С това заглавие искам да направя двоен поклон – веднъж към писателя Чудомир, веднъж към покойния проф. Никола Георгиев, учител в литературата на няколко поколения.

 

Самото успоредяване също е с двойни измерения – от една страна, употребеният в заглавията и на двама ни израз „Не съм от тях“, заедно с нарицателното „как’ Сийке“, е своего рода запазена марка на Чудомир; превръща се в емблема, в „постоянно присъствие“ и негова (само)идентификация както в литературния, така и в чисто битовия смисъл на думата – дотолкова се е сраснал с разговорната ни речева практика. От друга страна, с това словосъчетание ми се иска да бележа и едно двойно отсъствие – тематично и смислово, – трудно съвместимо на пръв поглед, но открояващо се при по-внимателно вглеждане в цялостното творчество на този писател.

 

В своя текст, озаглавен „Път към Европа ли? Не съм от тях“, Никола Георгиев проблематизира отношението на Чудомировите герои към европейските ценности (цивилизованост, култура, духовност, технически прогрес, демократично управление и пр.), или както е бил популярният през 90-те години израз, „българският път към Европа“. Предложеният по-долу мой текст прави опит да проблематизира интерпретацията (по-точно отказа, неглижирането) на любовния мотив и на художествения еротичен „показ“ в творчеството на Чудомир. А както ще стане ясно от изложението, двата проблемно-тематични пласта – европейския и любовно–еротичния – са неизбежно преплетени и в модерната българска литература.

 

 

Писан в началото на Прехода, когато усилено се говореше за „ново начало“, „за цивилизационен избор“ по отношение на изброените по-горе европейски ценности, анализът на проф. Георгиев се опира на Чудомировия хумористичен „прочит“ на тази система от ценностни категории.

 

В художественото си осмисляне този „прочит“ е основан на недоверието към- и пародирането/иронизирането на проблема за поевропейчването на нашенеца във всички споменати аспекти. Казано кратко, Чудомировите герои не се мислят европейци; те обитават затворения свят на своята провинция и пречупват мирозданието през собствената си визия, формирана основно в кафенето, кръчмата, дюкяна, бръснарницата. Избистрянето на тази „философия“ става посредством коментар и тълкуване на прочетеното в пресата, както и със споделяне на видяното и преживяното „европейско“ в границите на местната административна единица. Затова, както справедливо отбелязва и широко доразвива Никола Георгиев, макар и литературно, при Чудомир „Разказването протича като казване, като устна реч“[1], т.е. като условен диалого-монолог от първо лице, при който присъства мълчалив „слушател“, също условен.         

 

 

Любовният мотив има своето законно и трайно място в историята на българската литература. Но при Чудомир, вече казахме, той е някак пренебрегнат – факт, който остава незабелязан от неговите досегашни изследователи. Що се отнася до еротичния, доколкото е засегнат у Чудомир (а и бездруго по-слабо изразен в родната словесност), той издава едно пародийно, иронично и фейлетонно-анекдотично отношение, без да играе отредената му по условие роля на екзистенциално и естетически уплътняващ – не на последно място привлекателен и развличащ! – елемент в повествователната цялост.

 

Двата мотива, взаимно обвързани, се открояват върху литературния ни пейзаж от времето след Първата световна война, 20-те–30-те години на ХХ в., когато в порива си към европеизация, модерност, нравствена освободеност нашите писатели експлоатират любовно-еротичната проблематика както във високохудожествен, така и в комерсиален план, съобразявайки се и с естетическите изисквания на интелигентната публика, и с вкусовете на масовия читател. (Н. Георгиев уместно посочва, че тъкмо в този период границата между висока и популярна литература доста се размива[2].)

 

Тук трябва дебело да се подчертае, че Чудомир силно се е интересувал от литература, българска и преводна. Документирано е освен това, че поради обвързаните с изкуството свои професионални интереси той се е запознал „на място“ със световните образци на живописта и скулптурата – класически, съвременни, авангардни. Знаем, че Чудомир специализира в Париж, престоява за кратко и във Виена, пътува до Рим, Венеция, Римини.

