„Мизантроп“ по Жан-Батист Молиер, сценична адаптация и постановка Красимир Спасов, сценография Красимир Вълканов, костюми Мария Диманова, музика Сашо Младенов, помощник-режисьор Елена Илиева, в ролите: Георги Кадурин, Владимир Матеев, Васил Дуев-Тайг, Стефка Янорова, Гергана Данданова, Луизабел Николова, Милен Миланов, Стойко Пеев, Калин Иванов. Театър Българска Армия, премиера на 8 ноември 2022 г.
Красимир Спасов е решил да чества шестдесет годишнината от началото на професионалната си кариера с „Мизантроп“ на Молиер. Спасов е отдавна легенда на българския театър, историческото разгръщане на която легенда позволява да бъде описано и като дълъг ред от поемани рискове. Но Молиер? И точно „Мизантроп“ с неговото нравоучителстване? И то в стихове? И на фона на смътното днешно лице на българския театър и особено на неговата публика? Много плътно минирано поле. От което майсторът излиза с чест.
Пиесата е знакова за епохата си. С премиера на 4 юни 1666 г. в парижкия Пале Роял, когато главната роля се играе от самия Молиер, тя е представена 199 пъти в епохата на Краля Слънце. Видимо са били намерени тогава подходящите език и стил да се говори за същината на човешкото, за обществото и неговия морал, за характера на доброто възпитание, за приятелството и предателството, за лицемерието, истинността и нетърпимостта. А тук и сега?
Сценичната адаптация на Красимир Спасов не предполага компромиси с текста и неговия език, а внимателно премисляне на цялото. Направени са адекватни съкращения, дори са отпаднали две маломерни роли; за сметка на това деликатно са включени дребни акцентиращи реплики и обстоятелства, органично вписващи се в структурата на оригинала.
Видимият жест на транспонирането е пренасянето на ставащото в по-близка до нас епоха, а именно в XIX век и по-точно в 1833 г., във времето на френския романтизъм. Преместването на ставащото в период, бъдещ за Молиер, но отминал за нас и въпреки всичко достатъчно чужд ни, отваря простор за внедряването на по-ускорена събитийна динамика, по-рязък контур на отношенията, по-разкрепостено телесно и ментално присъствие, съпроводено с вътрешен коментар на намеренията и действията. Този „пренос“ прави възможен и финала, по-категоричен и атрактивен, отколкото е при Молиер. Как изглежда крайният резултат?
Мизантроп“, фотография Борис Урумов
Първото, което няма как да остане незабелязано, е отчетливо артикулираното озвучаване на мерената реч, достигащо и до последния ъгъл в залата. То е безмилостно самоналожена задача на всеки от актьорите, която те изпълняват безукорно. Признавам, че за последен път нещо подобно съм преживявал преди около 45 години. Неудобна дреха е тази реч за днешните ни артисти, обикновено ги стяга по всичките си гънки. Не и тук.
Второто, вината за което е споделена между Красимир Спасов и неговия екип, е органичното живеене на това така добре озвучено слово, характерно почти за всички ситуации и изпълнители. В това „почти“ се крие третото, задължително за отчитане: участниците приемат насериозно агоналността в театралното изкуство. Те залагат на надиграването, голямата радост в актьорския занаят. В рамките на аскетично уредената от Красимир Вълканов маломерна сцена те не се притесняват от факта, че при него е неизбежно наличието на „повече и по-малко“ – във всяка отделна сцена и в спектакъла като цяло, при което действа задължителното правило: майсторското надиграване предполага не просто удържане на ансамбловия баланс, а постоянното му надграждане. Остава да се добави проявеният общокултурен, литературен и театрален добър вкус.
Погледне ли се към сценичното присъствие, налага се да се ознаменува първом работата на Васил Дуев, не само защото открива спектакъла. Ролята му не предполага бравурност. Молиер е отредил Филинт да е граница. Той трябва да е гласът на мярката: „Разумният човек отбягва крайността; умереност навред – това е мъдростта“. Тъкмо като граничен, персонажът е оставен да е по скоро абстрактно-инструментален. Дуев намира точната мяра да превърне тази инструменталност в оръжие. Лежерността в слово и жест стават средство за израз на органична интензивност, правеща Филинт от очертаващ периферията да се превърне в център, мотор на действието.
Постижение на режисьора и актьорите е, че по същество еднопланово решените от автора, „подкрепящи“ персонажи са „издигнати“ до двигател на действието, внедрявайки колоратура и жизненост, чиято „зареденост“ в текста не е непосредствено очевидна.
