и пространствена последователност, кулминираща понякога в поток от звуци“ (101). С други думи, протезната идентичност демонстрира, даже повече – манифестира, че езикът е счупен, негоден, изхабен, че той повече нито има силата, нито пък желанието да описва/отразява света, а е някак си сам за себе си, сам по себе си, сам на себе си говорещ, мърморещ, хленчещ, скимтящ и хлипащ – един език обрулен и оголен, абсолютно немощен и изнурен за каквото и да е. Езикът като жалък инфантил, като безподобен имбецил. Или, както Бекет разкрива във „В очакване на Годо“, „най-влиятелното литературно произведение в театъра и драмата на ХХ век“ (11): „Няма нищо за правене“. Няма нищо за правене, няма нищо за казване, няма нищо за живеене – протезната идентичност на човека го е превърнала в инструмент, с който обаче нищо не може да се направи, нищо не може да се поправи. Един повреден инструмент – беззъб трион, тъпа отвертка, изронен ключ…
За който инвалиден инструмент Бекет пита: „Дали съм думи сред думите, или пък съм мълчание сред тишината…?“ (101). Което от своя страна мен ме кара да се запитам: дали пък не по времето, когато ирландецът е в творческия си вихър, не ставаме свидетели на едно разпростряло се почти във всички изкуства разгръщане на тишината, превръщане на мълчанието в базов маркер на художественото творчество? Антоанета Дончева прави страхотно сравнение между писателя Самюъл Бекет и художника Франсис Бейкън, много убедително, откривайки у двамата сходни екзистенциални интенции и тъждествени естетически инвенции: „Почти под всяка картина на Бейкън може да се постави цитат от Бекет […]“ (224), но аз си мисля, че този минимализъм на езика, характерен за Бекет, сякаш може да ни препрати и към картините на Марк Ротко, изпълнени със същите пестеливи изразни средства, както и драмите на Бекет. А почти по същото време, когато тези драми се създават, Джон Кейдж провокира музикалната сцена със знаменитата пиеса „4.33“, Марс Кънингъм разработва своята „случайна хореография“, а Питър Брук озаглавява книгата, с цитат от която започнахме, „Пустото пространство“. Тоест пустотата, празнотата, вакуумът, ако щете, са първият двигател на артистичното мислене; един особен подтик, преформатиращ черната дупка в голям взрив. Бекет в някои от своите драми опитва да запълни тази пустота, но – осъзнаващ, че е трудно, че е невъзможно, пише в „Неназовимото“ (не е просто писане, призив е: настоятелен, изискващ, императивен): „да се превъзмогне пагубната склонност към изразяване“. Антоанета Дончева припомня в тази връзка Ихаб Хасан, причисляващ Бекет към авторите(тите) на т.нар. „мълчание на празнотата“ (115) – едно мълчание, превърнало се във всеобщ признак на световното изкуство през 50-те години на ХХ век. И сякаш продължаващо до днес, защото: „Личността и социалната криза, която Бекет разказа чрез творчеството, се актуализира непрестанно. Завещаното от него вече е надмогнало проблема за дехуманизацията на изкуството и на самоотчуждението. Бекет ни предупреждава за настъпващо личностно и социално изгнание във време без край и в пространство без география“ (302).
„Българският“ Бекет е не само задълбочен анализ на творчеството на Самюъл Бекет, „българският“ Бекет е и блестяща дисекция на днешния наш „бекетов“ свят. Който също копнее „Да!“, но сякаш напук на себе си не спира да крещи „Не!“.