 

Невъзможно е при това положение той да не е бил наясно с наложилата се и у нас тенденция към морално разкрепостяване и „масовизация“ на литературата както в проблемно-тематично отношение, така също и по посока на пазарното овладяване. В този план сме длъжни да споменем имена на родни белетристи както от по-зрялото поколение като Антон Страшимиров, Андрей Протич, Георги Райчев, Константин Константинов, Асен Златаров (Аура), Николай Райнов, така и по-младите Владимир Полянов, Николай Т. Фол, Светослав Минков, Чавдар Мутафов, Иван Г. Данчов, Александър Карпаров, Недялко Месечков, Александър Гиргинов, също дебютантите Борис Шивачев, Димитър Димов, Димитър Шишманов и др. Всички те, въпреки различния си творчески натюрел, се вписват по един или друг начин в общия проблемно-тематичен „градски“ и натоварен с психологизъм дискурс на българската изящна словесност.

 

Техните теми и сюжети са почерпани от съвременността, предпочитат столичната или чуждестранната среда, героите са болезнено изживяващи личните си, в частност интимни драми и трагедии, на фона на резигниращо действащия следвоенен обществен климат, кратко – упадък на нравите. Немалко място в тогавашната българска белетристика е отредено на фатални прелъстителни жени – противоречиви образи, съчетаващи морална разюзданост с душевна ранимост и благородство, или жажда за материално-социален просперитет с нечисти помисли и действия. С успех пак по това време се ползва и т.нар. масова литература, представлявана както от преводни, така все повече и от български автори като Славе Езеров, Владимир Рудин, Симеон Дановски, Клетника Мадлен (псевд. на Иван Хаджимарчев), Иван Хр. Иванов[3]…      

 

Макар да е познавал чуждата и съвременната българска литература, да е пребивавал „в странство“ и да е изучил световното изкуство и култура, Чудомир не се е поддал на тяхното влияние нито в живописта, нито в словесното си творчество. Избягал е сякаш от изкушенията на модерната градска тема, знаейки силата си, е предпочел опознатия в детайли местен колорит, който, оказва се, най-добре е прилегнал на творческата му натура. Избягал е също и от обилно интерпретираната тогава любовна проблематика, а еротичната – както ще видим – е засегнал съвсем „вторично“. Въпреки този афиширан „провинциализъм“ неговите разкази и фейлетони, появили се през 30-те години като подлистници на в. „Зора“, се ползват с небивал пазарен успех, а книгите му се преиздават многократно и въпреки високите тиражи, светкавично се изчерпват.

 

Причината?! Изглежда най-същественото в случая може да се сведе до простичкия факт, че Чудомир твори хумористична проза, иначе казано – лековато, разтушаващо четиво. А любовната тема е смятана за твърде сериозна и по-трудно поддаваща се на хумористична интерпретация, макар примери в това отношение да съществуват немалко.

 

Не бих се безрезервно присъединил към последната постановка. Според мен проблемът е по-скоро психологически, индивидуално личностен. Иначе словоохотлив и сладкодумен, Чудомир не е обичал да говори за интимния си живот, пазел е в тайна ранните си любови, бил, както се изразява приятелят му Буко Давидов, „дискретен“ и „джентълмен по тия въпроси“[4]. Христо Бръзицов си спомня следните думи на писателя: „Аз съм уникум мъж. Уж харесвам някоя „Сийка“, ама и през ум не ми минава да я докосна. Цял живот съм карал така: на метър далеч от жените! От най-ранни младини до днес, когато съм в „зенита“, все съм същият: свенливост ли е, „моралист“ ли съм, не знам, но проблемът „жена“ ми е чужд. Освен моята собствена, с която се обичаме и до днес, както в първия ден на любовта ни“.[5]

 