Образцов за това е Акаст в интерпретацията на Милен Миланов. Досега не бях виждал този актьор така атрактивно комичен. Той е изобретил набор от средства, превръщащи досадника маркиз в ярко, чудовищно-смешно претенциозно нищожество. Заслужава си работата му да се гледа в детайл, за да се види как с един и същи поглед, жест или интонация той едновременно представя и коментира своя „герой“. Това не е всичко. Миланов намира точната тоналност, в която двойката Акаст-Клитандър, без това да е непременно заложено от Молиер, се превръща в ярко комичен тандем, рядко срещан по българските сцени. Разбира се, то няма как да стане без Стойко Пеев. Срещу многоцветието на Миланов той разполага басовата невъзмутимост на своя пишман любовник, неспособен да се трогне от каквото и да било. Контрастната синергийност между тези двамата е завидно ефектна.
„Мизантроп“, фотография Борис Урумов
Все в ключа на преобразуването на линии, монотонни по партитура, в генератор на съществена динамика е и работата на Стефка Янорова и Георги Кадурин, общото между които са деликатността, сдържаността при изграждането на образите. Подмолният вредител Оронт на Кадурин е трогателно смешен в труфилото на скумросан пуяк, едновременно надут до невъзможност и просещ признание за фактически всестранната си бездарност. Описваната като „тъпо същество“ с „празен нрав“, „разкъсвана от злост“ и шампион по нахалство Арсиноя е много сериозно усложнена от Янорова. При нея тя е чаровна, кокетна, комбинативна и далеч не лишена от твърдост на характера, без това да отменя по-голямата част от изброените характеристики.
Към тази група следва да се добави и работата на Калин Иванов, чиято пряка задача е буквално да въвежда действащите лица и да аранжира инвентара. С добре премерена ирония и елегантност той успява да направи образ, който няма как да остане незабелязан. На Луизабел Николова пък се пада да поеме резоньорската партия. Еднопластовата Елианта е носителят на контраста, чистото същество, което се харесва на всички, не на последно място защото не влиза в остри конфликти. Николова решава да детонира възможната досада, избирайки една наглед монохромна, но достатъчно твърда тоналност, чрез която смъква захарната глазура от образа и му придава плътност.
Задачата пред Гергана Данданова е с повишена сложност. Нейният образ е разработен от автора на повече нива. Тя трябва да бъде хлевоуста сплетница, безогледна съблазнителка и разглезен тиранин, едновременно с което да е интелигентна, чувствителна, ранима. Формално гледано, събитията трябва да се завихрят около нея и – много често – от нея. Данданова се справя с по-голямата част от предизвикателствата. При нея има обаче все още моменти, в които звучи твърде въобще, в които словото „увисва“, не получава плът. Тя има върху какво още да работи.
Още повече това важи за Владимир Матеев, който психофизично носи характеристиките на Алцест, мизантропа. Не изключвам да е било ефект от премиерно напрежение, но той изглеждаше твърде много концентриран върху текста, оставайки в присъствието си някак акварелно приглушен. Факт е, че неговата роля е още по автор твърде изкуствено конструирана и едноизмерна, а придаденото ѝ за вършене е съсипващо предвидимо. Имаше обаче поне две сцени („пиянската“ с Дуев и диалога му с Николова), в които Матеев се отприщи креативно и демонстрира много сериозен потенциал, което ми дава основания да мисля, че ролята ще бъде надградена.
Неговото стоене пък произведе ефект, придаващ едно наглед неочаквано качество на спектакъла. Чистата проповед, утвърждаваща добродетелта „безкомпромисно стоене в истината“ и плакатно гръмко жигосваща порока, лицемерието, лъжата, предателството, отстъпва на заден план, а нейните смисли и послания се внушават чрез езика на театралното действие. Почти съм сигурен, че този модус е предварително заложен от режисьора.
„Мизантроп“ на Красимир Спасов е образцова демонстрация на един вид театър, който изглежда помитан от мощните вълни на режисьорски и актьорски ексхибиционизъм, обладан на това отгоре от някакъв reality патос, заливащи българските сцени с претенции за висше театрално качество. Без излишни манифести, представлението на Спасов се нагърбва посредством максимално демодирана (или набеждавана за такава) драматургия да покаже възможностите на един oldschool театър, чрез който прави осезаем вкуса на същински театралното или поне на една негова класическа ипостас.