Ако се доверим на биографичните подробности, спомените на съвременниците и авторовите дневникови признания, бихме достигнали до извода, че като изключим младежките му увлечения, които е избягвал да споделя, Чудомир действително твърде свенливо се е отнасял към нежния пол, изглежда такава е била природата му. Действително при по-ранните си прояви в хумористичния печат (сп. „Барабан“ например), редица от които с пародиен характер, той си е позволявал по-фриволно отношение към любовната проблематика. В къде сполучливи, къде недотам сполучливи рими и проза, подписани и като Чудомир, Максим Гладний, Фанфан, а и с други псевдоними, студентът от Рисувалното училище Димитър Чорбаджийски се е издявал с чувствата и чувствеността при общуването между двата пола.

 

Ето пример:

 

Ни едно грехопадение
толкоз време, представете си.
А пък имам страшно щение
да размърдам членовете си.

По леглото, по възглавките
често срещам женски косъм.
Аз обичам равноправките,
че без женско за какво съм[6].

 

Съществува обаче и друг, по-показателен пример. Пародирайки стихотворението на Димчо Дебелянов „Писмо“ в подигравателно-натуралистичен дух, той получава суров урок от приятеля си, който ще запомни за цял живот – една „свирепа“ по думите му реакция, довела до кратък конфликт между двамата. „Тогава разбрах – признава Чудомир, – че това нещо е писано с кръв от сърцето му, че то е вопъл, откъртен от дъното на душата му, че тази малка песен е молитва, достойна за устата само на чисти жреци, и че всяка шега с нея, особено в лицето на самия автор, е най-малкото една нелепост“[7].

 

За да допълним психологическите си основания, няма да премълчим още едно съществено обстоятелство според нас – брачния живот на Чудомир. Не е тайна, че дългогодишното им съвместно съжителство с художничката Мара Чорбаджийска, макар и основано на дълбока взаимна обич, не е било безбурно.

 

Силна и властна жена, Чорбаджийска е конфликтна личност, опърничава, бихме казали. В дневника си писателят неведнъж отбелязва, че помежду им пламват препирни и скандали, а злите езици говорят, че Мара Чорбаджийска е сред прототипите на някои Чудомирови окарикатурени женски образи, основно зли съпруги. По всяка вероятност М. Чорбаджийска е била и доста ревнива към хубавия и представителен свой мъж. Разполагаме със свидетелството на негова близка, според което, когато тя му предава поздравите на някогашна негова любима от Охрид (1918 г.), той казва: „Хубава беше тази Любица. Сакън да не се изпуснеш пред Мара…“[8]

 

Тъй като Чудомир сам признава (а и е достатъчно видно), че черпи сюжети и персонажи от „живия живот“ – от видяно, чуто и преживяно, може ли той да бъде заподозрян в съпружеска невярност, ако вкара любовна интрига в разказите си? Вероятно – да. Тогава, стъпвайки върху тази биографично-психологическа основа, обяснимо е донякъде защо в своята проза той не очертава особено позитивни женски образи. Ето едно художествено обобщение, сякаш автобиографично: „Жена ли е, вика, бягай настрани от нея.

 

Аз, вика, си имам едно чудовище вкъщи и то ми стига и престига. Не искам да зная и да виждам чужди чуми, вика. (…) Тя, жената, вика, от дявола три дена по-рано е родена…“[9] („Шарени“). Сред женските персонажи на Чудомир преобладават клюкарките, досадниците, злобарките, скандалджийките; повечето млади жени са мързеливи и суетни, твърде далеч от идеала за красота, кротост, трудолюбие и любовна всеотдайност, който представя фолклорът и селската проза от края на XIX и началото на ХХ век.

 

Ярко доказателство за този контраст с традицията са разказите „Калцуневият хайлайф“ и „Фрос Мувитон“, които представят провинциализма в нравите и поведението на хората, специално жените, от малкия град. Ето как сплетничат те спрямо интимните тайни на околните: „Долу пък е Ташка с квартиранта си. Прежали си мъжа на бърза ръка и тръгна с какви да е. И се мъдри, мъдри като светица. И уж го не поглежда, пък още от сега коленете им се допрели. Представям си, кога изгасят лампите, какво ще е…“ („Фрос Мувитон“).     

 

Откъдето и да ги погледнеш, дори най-симпатичните герои на Чудомир, жени и мъже, не могат да се нарекат „положителни“ – те лъжат (оттам прозвището „Лъжлив Съби“, също нарицателно), хитруват, шикалкавят, хвалят се, интересува ги ползата, пред духовната храна решително предпочитат материалната – твърда и течна. Вярно е, че това е и своеобразна борба за оцеляване в нищета (без да ѝ пришиваме каквато и да било „класовост“), но тя се води не идеалистично, а егоистично, повечето пъти с нечестни средства.

 

При тези обективни дадености наистина учудващо би било, ако срещнем сред изписаните от Чудомир страници думата „любов“ – и ние не я срещаме, освен чрез производните ѝ „любовница“, „любене“, които имат различна конотация. В разказа „Първа среща“ Велко, омаян от красотите на Лалка, я причаква вечерта около дома ѝ и вместо обяснение в любов, излайва като овчарско куче – „Бауу“. Случва се, по изключение, някой някому да „завърти главата“, ала то е „до време“ и повечето пъти с користни намерения, които стават явни от развръзката. Например в „Допустимо“ всички от любовния „четириъгълник“ се лъжат взаимно, без да го подозират.

 

В „Селски грижи и неволи“ четем: „Да вземе, келешът му с келеш да мърсува на Митя Питкин със средньото момиче. Лъгал го, мамил го, по цели нощи седянкувал у тях, с пилета го хранили, яйца му пържили, наложник качамак му бъркали хората и най-подире, когато се надявали сватовници да прати, то да вземе да иде у Луля бабин Данкин и тайно да се сгоди за неговата рошла Кина. И наниз ѝ дал проклетникът: два пендаря, две махмудии и шест рубета“. Следват забавни перипетии и неочакван обрат: кметът проверява златните монети, те до една се оказват фалшиви, „желта тенекия“.

 

В „Магарешки работи“ вдовецът Петко Магарето, и той пристрастен към виното като повечето Чудомирови герои, си довежда втора жена, но според одумките на съселяните му, тя не го дарява с обич, ласки и грижи, а му слага магарешки оглавник. Друг показателен пример. В „Не съм от тях (Наша Нонка)“ прочутата селска клюкарка се заема да омъжи своята натрапена, досадна и мързелива гостенка Нонка, балдъза на сина ѝ, за да се отърве от нея. За целта тя обръща в хвалби доскорошните си хули към нея. Ако преди това я е наричала „чума“ и „холера“, „като я срещнеш, да си плюеш в пазвата“, то сега „… наша Нонка туй и туй, че тя е елегантна, че е умятна, че нейната хубост нийде я няма…“. И т.н.

 

Има един разказ – „Бламът на старейшините“, – от малкото не-хумористични (макар да е маскиран като такъв), който по сила съперничи с върховите образци не само в българската литература. Образът на „развалената“, „падналата“ жена от векове е във фокуса на словесността, познат е и у нас и от традиционните, и от модерните му художествени проекции като един от символите на общественото опорочаване. Тук обаче е извършена операция по смисловото му преобръщане. Повествователят, първоначално неутрален спрямо случващото се, неусетно се превръща в защитник на героинята – „грешната“ вдовица Стана. Нейното морално падение, пречупено през разбиранията на селските „старейшини“ и съответно осъдено, претърпява коренна трансформация; то прераства в триумф на женската природа, любовта, майчинството, достойнството.

 

В разказа, разбира се, никой не отваря дума за любов. Девет години Стана чака стопанина си, запилял се в чужбина и по всяка вероятност умрял. А тя: „Най-после, живинка е (…), младо е, този го погледне, оня дума му подхвърли, а то нали душа носи – лъже се“. След това на сцената се появява „заралията“: хубавеляк, „делия“ и „халосник“: „Усукал се като смок и около булката Стана, палили, гасили и, да прощаваш за думата, нагласили я. Как я омагьосал, поразникът му с поразник, как я омаял: дигна глава оная ми ти жена, тръсна снага, забради се с бяла кърпа, сякаш тепърва моминство ще прави!“. После Стана ражда извънбрачно дете – едно брутално потъпкване на селския морал, което четиримата възмутени старейшини се наемат да коригират „по закон“, т.е. тя да признае от кого е детето, а те да принудят виновника да я вземе за жена.

 

В отговор, вместо да се разкае и благодари, вдовицата гордо издига глас: „От вас е детето, кмете! От тебе е, от дядо Чакъра е, от хаджи Донча е! Чухте ли? От всички ви е, гдето сте се допилели невикани и неканени в къщата ми посред бял ден!… Години като робиня се мъча аз тука и никой се не погрижи и ме попита – гладна ли съм, жедна ли съм, жена ли съм, или кучка! Ваше е детето!

 

Тъй да знаете… Сега ще хукна из село и ще викам, колкото мога: ваше е детето, ваше е!“ Това е акт на смело публично заклеймяване на егоизма, на хорското безразличие към чуждото нещастие, отпор срещу сплетните и фалшивия морал, защита на личната неприкосновеност. На финала четиримата съдници гузно се разбягват и вършат безумни глупости, като на подтекстово ниво става ясно, че има защо.         

             

Еротиката[10], доколкото присъства-отсъства в разказите на Чудомир, не се вписва в сюжетното развитие. Тя се явява в езиковите каламбури, евфемизмите и намеците за интимност, без да е налице естетизиран сексуален „жест“ или „показ“. Чичо Минчо Тантелата („Не е тъй мари, Парашкево…“), който освен хапването и пийването обича „да попрескача през чужди плетища“, нарича всички жени „тантело“. Когато си хвали стоката (той продава месо) на някоя булка, не е ясно дали за месото говори, или за прелестите на жената: „Крехко младо, крехко младоо!… И на сарма да го свиеш, и на кюфте да го отъркаляш, че и сурово да го захапеш!“. Сексуалната алегория е грубовата, но при последвалото развитие на историята, след неочакваната смърт на Минчо Тантелата, натурализмът е добродушно смекчен и в някаква степен героят е декориран с романтичен ореол.

 

Ще разгледаме по-подробно разказа „Кайзерът“. Едноименният герой е позастарял бивш военен, усвоил е казармения език и упорито го ползва в цивилния живот. Върху тази основа е построен и пародийният хумор както в битовата, така и в интимната плоскост на повествованието. Подменяйки естествения за селската среда на героя езиков стереотип със своя смешно изкривен речеви „модел“[11], авторът влага следните думи в устата на Кайзера: „Оня ден, кай, сукиният му син, Нено Горския, атакувал, кай, в бобището Стана вдовицата, ама тя излязла, кай, молодец и го разпръснала панически“. Имаме, с други думи, виртуозно преобръщане на натуралистично еротичното в безобидно комично. За което е „виновен“ езикът.

 

Но това не е всичко. Малко преди финала на творбата разказвачът включва епизодичен персонаж – новопристигналата млада балдъза на един от съселяните. За да се подчертае сексуалното излъчване на новопоявилия се женски обект, тук се използва цветиста смесица от езика на повествователя и характерния за Кайзера език. Получава се непривична образност, която, изнесена извън контекста, няма еротичен характер: „едра българка, ама всекиму бог да дава такава радост в къщи.

 

То една божа дарба, брате, един младок, има-няма 80 килограма, ама само кръв и мляко! Ни отпред можеш махна да му намериш, ни отзад. Всичко му дал господ, дал и наддал отгоре, да му се радват населенията. А пък като върви с оная ми ти дигната глава, изпъчена, червена, сякаш германски войник на парад“. Значи, тук имаме намек за породено плътско желание („ама всекиму бог да дава такава радост в къщи“, „да му се радват населенията“), който не се афишира пряко, крие се в описаните физически (но не и душевни!) качества на жената, а те сами по себе си са не-еротични, извън контекста не биха представлявали „еротогема“ („изпъчена, червена, сякаш германски войник на парад“).

 

И още веднъж, в самия финал на разказа, същият, контекстуално заявен от повествователя еротичен акцент, е доведен до окончателна профанизация. Преведено на езика на Кайзера, сексуалното излъчване на обекта звучи така: „Стойка, кай, отлична, походка също добра! Сунките ѝ – каже – само много високо препасани и раницата ѝ паднала ниско, ама… то може да се поправи!“.

 

Единственият що-годе сюжетно-ситуационно еротичен разказ на Чудомир, натоварен и с по-пряка сексуална жестовост, е „Питай ме де“. Той обаче е пар екселанс пародия на еротика. Трагическият актьор Кутьо Панчев Голтупански е ухажван недвусмислено от всички жени в театралната трупа. Той се възползва от услугите им, ала актрисите му се отдават единствено защото Кутьо има възможност да им раздава парични „бонуси“. Изведнъж в трупата се появява „Мъничко, нежно, дяволито, изключено от гимназията същество от женски пол, въпреки волята на родители и близки избягало от къщи и с всичкия огън на своите седемнайсет години се отдало в служба на Мелпомена…“. Кутьо, почувствал „силни поражения в сърдечната област“ – всъщност сексуален нагон, я примамва в хотелската стая, уж за да ѝ даде паричен аванс.

 

Примамката е финансова, а останалото – театър: „Щом влезе в стаята му, той завъртя ключа, падна внезапно на колене и със страдалческа маска на лицето издекламира на един дъх седем подходящи монолога от класически пиеси и стопи сърцето ѝ окончателно. След това стана, прегърна я по последните изисквания на модерната режисура и устните им се сляха в дълга колкото антракт със смяна на декори целувка“. Според предначертаната жанрова логика следва комичен обрат, въведен с възклицанието „Но, о, коварство и подлост!“. Наклеветен от свой колега актьор и със съучастието на измамените съпернички актриси, Голтупански е хванат на местопрестъплението от директора на трупата. А посредством нелепия диалог във финала разобличението му става още по-смешно.

 

Примерите за отсъствието или пародирането, за фейлетонността, анекдотичността и дори откровения присмех по адрес на любовно-еротичните въпроси в творчеството на Чудомир не се изчерпват дотук. Към разгледаните бихме могли да добавим и разкази като „Дядо Лулчо“, „Народна медицина“, „Пролетна разходка“, „Де оня глас“, „Писмо от Голо Бърдо“…  

 

Да обобщим. В разказа „Аламинут“ е заявено откровено негативно отношение към модерната любов, проектирано върху фона на световните технически чудеса: „Ами тъй ли правехме ние с младите момичета някога, а? Тъй ли се любехме? Хванеш се на хорото най-напред срещу нея, че я поглеждаш, че я стрелкаш с очи, че пъшкаш и най-после се редиш да ѝ намигнеш и тя я те видяла, я не. Чак след това ще се пресрамиш да се хванеш до нея, тя ще ти подаде кутрето си, ще извие глава на обратна страна, ще се зачервите и двамата, ще ви засъхнат езиците и нито ти ще можеш да речеш думица, нито тя. Сега аламинут!

 

Едно поклонение, значи, една хватка през кръста, залепнат един в друг, сякаш ще им правят опаковка, и ето ти тебе румба!“. Тук е налице пряко успоредяване между цивилизационния напредък, към който разказващият се отнася с недоверие („И по звездите почнаха като кози да се катерят, и по морското дъно слизат чак, раци да ловят. Аламинут! Всичко е аламинут“), и добрия стар патриархално затворен начин на съществуване. В този аспект направените от нас наблюдения върху неглижирането налюбовния и пародирането на еротичен дискурс в Чудомировите разкази звучат в унисон с постановката на Никола Георгиев за отказа на Чудомир да приеме „пътя към Европа“, най-общо казано, като панацея срещу изостаналостта, изолираността на „нашенците“, т.е. като условие за българския социален и културен просперитет. Нека в заключение отново цитираме Н. Георгиев: „Разказът „Фрос мувитон“ започва с градските клюки и завършва със „световен преглед“, разказът „Аламинут“ започва с преглед на света, с неговата техника и бързина и свършва с градската клюка на Антон Куйкин за сина за булката – гегът променя посоката си, Чудомировият свят си остава същият“[12] (курс. мой – А. Б.). Или казано с думите на самия писател: „Признавам ви чудесата, удивлявам се дори, но аз си оставам малко старомоден човек“[13].

 

Признание, което по какъвто и да било начин не повлиява върху съвременното звучене и непреходността на Чудомировото литературно наследство.

 

Алберт Бенбасат (1950) e литературен историк, критик, публицист и издател; професор, преподавател във Факултета по журналистика и масова комуникация в Софийския университет „Св. Климент Охридски”. Автор е на 13 книги, сред които „Българската еротиада” (1997), „Литературни приключения” (2000), „Книгата като тяло и като дух” (2004), „Европеецът” Бай Ганю и светлият мит за Щастливеца” (2005), „Печатни пространства и бели полета” (2010), „Банкноти и мечти между кориците. Масова книга и масово книгоиздаване” (2011), „Алиса в дигиталния свят. По въпроса за книгата през ХХІ век” (2013), „Лъженауката за книгата” (2014). Редактор и издател на сп. „Критика” и Библиотека „Критика”, редактор и съставител на множество книги.

 

––––––––––––

[1] Георгиев, Никола. Път към Европа ли? Не съм от тях. – В: Георгиев, Н. Нова книга за българския народ. С., 1990.
[2] Пак там.
[3] Изброяването се ограничава само до „масови“ автори, които експлоатират любовно-еротичната тематика. Криминално-приключенският жанр, също обилно експлоатиран, в случая не ни засяга.
[4] Буко Давидов. В: Людмил Стоянов, Чудомир, Ламар в спомените на съвременниците си. София: Български писател, 1981, с. 368.
[5] Христо Бръзицов. В: Цит. съч., с. 354.
[6] Петър Пондев. Пак там, с. 435.
[7] Чудомир. Спомени за Димча.//В: Чудомир. Съчинения в три тома. Т. 3. Спомени, пътеписи, статии и бележки. София: Български писател, 1981, с. 26.
[8] Иванка Икова. // В: Людмил Стоянов, Чудомир, Ламар в спомените на съвременниците си. С., БП, 1981, с. 465.
[9] Всички цитати на Чудомировите произведения са от: Чудомир. Съчинения в 3 тома. Трето издание. София: Български писател, 1980–1981.
[10] В опита ми за определение на литературната еротиката, от което се ръководя тук, казвам следното: „естетизирано вербализиране/визуализиране на телесния сексуален акт, извършващ се във или предполаган извън пределите на творбата, както и на любовно-сексуалния порив, които се осъществяват чрез еротични текстови жестове, непременно мотивирани от съответния смислов контекст“. В: Бенбасат, Алберт. Банкноти и мечти между кориците. Масова книга и масово книгоиздаване. София: Сиела, 2011, с. 126–127.
[11] Върху тази езикова мимикрия/подмяна, която назовава с литературоведския термин „малпропизъм“, Никола Георгиев се спира пространно в цитирания текст: „И героите, и сказовият повествовател, и целите разкази се носят в поразително и смешно смешение на стилови пластове, клишета, цитатни блокове „чуждо слово“ – всички в иронично напрежение помежду си, спрямо говорителите, спрямо частната и общата ситуация“. Вж. Георгиев, Н. Цит. съч.
[12] Георгиев, Никола. Цит. съч.
[13] Христо Бръзицов. В: Людмил Стоянов, Чудомир, Ламар в спомените на съвременниците си. София: Български писател, 1981, с. 355.